MODES
Le mode majeur.
Le mode mineur.
Qu'entend-on par mode .^
On appelle mode (du latin modum. manière d"ètre) le caractère spécial qu'oiïre une tonalité.
Ce caractère est inhérent à la position qu'occupent dans la gamme la tierce et la sixte. Si ces deux intervalles sont majeurs^ le mode est majeur; sils sont mineurs, le mode est mineur.
xv.-rr-c. 't.ri.^if ir^ ^^^^^ appellerons donc la tierce et la sixte
>OILS MOli.VI^LS.
dans une gamme, notes ?nodales, puisque d"après leur position, elles impriment à la tonalité un caractère si durèrent.
^-.vri^T^c. ^^..x-4»^^- ^^ ^^^ ^^^^^t pas confondre les noies modales avec les notes tonales (tonique, dominante, sous- dominante) qui établissent et affirment la tonalité. L'altération des notes tonales change la tonalité. (Nous développerons au chapitre de l'Harmonie.)
Formation des Gammes mineures
Cette position ditierente de la tierce et de la sixte produit un nouvel enchaînement des sons.
Ce nouvel enchaînement constitue les gammes mineures.
Sur chacun des diiférents sons on peut donc établir une gamme majeure et une gamme mineure.
Majeure
iMineure
iss:
Kt^^
Remarquons :
1° (jue les notes tonales sont invariables ; 2'^ Que la sensible est nécessairement la même dans les deux modes.
3" Que la sus-tonique conserve sa position.
Tons relatifs
Nous sommes amené à parler des tons relatifs.
A un ton majeur correspond toujours un ton mineur, et réciproquement.
Le majeur a son mineur une tierce mineure au-dessous et. par réciproque, le mineur a son majeur une tierce mineure au-dessus.
A quoi reconnait-cn le mode mineur du mode majeur? Dans les deux modes il y a le ?nêfne nombre d'accidents (quand il y en a), mais le mode mineur possède en plus une altération ascendante qui se trouve à la quinte juste (dominante) du majeur.
Cette altération est la conséquence de la position (sensible) que cette quinte occupe dans le relatif mineur.
Etant note sensible, elle doit donc former rintervalle de seconde mineure avec la tonique.
Comment trouve-t-on le ton d'un morceau?
Pour les dièses, il suffit de prendre le dernier de ceux qui figurent à la clé et de monter d'un demi-ton, ce dernier dièse devenant sensiJDle du ton et ayant été nécessité parla composition du second tétracorde.
Pour les bémols, on prendra l'avant-dernier. Cet avant dernier bémol déterminera le ton^, puisqu'il est la première note du nouveau tétracorde ajouté avant le premier tétracorde de la gamme précédente, lequel premier tétracorde devient le second dans la série des gammes avec les bémols. Remarquons aussi que Tavantdernier bémol qui détermine le ton est à la quarte juste inférieure du dernier.
Avec un seul \> si, le ton est par conséquent à la quarte juste inférieure de cet unique b c'est-à-dire /a (première note du premier tétracorde).
Ce principe déterminera le ton -majeur : nous savons à quoi l'on distinguera son relatif mineur.
Exe)uple : 1" ks^c trois dièses à la clé : fa— do — sol, nous sommes donc en la majeur ou en fa ff mineur. Nous serons en fa ft
mineur si la dominante du majeur la est altérée, c'est-à-dire si le mi est ^ .
2" Avec trois bémols à Ja clé: si — mi— la nous sommes en ?ni b majeur ou en (?o mineur. Nous serons en cZo mineur si la dominante du majeur w?i b est altérée, c'est-à-dire si la se b est \
3'' Avec cinq dièses à la clé : fa — do — sol — ré— la, nous sommes en si majeur ou en sol ^ mineur. Nous serons qw sol ^ mineur si la dominante du majeur si est altérée, c'est-à-dire si le/a # est "< Donc :
1° Pour altérer un bécarre on met un dièse ;
2" Pour altérer un bémol on met un bécarre;
3° Pour altérer un dièse on met un double dièse.
Quand une tonalité renferme des accidents, ces ARMATURE. .. ^ , . , i i-
accidents se placent par ordre après la cle sur
la portée. Après eux vient Tindication de la mesure.
L'altération de la dominante du majeur, quand la tonalité est mineure, ne figure pas parmi les accidents.
La clé, les accidents, Vindication de la mesure, forment IV/?"mature d'un morceau.
Exemple
mm
Il existe une autreespèce de çamme
parlé plus baut. Elle consiste à altérer le sixième et le septième degré en montant. En la descendant on reprend les accidents qui figurent dans le relatif majeur. C'est la gamme mélodiqve mineure, l'autre est la garnme harmonique mineure.
Exemple: Ut mineur;
Genres
Nous avons dit qu'il existait trois genres :
DÉtlXITION :
Le genre diatonique qui procède par tons ; Le genre chromatique qui procède par demi-tons ; Le genre enharmonique qui procède par synonymie de sons. Chacun de ces genres contribue à la formation de trois espèces de gammes :
La gamme diatonique :
La gamme chromatique ;
La gamme enharmonique.
Nous la connaissons par le principe GAMME DIATONIQUE. ^^ ^^ succession des sons et des tétra-
cordes. Elle procède donc par tons et demi-tons naturels, telle la E[amme modèle de do .
Chaque son pouvant être élevé ou GAMME CIIROMATIOIE. ,.,.'..
abaisse, si nous faisons suivre immédiatement ces sons altérés et alternativement avec les sons naturels, en montant parles dièses, en descendant par les bémols, mais en respectant les deux demi-tons naturels mi-fa et si-do, nous obtenons la gamme chromatique.
Le cjenre enharmonique consiste (.AMME EMIAUMOMOUE. . ° , , ' . ,
dans une sorte de synonymie de
sons.
Exemple : le do ^ et le ré q qu'on rencontre dans la composition du ton {do— ré) à l'intervalle d*un comma, intervalle considéré comme quantité négligeable.
Toute gamme peut donc avoir deux appellations différentes,
mais nous allons montrer que, dans la pratique, certaines de ces appellations sont inutiles et ne serviraient qu'à embrouiller, bien qu'harmoniquement on puisse quelquefois rencontrer passagèrement des tonalités d'apparence bizarre.
a) Prenons le do, par enharmonie si f^ on pourrait donc avoir la gamme de do et la gamme de si #
Nous avons vu la composition de la gamme de do.
Nous ne pouvons pas avoir pratiquement de gamme de si f? car on devrait supposer comme sensible la x et les tétracordes
devraient être: si fi — do x — ré x — mi U f(i y:
sol X — la y —sif^
Additionnons ces dièses. Nous voyons qu'il y en a douze, deux simples et cinq doubles.
Il n'y a pas de raisons pour avoir des tonalités avec un nombre si considérable d'accidents. Donc la gamme de si ^ n'existe pas pratiquement. De plus le relatif mineur d'un tel ton aurait nécessairement /a triple dièse (f) comme sensible. Gomme il n'y pas de triples dièses, cette tonalité ne peut donc pas exister.
b) Prenons la gamme de do # , par enharmonie ré \> ■ Nous avons vu que la sensible d'un ton était à l'intervalle de
seconde mineure de la tonique; que cette sensible était, pour les gammes avec les dièses, le dernier dièse placé à l'armature.
Dans l'ordre où nous connais^ns les accidents, le si ;u^ , étant le dernier, fait supposer que le ton comprend tous les dièses. C'est donc la gamme de do |i
Nous avons vu que le bémol qui donnait son nom à une tonalité était l'avant dernier des bémols placés à l'armaiure.
Dans l'ordre où nous connaissons les accidents, le ré [> fait donc supposer le suivant sol J7 , c'est-à-dire le ton avec cinq bémols.
C'est donc la gamme de ré [? . Cnhari»wniqnc de la gamme de do ^
Le même raisonnement nous démontrera que les gammes enharmoniques sont, outre celles de do fi et ré 9 , celles de soi jy et de /a ^ , celles de si el do 'y .
Des signes particuliers qu'on rencontre dans un morceau de musique
