Chapitre Premier

Position au Piano et Conseils

Gomment doit-on se tenir au piano ?

Question sérieuse qui réclame la plus grande attention, car une position défectueuse contractée au début des études compromettrait l'exécution et deviendrait par la suite impossible à redresser. Rappelons la parole d'un grand maître citée dans l'avant-propos : « Il vaut mieux faire que défaire. »

Combien attachent peu d'importance aux débuts!

Et pourtant ce sont les débuts qui décident de l'avenir du jeune élève. Nous ne saurions trop attirer l'attention sur ce point.

Contrairement à une idée assez généralement répandue, il est très important que l'enfant reçoive les premières notions d'un excel-

lent maître, attendu que ces premières notions seront la base solide de tont son savoir futur, et qu"il est désirable qu'elles aient dès lors un caractère artistique et attrayant dont les traces se puissent conserver toujours. » (À. Lavignac).

« Disons donc nettement que c'est une fausse économie, de la part des parents, de rechercher de petits professeurs de dernier ordre et sans expérience, sous prétexte qu'il ne s'agit que d'enseigner à un commençant. Enseigner à des commençants, c'est peut-être ce qu'il y a de plus difficile ; et pourtant c'est en grande partie de la direction initiale qui aura été donnée dès la première heure à leurs études, que dépendra le résultat auquel aboutiront finalement lorsqu'ils auront atteint l'âge d'adultes, toutes les peines qu'ils auront prises ou qu'on aura prises pour eux. » (A. Lavignac).

L'enfant au piano doit être immobile. Nous entendons par là qu'il ne doit pas faire de mouvements inutiles. C'est pourquoi le professeur ne prolongera pas les exercices préliminaires au-delà du degré de patience et d'attention que peut fournir un tout jeune élève.

11 est d'usage de se servir de sièges vulgairement appelés tabourets de piano. Ces tabourets doivent avoir de préférence une forme carrée et rester fixes quand on les a montés à la hauteur proportionnée à la taille de l'élève. Il doivent être, si c'est possible, légèrement inclinés vers le piano (pente de un ou deux centimètres). L'enfant s'y trouvera ainsi plus à l'aise. Nous ne préconisons pas le système (qu'on rencontre pourtant le plus souvent) qui consiste à faire tourner le tabouret sur un pas de vis. L'immobilité absolue est presque impossible à obtenir. Le meilleur tabouret serait un siège carré établi sur quatre tiges d'acier dont deux pourraient à volonté èlre plus élevées que les deux autres, ce qui permettrait d'avoir l'inclinaison voulue.

Les pieds doivent reposer par terre ou sur un tabouret de pied afin d'assurer l'équilibre. Quand plus tard l'élève pourra atteindre les pédales, la pression devra se faire sans secousse, sans mouvement du corps, rien qu'au moyen du pied. Les isolateurs en verre qui portent souvent le piano gênent la plupart du temps la position des pieds dans la manœuvre des pédales.

Les épaules doivent être immobiles. Beaucoup de jeunes élèves

ont la déplorable habitude de faire des mouvements d'épaule, sortes de tics nerveux. Le professeur aura bien soin de supprimer ce défaut dès le principe.

Le bras peut être subdivisé en plusieurs parties : le bras proprement dit, le coude, Tavant-bras, le poignet, la main, les doigts.

Le bras doit être également dans une immobilité absolue. Son intervention est admise dans certaines passages de force, comme nous l'avons vu au chapitre du style. Il n'est guère question de cette intervention aux débuts des études.

Le coude doit être constamment à la taille, il ne peut s'en écarter que si le trait appelle la main dans la partie grave ou aiguë du piano, et encore, dans ce cas, le coude doit toujours conserver sa tendance vers le corps. Nous ne sommes pas très partisan de certains procédés qui consistent à mettre sous les bras des enfants des livres ou encore à attacher les deux bras à la taille. Il faut leur laisser une certaine liberté car le jeu deviendrait bien vite raide, la souplesse de la main serait compromise. L'enfant finira par s'habituer de lui-même à cette position.

L'avant-bras doit également être immobile, sauf dans certains cas que nous avons vus. le poignet dans la direction horizontale de l'avant -bras.

La main aura nécessairement sa position normale.

Les doigts se subdivisent en trois parties (le pouce excepté;:

Les phalanges, les 'phalangettes, les phalangines.

Les doigts bien arrondis doivent faire office de niarteaux et attaquer la touche directement.

Recommandons ici de ne pas chercher à produire un son fort, si le doigt ne le peut pas. car la force doit venir uni({uenient du doigt, elle augmentera avec l'âge. Si l'enfant prenait l'habitude de jouer du bras, c'en serait fait de son talent de pianiste. Le doigt doit attaquer la touche blanche au milieu de si partie rectangulaire (en deçà des touches noires), et les touches noires vers leur bord. Le pouce, pour aucune raison, ne doit quitter la position qu'il occupe au-dessus du clavier.

11 faut absolument éviter les mouvements du coude quand on passe le pouce après un autre doigt dans les gammes, les arpèges, ou les traits. Le pouce doit passer aussi sans mouvement de la

main, pour ainsi dire inaperçu, sa force doit être égale à celle des autres doigts. Cette étude préliminaire est capitale.

Quelle attention l'enfant doit-il apporter ? Où son regard doit-il être dirigé?

Cette question est plus importante qu'on le suppose. L'élève doit avant tout suivre les conseils du maître, j'entends un maître expérimenté. Celui-ci l'habituera à lever la tète en jouant. Les jeunes élèves tendent tous à se courber sur le clavier. Il faut que l'enfant se familiarise dès le début avec les touches, que son intellio'ence seule ouide ses doits et non la routine. Une faute vient-elle d'être commise, un coup d'œil rapide lui .montrera où il a péché, ou mieux encore son oreille la lui fera rectifier. Aussitôt que Tenfant s'est bien r^ndu compte de la position des touches, quelques exercices préliminaires donnés très lentement par le professeur seront très utiles pour lui inculquer cette excellente habitude de jouer sans regarder le clavier. C'est du reste un bon mo5'en pour combattre la raideur du poignet.

• Remarquons ici en passant que les grands improvisateurs ne prêtent aucune attention à leur clavier, et ont généralement le regard perdu dans le vague ; ils suivent une idée à laquelle leurs doigts obéissent sans être arrêtés par le mécanisme.

La tenue des mains a donc une importance telle que sans elle on ne peut acquérir un mécanisme sur et correct.

Sans les condamner nous ne sommes pas personnellement très partisan des guide-mains, ni des bagues plombées qu'on applique sur certains doigts faibles, notamment le quatrième. Tous ces appareils tendent du reste à disparaître. La position normale de la main et l'indépendance des doigts doivent s'acquérir sans artifices.

A quel âge doit on commencer l'étude de la musique et du piano ?

On pourrait presque répondre : il n'j^ a pas d'âge. Nous connaissons de grands compositeurs qui ont commencé fort tard l'étude de la musique, à dix-huit ou vingt ans.

D'autres étaient des enfants piodiges comme virtuoses. On raconte que jusqu'à sept ans Beethoven ne témoignait aucun goût pour la musique, son père devait le battre pour le forcer à travail-

1er, tandis que Mozart étonnait à quatre ans par la précocité de son génie.

Quoi qu'il en soit, il nous semble utile pour la généralité des élèves et des amateurs de proposer un plan d'études. Toutefois avant de l'admettre, il faut tenir compte des aptitudes spéciales de chaque élève.

A sept ans on commencera le solfège. Pendant un an environ cette étude sera exclusive et correspondra à Tétude des lettres dans l'enseignement primaire. Au bout de trois mois quand Tenfant sait épeler, c'est-à-dire quand il connaît les notes dans les deux clés employées au piano et les silences, il apprendra à grouper les différentes valeurs de notes de façon à former un rythme. Quand le rythme est compris (j'entends un rythme élémentaire et fort simple) on commencera l'étude proprement dite du solfège.

On poursuivra cette étude, conjointement avec celle du piano, entre huit et neuf ans. Pendant les trois premiers mois l'élève fera bien de ne pas travailler seul au piano, car. livré à lui-même, il contracterait des défauts qui ralentiraient et peut-être compromettraient ses progrès. Après trois mois, un quart d'heure d'étude suffira dans la journée et. graduellement, l'enfant pourra augmenter son temps de travail.

La méthode Lébert et Stark est la meilleure, à condition qu'elle soit appliquée par un professeur compétent. Tous les renseignements nécessaires sont exposés dans la préface. Les exercices écrits dans un style contrepointé empêchent l'enfant de jouer par routine; sa jeune mémoire les retenant difficilement, il doit par conséquent prêter la plus grande attention et lire constamment.

Les méthodes qui renferment des exercices trop faciles à retenir doivent donc être supprimées

A onze ans, on abordera la théorie de la musique, à treize ans les principes élémentaires de l'harmonie qui formeront le jugement et faciliteront même l'exécution au piano, en même temps qu'ils donneront une grande facilité pour l'interprétation des différents genres, c'est-à-dire pour le style.

A quinze ans l'histoire et la littérature de la musique seront fort utiles.

A seize ans on initiera rélève à l'analyse, la dictée et la critique musicales, raccompagnement au piano, fart de préluder, puis à la musique d^ensemble On n'oubliera pas un court exposé de la facture du piano.

C'est à quinze ou seize ans que plusieurs élèves (je parle des amateurs) peuvent être réunis en cours, car jusque là Fenfant ne peut se passer de leçons particulières. Les leçons particulières sont toujours indispensables, les cours sont utiles pour développer l'émulation.

En résumé, il faut procéder avec méthode et bien étudier le degré d'aptitudes de chaque élève.

Un professeur doit savoir plaire à l'élève, c'est-à-dire l'intéresser tout en restant énergique.

Les exercices journaliers sont indispensables, on veillera surtout à l'articulation indépendante des doigts.

11 ne faudrait pas cependant aller jusqu'à la fatigue. Certains exercices d'écartement donnent parfois la crampe qu'il faut éviter. A-ussitôt qu'elle se fait sentir il est nécessaire de suspendre le travail. L'étude des gammes ne se fera qu'après un an ou deux d'exercices préliminaires et préparatoires. Il conviendra d'insister particulièrement sur la première, la gamme modèle de do, dont le doigté est fort douteux chez des élèves qui (Daraissent déjà avancés. L'élève devra veiller dans l'exécution des gammes à obtenir une égalité et un ensemble parfaits, de même dans les arpèges, ou il faut éviter de faire entendre le passage du pouce.

Il est bon dans l'exécution des gammes et arpèges, et même dans les exercices de toute nature, de passer delà force à la douceur ou vice-versa, d'y introduire des nuances de crescendo ou decrescendo.

Toujours il sera utile de travailler les mains séparées. De cette façon aucun détail n'échappera et Texécution n'en sera que plus parfaite.

La main gauche fera l'objet d'une étude particulière, cette main étant généralement moins souple que l'autre.

Tous les exercices doivent être faits d'abord très lentement,, en ayant soin de surveiller l'articulation de chaque doigt et la sonorité obtenue.

Noas le répétons, en terminant, un professeur expérimenté et qui aura à cœur les progrès de ses élèves saura adapter à chacun d"eux la méthode qui leur convient. De cette méthode dépendra le résultat final.