TITRE XXVII

QUESTION : La tonalité majeure. — Comment on peut, une suite mélodique étant donnée, en déterminer la tonalité. — Les gammes diatoniques majeures.

338. — Si Von ordonne par degrés conjoints les SEPT SONS de la mu- Rappel des défini' sique, en partant de Tun quelconque, de façon qu* ENTRE LE IV9 ET LE tiona relatives à la VII9 SON IL EXISTE UN INTERVALLE DE QUARTE AUGMEN- oamme.

TÉE, on forme une mélodie appelée gamme diatonique majeure.

La gamme prend alors, nous le savons déjà, le nom du son par lequel elle débute : elle présente toujours une succession de tons et de demi-tons situés dans un rapport immuable avec le premier son, La tonalité ou ton d'une mélodie résuUe donc des rapports de tous les sons qui composent cette mélodie avec le premier son de la gamme à laquelle ces sons appartiennent.

339. — Que l'on entende des sons successifs (succession mélo- Comment on peut distique, MÉLODIE) ou des sons simultanés (ACCORDS), on peut ^dil\9^ç0n àrl toujours en changer Tordre et les disposer de façon telle qu'ils se trouver la gamme dont retrouvent dans 1 ordre où ils représenteront, en totalité ou par- il8 f™1 partie. tiellement, une gamme les renfermant tous.

Supposons d'abord une mélodie renfermant, dans un ordre quelconque, sept sons différents, par conséquent tous les sons constitutifs d'une gamme. Chantons-la à plusieurs reprises, pour la graver dans notre mémoire :

Nous sommes déjà capables de déterminer, sans aucune difficulté, les intervalles qui séparent chaque son du son suivant et du son précédent ; nous pouvons qualifier ces intervalles.

Nous savons également que, dans le cas de la mélodie choisie ainsi, le premier son est la tonique, qu'il en est de même du dernier son. Il nous sera bien facile, dans le cas présent, si nous recherchons à l'aide du diapason le nom de ce premier son, de déclarer de suite que la mélodie appartient au ton d'ut.

340. — Supposons cependant qu'à part la constitution de la gamme en tons et demi-tons, nous ignorons tout le reste. Que devrons-nous faire ? Ce que nous avons fait jusqu'à présent dans tout exercice d'audition de sons successifs ou simultanés : compléter les intervalles dis-

Joints en

^^yy^A^^ MUSIQUE

dre les sons conjoints qui manquent. Notre mé-

, /a forme suivante ; nous respecterons la mesure

e^oualhaZerons un peu la durée de quelques sons, en intercalant çà et là, en petites notes, les sons intermédiaires qui manquent aux intervalles disjoints :

Nous marquerons d'une croix -f- chacun des sons, lors de sa première audition dans la mélodie. Ceci fait, disposons-les en ordre conjoint à partir du son le plus grave; ils forment ainsi une série conjointe, embrassant un intervalle de septième mineure :

iv 4*.« vu

tonique

^ttaugmen-

fixé

^t»alité.

341. — En recherchant les tons et les demi-tons, nous nous apercevons immédiatement que la noie la plus grave, celle du début, est sépare : elle en rée de la note conjointe supérieure ..par un demi-Ion, ce qui ne cadre pas avec le caractère normal de la gamme qui exige un ton entre le premier et le deuxième degrés. Que ferons-nous? Si nous supprimons ce premier son, comment s'ordonnera la suite des tons et demi-tons? Nous trouvons, avec cette nouvelle disposition, un demi-ton entre le troisième et le quatrième son par rapport à notre nouveau premier son. Il ne nous reste plus que six sons : que faire du septième? le reporter à la suite des autres ; quel intervalle formera-t-il avec le nouveau sixième son? Une seconde majeure; et avec le quatrième son? une quarle augmentée: il sera devenu septième son et formera avec le quatrième un intervalle de quarte augmentée; la série des sons extraits de la mélodie, après avoir été ordonnée ainsi, présente toutes les caractéristiques d'une gamme ; les tons et demi-tons sont bien à leur place et l'intervalle de quarte augmentée existe entre IV et VIL Si nous déterminons avec le diapason le nom de notre premier son {tonique), nous saurons exactement que la gamme ainsi formée est la gamme de DO. Nous avions préjugé cette gamme, en inscrivant en tête de la portée une clef de sol deuxième ligne ; mais nous aurions pu rester dans l'incertitude, jusqu'à ce que le diapason eût levé tout doute à cet égard.

Il en est de même de la quinte diminuée :

dans la gamme majeure, elle est toujours caractéristique de VII-IV.

Sans faire ce travail, nous aurions ,pu relever tout de suite entre le son le plus grave et le cinquième son conjoint en montant, un intervalle de quinte diminuée : la présence de cet intervalle nous aurait appris immédiatement que le son le plus grave de la mélodie est un VI Ie degré et le cinquième son, un IVe degré, puisque nous savons déjà que, dans la gamme diatonique

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majeure, il n'y a qu'une quinte diminuée et qu'elle se trouve, en montant, entre VII et IV. Le problème eut ainsi été résolu tout de suite.

2a mélodie a tonique, wice par un

Voici une autre mélodie : il semble bien, à l'entendre, qu'elle ne commence pas par la tonique. Par quel degré commence- t-elle? Nous le saurons par le même procédé que nous venons d'employer. Mais nous pouvons cet,te fois faire notre recherche au moyen de la qualité des intervalles.

Quels sont les intervalles successifs qu'a produits ici le mouvement des sons ? Vous n'avez aucune peine à les qualifier. Inscrivons ces qualifications à mesure qu'elles sont faites.

Comme intervalles disjoints, nous remarquons trois tierces mineures et une quarte juste. Remplissons avec les autres sons de là mélodie les intervalles disjoints, de façon à les rendre conjoints. Nous voyons que, dans nos trois tierces mineures, la disposition du demi-ton et du ton est identique : le demi-ton est placé entre les deux sons conjoints les plus graves. Ces trois tierces seront donc III-V ou VII-II. Comment faire l'attribution exacte ? N'avons-nous pas la possibilité de trouver entre deux des sons de la mélodie une quarte augmentée? Elle existe entre la troisième et la sixième mesure et nous fait connaître de suite la tonique qui est située touj ours un demi-ton au-dessus de la noie la plus haute (VIIe DEGRÉ) de la quarte augmentée. Donc les deux premières tierces sont III-V et la troisième VII-II, et nous savons dès lors quelle est notre tonique, et que la mélodie commence par le VIe degré : si notre tonique est D09 cette note initiale est LA.

343. — Il s'en faut que toutes les mélodies renferment toutes les notes de la gamme : un grand nombre ne font entendre que cinq ou six degrés différents, d'autres encore moins. Telle mélodie se meut dans l'intervalle d'une quarte, d'une quinte, voire même d'une tierce, la mélodie du bon roi Dagoberl, par exemple, ne renferme que quatre sons :

Cas où la mélodie ne renferme qu'un nombre restreint de degrés différents d'une gamme.

Auriez-vous quelque peine à indiquer le chiffrage des degrés de cette mélodie ou de telle autre du même genre? Non; évidemment, vous reconnaissez sans peine que l'air du bon roi Dagoberl ne contient que les quatre premiers degrés d'une gamme et qu'il se termine sur le premier degré de cette gamme ;. à quoi tient ce fait que vous n'hésitez pas à reconnaître cette

tonique? C'est que, connaissant bien la gamme majeure, vous assimilez naturellement les sons conjoints qui se trouvent dans la mélodie aux quatre premiers sons disposés dans le même ordre que vous chantez normalement dans la gamme.

344. — Cependant il peut arriver que la tonalité ne s'impose pas aussi nettement à l'oreille. Si la mélodie, ne renfermant pas de quarte augmentée (un seul ton majeur possible), ni de tierce majeure (deux tons majeurs possibles), ne fait entendre qu'une tierce mineure par mouvements conjoints, l'emplacement du demi-ton dans cette tierce limite immédiatement et de façon précise le choix entre deux gammes (ou tons) en rapport de quinte ; exemple :

Ce motif mélodique ne renferme qu'un seul demi-ton, MI- FA, commun aux deux tierces mineures : RÉ, MI, FA, et MI, FA, SOL. Ce demi-ton ne peut être que III-IV (en DO) ou VII-VIII (en FA). Il en résulte que le fragment considéré ne peut appartenir qu'aux tons majeurs de DO ou de FA, et peut être interprété soit : IIMV-IMII-V-IV (en DO); soit : VII-VIII-VI-VII- II-VIII (en FA). On signalera que, plus tard, on pourra trouver deux autres attributions tonales (LA mineur et RÉ mineur.)

Cas d'une mélodie 346. — Mais voici une mélodie bien connue de tous : elle ne ren-

pouvant se ramener à ferme que des sons disjoints ; dans quelque ordre que vous les dispo-

L™?JTarf%t^*" s**, seront toujours disjoints. Que trouvera-t-on chaque fois ?

(accord parfait). Vsiccord parfait MH-V (ou, si on veut, IV-VI-VIIIou V-VII-II).

$r JJJi

Détermination de la Reconnaissez-vous sans peine la tonique? Pouvez-vous donner le chiftonique dans ce cas. frage de cette mélodie sans difficulté? Oui, mais pour quelle raison? C'est toujours I-III-V qu'on entend? Mais ne pourrait-on dire aussi qu'on entend constamment V-VII-II? Oui; mais cela ne vous trouble-t-il point? N'éprouvez-vous pas une certaine gêne, un certain malaise à chanter V-VII-II au lieu de I-III-V? D'où provient cette différence d'impression causée par les deux chiffrages ? Ce n'est pourtant qu'une simple idée, semble-t-il, que vous vous faites des choses. Cependant vous éprouvez plus de sécurité à chanter I-III-V qu'à chanter V-VII-II sur les mêmes sons, dans une même mélodie? Pourquoi? Parce que V appui, le repos sur la ionique I nous donnent une impression de stabilité plus complète que le repos, l'appui sur la dominante V. Il semble que nous avons mal terminé notre chant; qu'il y manque quelque chose; et cependant, si, après l'avoir terminé en appelant le dernier son V, nous redescendons ou remontons à I d'une façon quelconque, éprouverons-

PAR L'ÉDUCATION DE L'OREILLE 173

nous cette fois une satisfaction complète, une impression de conclusion définitive? Si, par exemple, nous chantons ainsi :

il vvii II u

vi vu vin

Nous n'avons pas plus de satisfaction d'une façon que de l'autre : il Dans les cas douteux,

semble même que la tonique à laquelle nous aboutissons est étran- dnM* *d*Tn 'T^en*

gère à ce que nous avons chanté. C'est donc qu'il est nécessaire que ^f^^1 plu^compUte

nous chantions I-III-V et non V-VII-II, parce que la tonique seule d'arrêt final, de repos

nous donne l'impression de repos COMPLET, de tin COMPLÈTE, définitif, d'arrêt COMPLET.

346. — D'ailleurs, n'aurions-nous pas pu proposer un autre chiffrage, puisque nous trouvons toujours dans cette mélodie une tierce majeure qui peut être I-III ou IV-VI ou V-VII et une tierce mineure, dans laquelle, il est vrai, nous ne connaissons pas l'emplacement du demi-ton, puisqu'il n'est pas émis une seule fois? Ce chiffrage serait évidemment IV-VI-VIII (ce qui supposerait une tierce mineure dans laquelle la place du demi-ton serait supérieure à celle du ton), mais l'impression serait encore plus défavorable qu'avec le chiffrage V-VII-II. C'est donc le chiffrage I-III-V qui est bon. (Test V accord parfait majeur qui a la TONIQUE pour point de départ. Il est plus tonal que tout autre.

Et d'ailleurs chaque fois que nous chantons ou que nous entendons ainsi chanter un accord parfait majeur ISOLÉ, il nous semble toujours qu'il part de, la tonique et nous attribuons à sa note grave la fonction du premier degré d'une gamme. C'est donc le sens tonal, le sentiment tonal qui nous guide ici et c'est toujours à lui que nous devons nous en référer, dans les cas douteux, c'est-à-dire lorsque la mélodie ou le fragment de mélodie, même disposée par degrés conjoints, est susceptible d'être complétée de deux ou même de trois façons différentes, de façon à former une gamme complète.

347. — Pour être absolument certain d'une tonalité, il est Trois sons nécessainécessaire que, parmi les sons d'une mélodie, il y en ait au \ZnVeTalà%.'u^^^e moins trois dont les deux extrêmes puissent être disposés de iv-v-viï.

façon à former un intervalle de QUARTE AUGMENTÉE, le son intermédiaire formant avec le plus grave un intervalle de SECONDE MAJEURE.

Dans ce cas seulement, on a la certitude que ces trois sons sont IVe, Ve et VIIe degrés d'une gamme déterminée.

348. — A la grande rigueur, on peut, dans un cours élémentaire, arrêter là les notions sur ce sujet. Cependant, si les instructions données précédemment ont été fidèlement suivies, le? élèves n'auront aucune peine à poursuivre plus loin ce genre d'exercices qui les intéressent beaucoup, bien qu'ils exigent une* attention soutenue et un ensemble de raisonnements assez complexes. C'est, en tout cas, un excellent entraînement à la réflexion.

349. — En étudiant les différents intervalles, on a eu l'occasion déjà

Chiffrages possibles de chiffrer différemment certains intervalles composés des mêmes des mêmes intervalles sons extrêmes, quand on fait entendre également les sons conjoints (sons identiques) dans • . ... * ' v

différentes gammes. intermédiaires.

On sait déjà que :

i° Chaque tierce majeure peut recevoir trois chiffrages différents ;

2° Chaque tierce mineure, deux chiffrages différents (d'après là place du demi-ton);

3° La quarte augmentée (IV- VII) est caractéristique d'une gamme diatonique majeure;

4° La quinte diminuée (VII-IV) est caractéristique d'une gamme majeure, mais à un degré moindre que la quarte augmentée qui comprend IV-V-VII.

On va voir par le tableau suivant que :

1° Chaque intervalle de quarte autre que la quarte augmentée peut être chiffré dans deux gammes majeures différentes ;

2° Chaque intervalle de quinte ne renfermant pas de sons susceptibles d'être disposés en quarte augmentée peut recevoir deux chiffrages, donc appartenir à deux gammes différentes : quand la quarte augmentée y est incluse, l'intervalle de quinte n'appartient qu'à une seule tonalité ;

3° Deux sixtes seulement peuvent être chiffrées dans deux gammes différentes ; toutes les autres contiennent une quarte augmentée qui les fixe dans une gamme déterminée.

Cette recherche doit être faite par tous les élèves, avant présentation au tableau. On peut partir, en nommant les notes, du ton de DO et généraliser ensuite à tous les ton* par le chiffrage.

350. — * Il n'y a pas intérêt à faire cette recherche sur les secondes ; les intervalles de septième, renfermant tous les sons de la gamme, ne laissent pas de doute sur leur interprétation tonale, en ce qui concerne le mode majeur, le seul dont il soit question dans tous ces exercices. Aussi ne manquera-t-on pas de spécifier ce mode, chaque fois que cela sera utile.

(Il est facile de généraliser ce tableau à toutes les tonalités, en substituant les chiffres de degrés aux noms de notes.)

Généralisation à des 351. — La notion générale à tirer de ce tableau (c'est la seule qui gammes quelconques, importe) est que :

1° Toute tierce majeure peut être I-II-III ou IV-V-VI ou V- VI- VII, dans trois gammes majeures : ce qui veut dire qu'on rencontre dans trois gammes majeures différentes la même tierce majeure, avec les mêmes notes, chaque fois avec un chiffrage différent;

2° Une tierce mineure, dont la seconde mineure (demi-ton) est entre les deux notes les plus élevées, peut appartenir à deux gammes comme II-III-IV ou VI- VII- VIII.

Quand le demi-ton est entre les notes les plus graves, les deux tierces ne peuvent se chiffrer que III-IV-V ou VII-VIII-II ;

3° Une seule quarte est caractéristique d'une gamme majeure et ne se rencontre avec les mômes notes que dans cette gamme : c'est la quarte augmentée IV- VII.

Toutes les autres quartes peuvent appartenir, avec les mômes noms dénotes, à deux gammes majeures différentes;

4° Trois quintes seulement ne se rencontrent que dans une seule gamme majeure, parce que deux des notes qu'elles renferment forment entre elles une quarte augmentée ou une quinte diminuée; les quatre autres quintes peuvent ôtre entendues avec les mômes noms de notes (les mômes sons) dans deux gammes différentes;

5° Cinq sixtes, sur sept, font partie d'une seule gamme ; elles renferment un intervalle de quarte augmentée ou de quinte diminuée ; les deux autres peuvent ôtre entendues avec les mômes sons (mômes noms de notes) dans deux gammes différentes.

Pour que la tonalité d'une gamme soit bien établie, il est nécessaire que son Ve degré soit entendu avant ou après le IVe et le VIIe degré.

Toute mélodie dans laquelle on peut identifier un IVe, un Ve et un VIIe degré appartient à une gamme majeure dont la tonique est située à un demi-ton diatonique au-dessus de ce VIIe degré (note la plus élevée de la quarte augmentée).

352. — Je répète que ces dernières notions ne sont pas absolument indispensables dans un cours élémentaire : elles complètent utilement l'éducation musicale de l'oreille, en ce sens qu'elles font comprendre les rapports de tonalité des sons d'une mélodie. Si elles sont données, comme je le crois bon, on aura toujours soin, en parlant d'un intervalle, d'en faire toujours entendre les degrés intermédiaires.

Les rapports de tonalité des accords ne sont pas à envisager ici ; seules hs successions mélodiques intéressent cette partie de notre enseignement. Plus tard, dans des cours supérieurs, quelques notions sur les affinités tonales des accords pourront ôtre données.

353. — Pour terminer cette leçon, plus difficile à exposer clairement ainsi qu'à faire comprendre à des élèves, il est bon défaire connaître qu'il est d'autres moyens propres à déterminer la tonalité d'une mélodie, lorsque les sons caractéristiques de la gamme n'y sont pas contenus.

Prépondérance du Parmi ces moyens, il en est un qui a déjà été indiqué : c'est le retour

son I dans une mélo- fréquent, dans la mélodie, de la note finale, qui s'impose alors comme tonique

te* et qu'on peut identifier comme telle.

Repos sur les .1", Le second moyen consiste à rechercher les points de repos de la mélodie et

3«, 5« degrés,, quelque- & \ea considérer comme faisant partie d'un accord parfait de tonique ou

WP J ' de dominante : ces points sont les 1er, 3 e, 5° degrés, quelquefois le 2e ou le 4«.

Appui des accents Un troisième moyen consiste à se baser sur les particularités rythmiques sur les mêmes degrés. ae ia mélodie et à considérer que les accents (confondus avec les temps forts, pour commencer) s'appuient généralement sur le 1", le 3e, le 5° degré d'une

gamme.

PAR L'EDUCATION DE L'OREILLE

Ces divers procédés n'auront d'ailleurs pas d'applications dans les cours élémentaires où les cas à résoudre seront toujours des plus simples ; ils ne sont cités ici que pour mémoire et pour l'instruction des maîtres.

354. — On fera des exercices variés sur les différents points qui viennent d'être exposés ci-dessus. Pour commencer on s'en tiendra à la gamme de DO. Dès que les notions sur les gammes différentes auront été données, on étendra successivement ces exercices aux autres tonalités.

Voici quelques exemples de la façon dont doivent être faits ces premiers exercices. (Les chiffres romains indiquent les degrés par lesquels on peut successivement commencer.

Chanter l'exercice, avec les noms des notes de la gamme de DO, en partant suc. cessh^ment de chacun des degrés indiqués par les chiffres placés sous la première note. (Plus tard, appliquer à d'autres tans)

j|uLijlluyiji

f il

Enseignement de la musique,

L'élève répondra aux questions suivantes :

1° ordonner en série diatonique majeure les sons de chaque fragment mélodique;

2° compléter la série, s'il y a lieu, dans une ou dans deux gammes, par les notes qui manquent ;

3° dire à quelle gamme appartient une série ainsi ordonnée (et par conséquent le fragment mélodique donné) ;

4° donner le nom à la gamme par le nom de la fonclion (tonique, dominante, sous-dominante) déterminée par rapport à la tonique trouvée ;

5° donner son nom à la gamme ; indiquer le chiffrage des sons dans cette gamme; si le fragment chanté peut appartenir à d'autres gammes, en donner le chiffrage dans ces gammes.

Une tierce majeure I-II-III, dans une gamme, peut être IV-V-VI ou V-VI-VIIdansdeux autres gammes situées l'une à la 5ie supérieure. Vautre à la 6%t inférieure de la première»

Une seule quarte augmentée par gamme : elle en détermine la tonalité.

Les Gammes : les tonalités.

355. — Les notions qui vont suivre sont, pratiquement, déjà connues des élèves : ce qui en est dit ici n'a d'autre but que de les classer méthodiquement et de les ordonner.

Les nombreux exercices qui ont dû être faits sur les changements d'attribution tonale des divers intervalles, notamment des tierces, ont familiarisé dès longtemps les enfants avec les différentes gammes et les tonalités, de même que la pratique du chromatisme leur a permis de transposer sans difficulté les leçons qu'ils lisaient.

Ce qui suit doit servir à bien fixer dans leur esprit le lien qui existe entre plusieurs tonalités données, par ce qu'elles ont de commun dans leurs gammes respectives.

356. — Par la connaissance des différents chiffrages qu'il est possible d'attribuer à une tierce majeure, comme par la pratique des exercices précédents, les enfants sont déjà parvenus à cette conception qu'une même tierce majeure 'peut se retrouver dans trois gammes différentes avec les mêmes sons, mais avec un sens tonal différent : ces gammes sont en rapport de 5*c«; c'est-à-dire que, Vune étant donnée, avec une tierce majeure chiffrée I-II-III, les deux autres commenceronl respectivement à la 5te supérieure ou à la 5te inférieure du son primitivement chiffré I.

Ils savent également :

1° Que dans chaque gamme majeure, on ne rencontre qu'une quarte augmentée IV-VII (ou son renversement, la quinte diminuée VII-IV) ;

2° Que cette quarte augmentée (ou par extension, la quinte diminuée qui en est le renversement) est caractéristique de la gamme où on la rencontre, la tonique étant toujours la note supérieure d'un demi-ton à la note la plus haute de la quarte augmentée (ou à la note la plus grave de la quinte diminuée) ;

3° Que, dans une mélodie où se rencontrent des sons formant quarte augmentée (ou quinte diminuée), l'audition du^son V permet de déterminer d'une façon rigoureuse la tonalité, par la superposition de IV-v-VII ou v-VII-IV, agrégation qui ne peut appartenir qu'à une seule gamme majeure.

357. — En partant de ces notions .les enfants saisiront de suite les rap ports de tonalité des gammes contenant les mêmes tierces majeures : ils

PAR L'ÉDUCATION DE V OREILLE

retrouveront, la quarte augmentée de chacune des trois gammes, ainsi que sa dominante, en donnant l'intonation chiffrée des . sept sons conjoints à partir du son inférieur de la tierce majeure envisagée, ce son inférieur étant alternativement chiffré I, IV, V.

De cette opération résultera pour eux la constatation que les gammes avec altération ascendante # s'enchaînent en montant de quinte en quinte et que les gammes avec altération descendante s'enchaînent en descendant de quinte en quinte.

358. — L'enchaînement des gammes par quintes résulte nécessairement, pour la progression ascendante, d'une attribution successive à la môme tierce majeure des fonctions I-II-III et IV-V-VI, pour les gammes majeures diézées ; et des fonctions MI, III, et V- VI -VII pour les gammes majeures bémolisées (progression par quintes descendantes).

Si donc on chante successivement la tierce majeure DO-RÉ-MI en la chiffrant successivement I-II-III et IV-V-VI,