I (DO

J rJ

ir r r r.

Durée réelle, une s

ecnndc par mesure.

.pour une rond»

Cinq figurations d'une mélodie dont chaque valeur est rapportée à la durée des valeurs de la première version.

Pendant les 4 secondes qu'aura duré cet exercice, si nous ie chantons en faisant entendre simultanément chacune des cinq versions par un groupe différent, le premier groupe aura chanté une fois l'arpège de l'accord (DO-MI- SOL-MI), le 2* groupe deux fois, le 8e groupe quatre fois, le 4e groupe huit fois, le 5e groupe seize fois.

Il en résulte que, pendant la durée réelle d'une ronde, on fait entendre :

deux blanches

ou : quatre noires

ou : huit croches

ou : seize double-croches-

— (deux demi-rondes)

— (quatre quarts de ronde) -

— {huit huitièmes de ronde) - — - (seize seizièmes de ronde) -

Nous voilà donc fixés sur la valeur de la double-croche, comparée à celles de la croche, de la noire, de la blanche, de la ronde ; c'est une valeur de comparaison, valeur relative.

331. — Nous savons aussi que cette valeur comparative ne change pas si nous convenons d'attribuer à V unité de temps d'une mélodie, notée en noires, croches, doubles-croches, la même durée qu'à l'unité de temps résultant du choix d'une autre figure de durée. Si, dans ce cas, nous admettions que la noire ait la durée d'une seconde, et qu'il se rencontre au cours de la mélodie une blanche, cette blanche aurait une durée de deux secondes ; de même une ronde représenterait le même son soutenu pendant quatre secondes.

La notation est donc toute relative, en ce qui concerne les durées, La notation est dite au temps réel (seconde, demi-seconde, quart de seconde) choisi proportionnelle, comme unité : c'est pour cette raison qu'on nomme la notation des durées : notation proportionnelle.

La DURÉE RÉELLE d'une figure de note est celle qui résulte du temps réel nécessaire à rémission fie l'unité de mesure ou dç Punité de temps.

Le mouvement d'une mélodie dépend de la durée de Vunité de tempe.

La difficulté d'éloculion, chez certains enfants, est un obstacle à l'émission rapide des doubles-croches.

332. — C'est cette durée réelle qu'on appelle le mouvement d'une mélodie; nous verrons plus tard comment on évalue ce mouvement en se servant d'un petit instrument, le métronome, qui produit un bruit sec à chaque seconde, ou à la fraction de seconde qu'on choisit pour unité de temps ou de mesure. Il évalue Voilure, la vitesse réelle avec laquelle on doit chanter telle ou telle figure de durée prise pour unité: par ses battements plus ou moins rapprochés, il nous fait parcourir le chant d'une mélodie, plus ou moins vite; de la même façon qu'une distance de 100 mètres, par exemple* sera parcourue en moins de temps si l'on fait quatre pas égaux par seconde, que si l'on ne fait que deux pas.

On indique le mouvement d'un morceau de musique par des expressions (mots), que nous apprendrons à connaître, suivies ou non d'une indication métronomique .

333 . — Des sig-nes de durée différents sont donc nécessaires, on le voit une fois de plus, pour savoir avec quelle vitesse nous devons chanter telle ou* telle mélodie, cette vitesse étant rapportée à un temps réel, unité à laquelle on la compare, sur laquelle on la mesure ; nous connaissons déjà les principaux signes de durée, tirés des divisions successives de la ronde, unité de durée ; nous allons prendre connaissance d'une division nouvelle^ LA DOUBLE-CROCHE.

Partant des notions exposées ci-dessus, on fera connaître les différents groupements des doubles-croches, en les présentant comparativement aux autres groupements analogues déjà connus, et en donnant tout d'abord à chacun la môme vitesse (à 2 temps, vitesse du temps — un peu plus d'un quart de seconde).

Le choix de cette durée réelle a l'avantage de donner une valeur approchée de la double-croche chantée dans un mouvement modéré d'allegretto à 2 temps et ne causera aucune surprise aux enfants, étant appliqué à des valeurs déjà bien connues d'eux. Ainsi, ils chanteront plus facilement par la suite les différents groupements de doubles-croches, quand ils les liront associés à des groupements d'autres valeurs.

L'analogie des rythmes produits par les diverses notations en groupements similaires une fois bien établie, on s'en tiendra à la dernière, qui fait spécialement l'objet de l'étude actuelle; dès lors, et progressivement, on augmentera la vitesse de la battue des temps, de façon que l'idée de cette vitesse s'associe à la figure des doubles-croches.

334. — Certains enfants paraissent éprouver quelque hésitation à émettre rapidement des sons notés en doubles croches. Cette difficulté provient généralement d'une mauvaise élocution : l'enfant bredouille, si l'on me permet cette expression très triviale, mais très expressive. Il prononce les noms des notes ou les chiffres des degrés, les dents serrées et en contractant les lèvres. Il faut corriger ce défaut avec soin et exiger une articulation nette et vigoureuse. Si l'on n'y prend garde, on risque fort d'être arrêté assez longtemps par ce détail étranger à l'enseignement de la musique. Il faut également bien régler la respiration, dont la régularité est importante pour rémission de sons rapprochés.

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Présentation du premier exercice sur les doubles-croches

Battez à 2 temps

Veiller à la respiration; sa régularité est une condition importante de l'émission rapide des sons successifs.

335. — Après avoir fait chanter ces trois versions successivement, on fera remarquer que, malgré la différence de notation, on n'a pu constater aucune différence à l'exécution. On avertira les élèves qu'on va s'en tenir à la 3e notation, qu'on la chantera un peu plus vite, parce qu'il faut s'habituer à associer au signe de la double-croche une idée de rapidité plus grande qu'au signe des croches, qui, on le sait déjà, • représente une rapidité plus grande que le signe des noires, etc., quand ces figures sorti mélangées dans une même mélodie. (Exercices tur la double-croche.)

Étude de la croche pointée

do do do do

do du do du

do do do

Partir, pour V élude de la double-croche , d'une figuration de la mélodie en valeurs connues, en conservant à chaque figuration une même vitesse.

336. — On partira du même principe qui a déjà servi à étudier la noire pointée :

L'étude du rythme pointé , très importante, parce que ce rythme est d'un emploi continuel, se poursuivra à l'aide des exercices du

titre XXV, transcrits en ^ avec dédoublement des valeurs et réunion

de deux mesures consécutives en une seule (on emploiera les exercices n°«l à 7).

337. — L'étude de la forme syncopée JJ 2 pourra être renvoyée à plus tard, les enfants des écoles primaires ayant peu d'occasions d'en rencontrer le rythme sous cette forme de notation. Si on la fait, on suivra

exactement la marche indiquée pour l'étude de la syncope J)J JV au titre XXV, et on utilisera les mêmes exercices, transcrits en valeurs

appropriées J) , c'est-à-dire dédoublées par rapport à la notation employée au titre XXV.

Sommaire- Résumé de la 14e Leçon

(TITRES XXVII-XXVm)

Rappel des notions et définitions relatives à la gamme. Procéder, comme précédemment, sons forme d'interrogations.

Comment, étant donnée une mélodie, on peut déterminer la gamme à laquelle appartiennent les sons qui la composent, en disposant ces sons en série conjointe : la quarte augmentée trouvée ainsi, se chiffrant toujours IV- VII, permet de déterminer la note tonique VIII située un demi-ton audessus de la note aiguë de la quarte augmentée. (La quinte diminuée, si elle est déterminée tout d'abord, peut remplir le même office, mais elle a moins de précision.)

Examen des oas où : 1° la mélodie renferme la tonique, mais ne commence pas par elle ; 2° la mélodie ne renferme qu'un nombre restreint de degrés différents de la gamme; 3° la mélodie peut se ramener à deux tierces superposées (aecord parfait) • Comment, dans tous ces cas, on peut déterminer la tonique ; dans les oas douteux, on doit identifier la tonique avec le son qui donne la sensation la plus complète d'arrêt final, de repos définitif.

Trois degrés sont absolument nécessaires pour déterminer de façon sûre et absolue la tonalité d'une gamme : ce sont IV, V, VII. Le VIe degré intercalé entre IV et VII laisse une interprétation possible (mode mineur); (cette observation ne doit être faite qu'en passant, si elle est faite ; donner le groupement IV, V, VII comme absolu).

Chiffrage différent possible de mêmes sons (intervalles identiques) dans des gammes différentes : gammes auxquelles peuvent appartenir les mêmes tierces, les mêmes quartes, quintes ou sixtes (mode majeur seul considéré ici; ne pas parler encore des gammes mineures). S'abstenir également de toute notion sur les rapports de tonalité des accords ou de la possibilité d'envisager, pour un même accord, des fonctions tonales différentes.

Autres procédés pour déterminer la tonique :

lo Prépondérance du son I dans une mélodie; retour fréquent des sons III et V.

2° Repos : se font principalement sur I, III, V, quelquefois sur II ou IV.

3° Accents : ils s'appuient le plus souvent sur ces mêmes degrés. Interrogations et exercices sur les notions précédentes. Les gammes ; les tonalités.

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L'enchaînement des gammes par quintes ascendantes résulte de ce fait que la même tierce majeure I, II, III, d'une gamme se retrouve dans la gamme de la quinte supérieure comme IV, V, VI, et dans la gamme de la quinte inférieure comme V, VI, VII. La tierce V, VI, VII de la première gamme se retrouve également dans la gamme de la quinte supérieure comme I, H, III et la tierce IV, V, VI, se retrouve dans la gamme de la quinte inférieure comme I, II, III. Ces trois tierces majeures sont donc communes deux par deux à trois gammes situées à intervalle de quinte.

Si Ton part ensuite de Tune des gammes ainsi déterminées, on trouve qu'elle a, de même, deux tierces majeures communes avec deux autres gammes situées aux intervalles de quinte supérieure et de quinte inférieure. En procédant ainsi de gamme en gamme, on obtient la série de toutes les gammes majeures, s'enchaînant par quintes supérieures et par quintes inférieures.

L'attribution IV, V, VI à un intervalle de tierce précédemment considéré comme I, II, IH, entraîne la transformation du IVe degré primitif (IVe degré qui suit I, II, III) en VIIe degré de la gamme formée à la quinte supérieure ; cette transformation se fait en haussant d'un demi-ton le son IV de la première gamme, qui devient ainsi note sensible (VII) de la nouvelle gamme.

En procédant de même façon pour chaque gamme ainsi formée, on parcourt toute la série des gammes diézées qui s'étagent de quinte en quinte en passant par Sol, Ré, La, Mi, Si, Fa#, Do# : chacune de ces notes, primitivement dominante d'une gamme, devient à son tour tonique de la gamme suivante, située à l'intervalle de quinte supérieure.

De ce fait il résulte encore que la tonique de la première gamme devient sous-dominante de la deuxième gamme (située à la quinte supérieure), c'est-à-dire note grave de l'intervalle de quarte augmentée, caractéristique de cette deuxième gamme.

Dans chaque gamme formée successivement par progression ascendante de quinte, le nombre des dièzes est augmenté de im par rapport à la gamme précédente : le dernier dièze ainsi ajouté affecte toujours le VIIe degré (note sensible).

Armure des clefs (expression : armer la cleî).

Les dièzes s'inscrivent dans l'ordre où ils apparaissent en montant de quinte : Fa#, Do#, Sol#, Ré#, La#, Mi#, Si#; quelques procédés pour retenir progression et armure.

Présentation facultative du système des tétracordes.

Gammes bémolisées* Mêmes explications que pour les jgammes diézées mais en inversant les tierces servant de point de départ : la recherche de la quarte augmentée, caractéristique de la gamme, nécessite le chant des séries descendantes semblables comme notation, successivement considérées comme III-II-I...IV et VII-VI-V...I; la seconde attribution tonale déterminant le bémol par abaissement du septième degré primitif qui devient IVe degré de la nouvelle gamme.

Deux gammes ainsi formées ont toujours deux tierces majeures communes; cette communauté n'existe que pour le nom et le son des notes

de ces tierces ; elle n'est qu'apparente, chaque tierce ayant dans chaque gamme un rôle tonal différent.

La série des gammes bémolisées en progression descendante de quinte :

Procédé pour retenir les notions relatives À la progression et aux armures des gammes bémolisées.

Modulation. Transposition. En quoi elles diffèrent.

Exercices et interrogations sur les gammes diézées et bémolisées.

Continuer les exercices sur les intervalles.

Premiers exercices sur les intervalles de seconde et de quinte dans les gammes de Sol, puis de Ta. Faire nommer chaque fois les signes d'altéra* tion.

Premières lectures de leçons très simples en Sol et en Fa. Prendre les exercices sur les secondes et les transposer dans ces tonalités. Mesures À 2/2 pour commencer, afin de laisser l'attention se fixer sur les altérations accidentelles.

Au début, les enfants sont troublés par la présence de ces signes : ils semblent croire que les intonations d'intervalles en sont changées. Pour faire disparaître cette impression, il suffit d'alterner l'intonation chiffrée avec la lecture des notes nommées. -

Dictées orales aveo un # et un b (Fa #, Si b) à l'harmonium.

Exercices d'audition de sons simultanés à 2 et à 3 parties : introduire des altérations dans les notes constitutives des intervalles, après avoir toutefois présenté chaque fois ces intervalles sans altérations.

Chant à deux parties au tableau, à la baguette, sur les intervalles déjà étudiés. Exercices à deux parties, en deux groupes, au commandement, comme il a été pratiqué aux leçons précédentes.

Chant scolaire, par audition; — transcrit et noté en dehors de la classe (mesure à 2 et 4 temps).

La croche, unité de temps*. Analogie des mesures 2/1, 2/2, 2/4 avec 2/8 ; 4/1, 4/2, 4/4 aveo 4/8; 3/1, 3/2, 3/4 avec 3/8. Unités de mesures quand la croche est unité de temps. Figures des fractions de temps. Silences correspondant aux unités de mesure, de temps, aux fractions de temps.

La triple-croche. Sa valeur relative à l'unité de mesure.

Exercices de lecture à 2/8, 4/8, 3/8, en partant des mesures correspondantes déjà connues.

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