VIII. — La mnsique
La Musique. — Il n'est peut-être pas de pays au monde où la musique soit plus réellement populaire qu'en Espagne, et cependant la musique espagnole est si peu connue que des Espagnols eux-mêmes en ont presque nié l'existence (1). Ce qui est vrai, c*est que la musique espagnole est un art exclusivement national et qu'elle ne comporte point l'opéra. Swinburne arrivant à Alicante se réjouissait d'entendre de la musique italienne, après les miaulements de la musique française et les bourdonnements des séguedilles espagnoles (2). Beaucoup de gens pensaient comme lui au xviii' siècle, et c'est pourquoi on voulut imposer à l'Espagne l'opéra italien, comme on lui imposait la tragédie française.
Dès 1703, Philippe V appelle à Madrid une troupe italienne et lui abandonne le théâtre du Retiro. Le 25 août, pour la Saint-Louis, on représente £/ porno de oro para la mas hermosa, adaptation espagnole d'un opéra italien (3), et le 17 septembre, pour Tanniversaire de la reine, on joue ia Guerra y la paz entre los elementos (4). A Barcelone, l'archiduc
(1] « En fait de musique, nous présentons le phénomène inexplicable de n'avoir rien produit, en dépit d'un goût populaire inné, et quoique possédant comme nous les possédons des trésors merveilleux de musique sacrée ancienne, et dans la plupart de nos régions des chants populaires d'un caractère sans égal. » Almirail, L'Espagne telle qu*elle est, p. 278.
(2) Swinbume, Voyage en Espagne, p. 153.
(3) Soubies, Hist. de lamtisique. Esp., III, p. 33, attribue la musique de cet opéra à Gesti.
(4) Garmena y MlUan, Cronica de la opéra ilaliana en Madrid. Madrid, in-4% 1878, p. xvm.
312 l'espagnb de l'ancikn régime
Charles avait pour maître de chapelle le Napolitain Giuseppe Porsile, pour ténor le Romain Giulio Cavaletti, pour directeur de la compagnie de comédie Leonardo da Rinaldî, pour poète de cour Bernardino Maddali, Napolitain comme Porsile (1).
L'opéra italien se joua à Madrid pendant tout le xviu* siècle, soit au Retiro, soit aux Cahos rf^/pcra/, inauguré solennellement en 1738 avec le Demeirivs de Métastase (2). De 1738 à 1776, époque à laquelle Charles III supprima les roprésentations, 47 opéras italiens furent montés sur la scène du Retiro (3), et de 1738 à 1808 les Çanos del peral AovLnhvexïi 160 opéras (4).
II n'est pas douteux que la vogue du théâtre italien n'ait été en grande partie une mode officielle et ne doive beaucoup au snobisme mondain, mais elle fut longue et puissante; sous Philippe V et sous Ferdinand VI, l'aristocratie allait à l'opéra pour faire sa cour ; sous Charles lïl et Charles IV, alors que Topera était mal vu du roi, elle y alla par goût. Les célèbres actrices Brigida Giorgi-Banti et Luigia Todi divisèrent la haute société en deux coteries rivales, que dirigeaient les duchesses d'Albe et d'Osuna (5). Quand une ordonnance royale eut prohibé les pièces en langue étrangère et interdit la scène à tout acteur non naturalisé (6), on continua à chanter l'opéra en italien, comme on le fait encore aujourd'hui. L'opéra resta aux yeux des savants l'œuvre musicale par excellence, et l'idéal de tout musicien fut de se faire un nom dans l'art pompeux et magnifique des Corselli, des Coradini et des Jomelli (7).
DavidPerez (171 1-1 778), établi à Lisbonne,y représenta avec
(1) Josef Rafel Carreras y Bulbena, Carlos d'Aushia y Elisabeth de Brunswick Wolfenhuttel a Barcelona y Girona, Barcelona, 1902, ia-8*>.
(2) Garmena, op, cit.^ p. xl.
(3)Id.ibid., p. 18.
(4) Id. ibid., p. 23.
(5) Id. ibid., p. 23.
(6) Id. ibid., p. 24.
(7) Des auteurs peu scrupuleux adaptaient vaille que vaille à la scène espagnole les compositions des mattres italiens et ne savaient pas toujours écrire leurs livrets en italien correct. E. Cotarelo, Isidoro Maiquez, p. 201.
éclat les traditions de Técole napolitaine. Favori du roi, doté d'une pension de 50.000 francs, il écrivit pour le théâtre db la Cour. Son Alexandre aux Indes fut monté avec un luxe inouï. On vit sur la scène un corps de cavalerie et une phalange macédonienne qui manœuvra d'après les principes exposés par Quinte-Curce. Son art tout d'imitation et de seconde main n'offre plus d'intérêt aujourd'hui (1).
Le Catalan Terradellas (1711-1751), fils d'un charpentier de Barcelone, étudia la musique à Naples et vécut à Rome et en Angleterre. Élève .de Valls et de Durante, il acquit une grande réputation de science musicale, et fut consulté par Rousseau et d'Alembert. Grélry parle de lui dans ses Mémoires avec grande estime (2). A l'âge de vingt-huit ans, il donnait déjà une ils^ar/^ au grand théâtre de Naples. Sa Mérope (1743), son Mithridate{ni6)^ souBellérophon (1746), sa Sésosiris (1751) (3), se recommandent par la souplesse de la facture et la grâce des cantilènes. Maître de chapelle h Saint-Jacques des Espagnols, il composa une messe à quatre voix et orchestre et un oratorio: Joseph reconnu par ses frères.
Le Valencien Martin y Soler (1754-1810), appelé par les Italiens Martini ou lo Spagnuolo, vécut surtout en Italie et en Autriche et mourut en 1806 à Saint-Pétersbourg. Ses meilleures œuvres sont V Arbore di Diana et la Cosa rara^ dont Mozart a iiîtercalé un air au dernier acte de son Don Juan. Très prisé de Joseph II et très aimé du public, il manquait cependant d'originalité, et Mozart avait prédit qu'une fois passée de mode son œuvre tomberait dans le plus complet oubli (4).
Mieux avisés furent les Espagnols qui ne se firent pas Italiens et continuèrent à cultiver les genres nationaux, entremeses^ eglogas, villancicoSy cuatros de empezar^ baile catitado, tono^ tonada^ et surtout tonadilla et zarzuela (5).
(1) Sojxhies, HisL de la musique. Esp,, III, p. 37. Fétis, Biograpkie,Y' Perez.
(2) Id. ibid., p. 36.
(3) Soidoni, Diccionario biografico-bibliografico de musicos espanoles, t. l, p. 236. Fétis, op. cit.
(4) Soldoni, Diccionario, t. II, p. 353, Fetis, y"* Martin.
(5) Soubies, Hist. de la musique. Esp., t. III, p. 32.
3i4 l'bspàgne de l'ancien régime
La tonadilla n'est, à proprement parler, qu'une chanson, mais elle comporte tous les genres, admet tous les rythmes et emprunte ses refrains jusqu'aux cris des artisans, des bergers et des bouviers (1).
hdL zarzuela^ SQdMV du vaudeville français, mais d*un tour bien plus libre, passe du parlé au chant, lorsque le développement de l'action amène l'explosion lyrique; les récitatifs, les airs, les duos et les chœurs y nuancent à merveille la peinture dramatique. « La zarzuela constitue un type d'art très indépendant et très complet (2). »
Ce fut en i7«57, d'après Soldoni, que D. Luis Mison, flûtiste de la chapelle royale, composa pour une fête du Corpus la première tonadilla. Le succès fut tel qu'il dut en écrire une autre pour Noël ; il n'y eut bientôt plus de représentation théâtrale sans tonadilla. Mison écrivit aussi des zarzuelas : Echo et Narcisse^ Pyrame et Thisbé et fit la musique du monologue de D. Tomas de Iriarte Guzman el Bueno (3).
D. Antonio Rodriguez de Hita a fut le'musicien attitré du grand saynetiste Ramon delà Craz», maître de chapelle au couvent de Tlncarnation de Madrid et savant théoricien (4) ; il n'écrivit que des zarzuelas. Sa Briseida et ses Labradoras de Murcia ont été reprises, il y a quelques années, au Conservatoire de Madrid avec le plus brillant succès (5). D. Pablo Ësteve y Giman partagea avec lui la faveur du public madrilène (6).
D. Manuel Garcia (1775-1832) écrivit en 1805 deux monologues lyriques, El preso et El poêla calculista ; c'est dans ce dernier que se trouve l'air si populaire en Espagne : Yo que soy contrabandista (7).
D. Fernando Sor excella aussi dans la chanson (8).
C'est par centaines que se comptent les morceaux de mu-
(1) Soubies, Hist, de la musique. Esp.t III, p. 50.
(2) Id. ibid., t. III. p. 47.
(3) Soldoni, DicctOTiario, I, p. 258.
(4) Soldoai, DUdonario, v« Rodriguez de Hila,
(5) Soubies, op, cil., III, p. 49.
(6) Soldoni, op. ciL, v® Eslève.
(7) E. Cotarelo, Isidoro Maiquez, p. 216.
^8) Soldoni, Diccionario, I, p. 281.
sique de danse, les compositions pour guitare, pour flûte, violon et piano.
À Tautre pôle de Tart, la musique religieuse, gloire déjà ancienne de TEspagne^ continua à se développer et profita des goûts fastueux de TEglise espagnole.
Chaque grande église, chaque couvent important avait ses instrumentistes,seschoristes et son maître dechapelle (l).Les places se donnaient au concours et il n'y a aucune exagération à dire que ces concours remportaient de beaucoup sur les concours universitaires; plus d^un docteur eût mérité le bonnet d'âne, il fallait un vrai talent pour élre reçu flûtiste aux Descalzas reaies ou à San Isidro el Real.
En 1787, un concours pour l'emploi de violon à la chapelle royale durait trois jours. Le premier jour, chaque concurrent exécutait une sonate à son choix, étudiée à loisir. Le second jour, il fallait déchiffrer à première vue une sonate indiquée par les juges. Le troisième jour, chaque candidat devait tenir le rôle de premier violon et diriger l'exécution de quelque passage difficile d'une messe chantée ; quelques interrogations générales et un exercice de transposition terminaient Texamen (2).
Presque tous prêtres, les maîtres de chapelle et les organistes vivaient pour leur art et acquéraient souvent une habileté d'exécution incomparable, comme le P. Gasanovas, qui improvisait sur l'orgue des sonates si belles et si achevées qu'elles eussent mérité l'impression (3), comme D. Carlos Bajguer, organiste si réputé que les meilleurs exécutants d'Espagne et de France faisaient le voyage de Barcelone pour l'entendre (4).
On ne peut citer tous ceux qui se distinguèrent alors comme
(1) En 1786, Madrid comptait onze chapelles organisées : Chapelle royale de S. M. — Chapelles de Santa Maria, de la Encarnacion, de las Descalzas, de la Soledad, de San Felipe Neri, de San Isidro el Real, de Santa Cecilia, de San Cayetano, del Real Colegio de niiios desamparados, dei Colegio de nifios de San Ildefonso. Soldoni, Diccionario^ IV, p. 421. .
(2) Diario curioso de Madrid, 26 fév. 1187.
(3) Soldoni, Diccionario, II, p. 263, d*après les livres de chœur du couvent. Pedreil, Diccionario biobiblioçrafico,
(4) Soldoni, Die., I, p. 314.
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compositeurs de musique sacrée. Les offices des grandes fêtes devenaient, grâce à eux, de prestigieuses représentalions {^ans personnages, dans Timmuable décor des stalles de chêne sombre et des autels étincelants de dorure ; la musique emplissait les voûtes et menait les fidèles^ au gré de son caprice, des horreurs de la géhenne aux triomphales allégresses du paradis. Toutes les passions qui bouillonnent au cœur des hommes trouvaient leur expression dans cet art sincère et savant, tour à tour lugubre et joyeux, tendre et menaçant, gracieux et terrible, qui savait s'envoler, planer, tomber, rebondir et repartir encore plus haut et plus loin, avec toute la mobilité, toute la fougue, tous les vertiges de Tâme espagnole elle-même.
La messe, cet admirable poème symbolique, a trouvé chez D. Francisco Vallî, chez D. Pasoual Fuentes(l), chez D. José de Torres Martinez Bravo, chez D. Jaime Balius y Vila, de dignes interprètes de sa mystique beauté. Une messe d'Aranaz a été considérée par Ghérubini comme un chef-d'œuvre de science et de facture (2;. La grand'messe à deux chœurs de Bemardo Tria a été reprise le 30 mai 1869 à l'église San Justo et San Pastor de Barcelone ei a produit un effet indescriptible (3).
Torres Martinez et Miguel Lopez Remâcha ont composé des offices des morts. D. José Nebra, organiste de la chapelle royale, a écrit une belle messe de Requiem pour les obsèques de la reine Barbara (4). Fr. Bcnito Julio excellait dans ce genre de composition et y mettait une note lugubre d'une grande originalité (5).
A CCS grands morceaux, il faut ajouter d'innombrables psaumes, répons, hymnes, fugues, litanies, versets et motels, dont quelques-uns sont encore mentionnés aujourd'hui comme des œuvres de haute valeur. On cite les Villancicos
(1) Les Archives de la cathédrale de Valence conservent 200 morceaux de cet artiste. Pedrell, Die,
(2) Soubies, Hist, de la musique, Ssp., t. 111, p. 5T.
(3) Soldoni, Diccionario, t. II, p. 343.
(4) Soubies, op. ci/., p. 59,
(5) Soldoni, op, cit,^ 111, p. 346.
LA LITTÉRATUBE ET LA MUSIQUE 3l7
de Fuentes, de Lopez et de Pons, le Stabat mater de Ripa, le Salve de Fr. Benito Esteve, le Z)m7jDommw5etles Répons de Noël de Francisco Xavier Garcia, le Gloria, les Répons de Noël de Paiomino, les Répom de la semaine sainte de Gasanovas, œuvre admirable qui « semble résumer toutes les « merveilles de la musique et si bien lier la musique aux « paroles que Tune semble Tâme des autres (1) ».
Ces grands musiciens n'étaient pas seulement d'excellenls artistes. Ils possédaient à un haut degré la science technique et leurs écrits forment une littérature musicale « digne de la plus sérieuse attention (2) », où se trouvent déjà en germe les idées qui ont révolutionné la musique au xix^ siècle.
Dans son Théâtre critique, le P. Feyjoo compare avec sagacité la musique des anciens et des modernes, blâme le style trop orné des Italiens et loue Taustérité de la vieille école nationale Le P. Juan Andres étudie la Musique des Arabes^le P. Enrique Florez consacre un mémoire à la musique mozarabe et au chant eugénien, le P. Romero de Avila publie un Art du plain-chant et orgue (1761), Fr. Pablo de Ramoneda, maître de chapelle àTEscorial (1784), écrit un Traité du plain-chant. Les musiciens se divisent en écoles, formulent et défendent avec âpreté leurs théories artistiques. Le P. Pedro Ulloa donne en 1717 sa Musique universelle, D. Antonio Rodriguez de Hila publie en 1757 ses Nouvelles règles de contrepoint. Son diapasoninstructif, recueil de lettres adressées à ses élèves, constitue « une excellente « tentative pour unir le sens de la tradition à Tesprit d'inno- « vation (3) ». (Le P. Geronimo Antonio Soler suscite par sa Clef de la modulation (1763) une très vive polémique. D. Antonio Ventura Roel del Rio lui répond en 1764 par les Objections musicales nécessaires à la Clef de la Modulation, et D.Juan Bautista Bruguera par le Labyrinthe des Labyrinthes; Soler réplique vertement (1768)"; Bruguera riposte par une Lettre apologétique en faveur du Labyrvxthe (1766) et cette
(1) Soldonif Diccionario, t. II, p. 203.
{Vj Soubies, HisL de la musique, Esp,, III, p 67.
(3) Soubies, ///«/. de la musique^ t. 111, p. 70.
318 L*E8PÂGNE DE l' ANCIEN RÉGIME
polémique passionne tous les musiciens d'Espagne (1). Citons encore le Traité de symphonie AqU. Antonio Rafol (1802) et le Cours complet de composition d'Aranaz, resté inédit (2). . Deux hommes enfin, Eximeno et Arteaga élèvent la critique musicale à une hauteur qu'elle n'avait encore jamais atteinte.
Dans son Traité de f origine de la musique (3), Eximeno détruit les préjugés de la pédagogie courante, et propose à leur place les idées les plus neuves et les plus hardies. La musique procède pour lui de Tinstinct, comme le langage, elle diffère suivant les peuples, comme diffèrent les idiomes, et chaque peuple doit asseoir son art national sur la base du chant populaire, qui constitue sa véritable langue musicale (4).
Les Révolutions du théâtre italien d'Arteaga sont restées Touvrage le plus développé et le meilleur qui existe sur ce sujet, et les critiques modernes ont fait remarquer combien les idées de Tauteur sur le drame lyrique se rapprochent de celles de Wagner et des esthéticiens contemporains (5).
Attardés sur tant de points, les Espagnols étaient en musique des novateurs et des précurseurs.
(1) Soldoni, Dicc, v« Roel et Bruguera.
(2) Pedrell, Viccionario biobibliografico.
(3) Dell* origine e délie regole délia miuica, colla storia del suo progressa, decadenza e renovazione, Rome> 1774, in-4«, trad. espagnole de F. Gutierrez. Madrid, 3 vol. in-8«. .
(4) Soubies, Hist. dé la musique, t. IH, p. 76 à 81.
(5) Le Rivoluzioni del ieatro musicale ilaliano, dalla sua origine, fine al présente. Bologne, 1783, 2 vol. in-8®. —Venise, 1785, 3 vol. — Cf. Soubies, op. cil., p. 79-81. — Pedrell, Diccionario. — Fétis, Biographie univet^elle.
et
«il
