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raisonncftnents du vieux confesseur. Dans la Dévotion à la Croix ^ Cvfderon dénature presque l'esprit du christianisme. Voici Tanalyse de cette pièce, que Schlegel regarde comme le chef-d'œuvre de ce poêle :

Eusebio et Julia naquirent dans une forêt, au pied d'une croix. Pendant les douleurs de Tenfantement, leur mère implora l'assistance de la croix , dont l'image sanglante s'imprima sur la poitrine des deux enfants, comme un signe visible de la grâce divine. Recueilli par un berger qui l'élève, Eusebio se lasse bienti^t de la vie paisible qu'il mène chez son bienfaiteur. Il préfère à sa chaumière l'agitation d'une \ie aventureuse. Grûce à la croix qui le protège, il échappe au naufrage, à l'incendie, aux poursuites des brigands. Mais il finit par se faire brigand lui-même, et devient incestueux et assassin. Toutefois, au milieu de ses forfaits, il conserve une ardente dévotion 4 la croix, au pied de laquelle il est né, et dont l'image est gravée sur sa poitrine. Il habite les forêts et les montagnes les plus inaccessibles, et guette les voyageurs pour les dépouiller. Lorsqu'il tue un homme, Il a soin de couvrir le cadavre d'un peu de terre et de planter une croix sur le lien de la sépulture. Sa conscience est ainsi satisfaite, et il ne ressent plus aucun remords. Quelquefois, l'aspect subit du signe sacré l'arrête au moment où il va verser le sang. Lorsqu'il a déjà frappé sa victime, il lui permet d'aller se confesser avant de mourir. Lisardo, le fiancé de sa sœur, auquel il vient d'accorder cette gr«^ce, ^ui promet d'intercéder auprès de Dieu, pour lui obtenir plus tard la même faveur. Un jour, il surprend avec sa bande un saint évêque, nommé Alberto, qu'il épargne. Le prêtre, touché de sa générosité pieuse, prend l'engagement de venir l'assister dans ses derniers kistants.

Sa sœur Julia est entrée dans un couvent, après la mort de ^on fiancé. Eusebio vient l'en arracher; mais, en voyant l'image de la croix empreinte sur sa poitrine, il s'enfuit éperdu. Cependant Julia, déguisée en homme, s'échappe de son couvent et va rejoindre Eusebio, qui la repousse avec terreur. En ce moment, des cris de mort se font entendre. Les paysans armés fondent sur les brigands. A leur têtu estCurcio, le père d'Eusebio et de Julia. Eusebio paraît sur un rocher. Les paysans l'entourent : ils vont l'atteindre. Désespérant de son salut, il se précipite en invoquant Lisardo et Alberto. Les (»aysans trouvent son corps brisé et l'enterrent sous d'épais branchages, car

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il est mort sans confession et ne mérite pas de reposer en terre sainte. Mais un cri sourd et plaintif a retenti dans la forêt : Alberto ! En eCfet, le saint évêque est revenu de Rome pour remplir sa promesse» 11 entend la voix qui l'appelle et se hâte d'écarter les branches qui couvrent Eusebio. C'est un cadavre, déjà glacé par la mort. Il se dresse lentement et se confesse au milieu des assistants frappés dô terreur. Le prêtre n'hésite pas à donner l'absolution à celui pour qui Dieu vient d'accomplir un miracle. Aussitôt le cadavre redevient* muet et rentre dans sa tombe. Julia arrive en ce moment. Alberto lui apprend la mort d'Eusebio et le miracle dont il a été témoin. Saisie d'épouvante, elle embrasse la croix plantée sur la sépulture de son frère, et fait vœu de retourner dans son couvent. Son père approche pour la saisir, mais au même instant ses vêlements d'homme tombent et on la voit agenouillée, en habit de religieuse, devant la croix qui s'élève avec elle dans les airs et l'emporte triomphante au ciel. Les nuages se partagent ; Eusebio apparaît entouré d'une auréole radieuse, les bras étendus vers Julia ^

Sismondi porte r jr cette pièce un jugement sévère et peut-être^ trop empreint des idées d'un protestantisme exclusif. Mais quoi qu'on puisse dire pour justifier le grand poëte, nous ne croyons que ce soit là l'idéal de la poésie chrétienne. Nous voyons, il est vrai, les symboles extérieurs du christianisme, mais l'intelligence de ces symbole semble avoir disparu. Pourquoi ce miracle étrange qui sauve un assassin et qui lui ouvre les portes du paradis, lorsque cet assassin n'a d'autre mérite qu'une dévotion impie et grossière à la croix dont' l'image est gravée sur sa poitrine, d'autre titre à la miséricorde de Dieu que d'avoir permis à ses victimes de se confesser avant de mourir et d'avoir planté des croix sur leurs sépultures ? On a beau supposer « que l'efiîgie delà religion couvre l'idée de la foi, et que le poëte a voulu attacher au symbole une puissance miraculeuse comme une vertu de plus, et non comme une vertu unique *. » Cette interprétation n'est fondée que sur une conjecture; mais quand même elle serait conforme à la pensée de Calderon, nous n'en blâmerions pas moins cette puissance surnaturelle attribuée au signe extérieur de la religion. Dans V Exaltation de la Croix^ tout un peuple est sauvé

• Nous avons complété l'analyse donnée par la Revue encyclopédique. V. l'article Calderon.

2 M. de Puibusque, lome lî, ppge 135.

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Bar le signe célesle que Calderon appelle a un arc-en-ciel, placé entre les colères de Dieu et les fautes des hommes. » Dans celte pièce, comme dans l'autre, le poêle semble attribuer au symbole une mlu qui n'appartient qu'à la foi. « Il y a là, certes, ajoute M. de Pu to;queîui-mème.une dévotion violente qui effraye plus qu'elle «attire- au lieu d'une ferveur éclairée, c'est une pratique aveugle . » Nous concevons les éloges d'un prédicateur espagnol, qui, you ant exprimer les regrets de l'Église après la mort de Calderon d.sa. en Zant de ce poêle : « Ses sujets sont si pieux, ses allégories s. reUîîeusL la morale et la doctrine si bien enchaînées avec l'aclion, la s n leî lêravec (ant d'art à l'éloquence, et l'utilité si étroitement iée h l'inlérèl, qu'il se fait également admirer par l'esprit et suivre par ecœur; le spectateur se retire plein d'autant de p.é é que dadm.- , bn, d'autant de contrition que de plaisir «. » C'est «à le jugement ïun homme imbu des préjugés de son siècle. Mais, que Schlegel décerne à Calderon la palme du drame chrétien, qu'il traduise a Devotion à la Croix pour justifier ses éloges passionnés, et qu on la représente avec succès sur les théâtres de quelques petites villes de la Bavière, c'est là ce que nous déplorons.

Ue.agération de la grandeur, l'emphase. la subtilité d'une fau.se dialectique et la profondeur apparente ; tels sont , suivant nous , les pncipaux défauts de Calderon. Schlegel ne l'en consulère pas moins Sme le génie delà poésie romantique. « Elle l'a doué, dit-.l, de Lu"es ses richesses . et il semble qu'avant de disparaître à nos regards, elle ait voulu, dans les ouvrages de Calderon , comme on le fait dans un feu d'arliOce . réserver les plus vives couleurs .la lumière la plus éblouissante et les plus rapides fusées pour la dernière explosion . » Calderon est , en effet , le dernier grand poêle dramatique que 1 Ls- ™te ait produit. Aprte sa mort, après celle de Roxas, de Moreto et de Tirso de Molina . qui furent ses émules sans pouvoir l égaler . r moulsion qui avait animé les Castillans , s'arrêta tout à coup. L-lctalion', l'enflure avaient corrompu la '[«érature. Dans e drame . comme dans la poésie lyrique . le mauvais goût avait atteint ses dernières limites. Une réaction était inévitable. On comprit enfin irvanilé de la gloire attachée au faux esprit qui était celui du siècle.

1 M. de Puibusque, tome II, page 142.

. Fr. Manuel de Guem y Ribeira. Voyez Puibusque tome II, page 141.

» Schlegel, Cours de liuérature dramatique, tome 111, page la^.

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Mais OD ne voyait pas encore la possibilité de donner à la poésie un esprit nouveau.

A cette époque de décadence littéraire , un seul homme essaya de relever le drame espagnol. Ce fut Solis, déjà célèbre par son histoire de la conquête du Mexique. Plusieurs de ses pièces de théâtre doivent être rangées au nombre des meilleures productions dont TEspagne puisse se glorifier. Mais la reine régente rendit un décret que lui dicta sans doute le père Nithard , son confesseur , et qui est unique dans l'histoire littéraire des peuples modernes. Elle ordonna « que toutes les comédies cessassent jusqu'à ce que son fils fut en âge de s'en amuser , que las comedias cesen enteramente , hasta que el rey m, hijo tenga edad bastante para guslar de ellas, » Il est probable que cet ordre étrange ne fut pas rigoureusement exécuté , mais il n'en produisit pas moins un effet funeste ; car la littérature ne pouvait alors se passer de la protection des grands , et le théâtre , en butte aux attaques des évèques et du conseil de Castille , avait besoin du patronage du monarque *.

Après Solis , la mort intellectuelle fut complète. Toute littérature disparut alors que disparaissait toute gloire et que les calamités publiques annonçaient la prochaine dissolution de la monarchie.

L'histoire de l'art présente les mêmes vicissitudes d'élévation et d'abaissement que celle de la littérature. L'Espagne avait eu de grands artistes en même temps qu'elle avait de grands écrivains et de grands capitaines. Par une suite de cette commune destinée, la décadence se manifesta à la fois dans Tart, dans les lettres et dans TÉtat. Lorsque l'Espagne laissa chasser ses armées de la Flandre , du Portugal et de l'Italie *, elle perdit aussi cette noble passion des beaux-arts, que les communications avec ces pays avaient fait naître et qu'elles avaient entretenue si longtemps. Pendant les revers qu'éprouva la monarchie, sous le règne de Philippe IV, la nation se préoccupa moins de l'art qui ne peut fleurir qu'au milieu de la prospérité publique. En vain Philippe IV oubliait ses devoirs de roi dans la culture des lettres et des arts, en vain se consolait-il, parmi les peintres et les poètes, de ses disgrâces politiques. Il eut beau envoyer Velasquez en Italie, pour acheter des tableaux , des statues et des médailles , dépensant ainsi

» Voyez Viardot, Études sur l'Espagne, pages 346, 347. 2 Voyez dans le premier Tolume les fréquentes révoltes de Naples et de la Sicile au xvii« siècle.

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les derniers écus d'un Irésor vide et d'une nation ruinée. La décadence commença sous son règne , et ne s'arrêta qu'à la fin du xvii^ siècle. Lorsque arriva la désastreuse époque de Charles II, lorsque le théâtre se ferma , lorsqu'on cessa d'imprimer et de lire , les ateliers de peinture devinrent déserts. En 1660, peu d'années avant la mort de Murillo , tous les artistes de Séville , tous ceux qui avaient survécu à la grande école de Velasquez , d'Alonzo Cano , de Zurbaran , s'étaient réunis pour former une académie de peinture et de dessin , promettant de donner des leçons gratuites , et de fournir gratuitement tous les objets nécessaires à la culture de cet art qui avait fait la gloire de l'Espagne. Vingt ans après sa fondation , cette académie n'existait déjà plus, faute de professeurs et de disciples.

La musique espagnole déclina également pendant la seconde moitié du xvu* siècle. Consacré presque entièrement au culte religieux, cet art était resté, comme autrefois en Egypte , renfermé dans le sanctuaire. « Non-seulement l'Espagne ne communiqua pas à l'Europe les richesses musicales de ses églises , mais aucune province ne voulait communiquer les siennes à l'autre. Chaque cathédrale avait ses traditions distinctes : Séville n'empruntait rien à Valence, ni Burgos à Saint-Jacques. Il n'y avait point d'école, point d'oeuvres communes ^)»

Une seconde cause de la décadence de la musique espagnole fut la recherche et l'affectation. Ces mêmes défauts avaient déjà perdu la littérature. De même que la poésie du xvii* siècle, la musique eut ses cuUos et ses conceptistos. « On abandonna les larges et claires mélodies pour les canons, les fugues et toutes les subtilités du contrepoint. L'art fit place au métier et le génie à la patience. Le goût de ces vains jeux d'esprit, qui n'ont d'autre mérite que celui de la difficulté vaincue, alla, on peut le dire littéralement, jusqu'à l'anagramme. Ainsi le cantique de saint Jean :

Ut queat lati$.

iiesonare fibris, etc.

dont les premières syllabes des six premiers vers ont servi à nommer les six notes primitives, fut mille fois travaillé dans cette ridicule manière. Pour le faire mieux comprendre, je vais citer au hasard un des

I Tiardot, Études tur V Espagne, page .779.

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exercices à la mode dans les maîtrises. On dictait aux élèves ces vers à peu près dépourvus de sens :

La /abrica suprema.

Mi reyno celestial, Del infeliz mortal Hara mofa solianùo, etc.

Les syllabes formant le nom d'une note, la^ mi, re, /a, sol, devaient toujours reposer sur la note qu'elles semblaient appeler, et cet exercice était d'autant plus difficile qu'il fallait l'écrire à quatre ou huit voix, quelquefois en fugue ou en canon. C'étaient d*incroyables tours do force ; mais quel effet produisaient-ils? Est-ce qu'ils pouvaient, je ne dirai pas remuer l'âme, mais flatter l'oreille ' 7 »

> Viardol, Éludes sut V Espagne, pages 380, 381.

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