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fried, l'homme attendu, l'homme à la fois appelé et redouté par Wotan, qui libérera et rédimera le monde du joug des antiques lois auxquelles Wotan le tient soumis, non sans en éprouver la fatigue et le dégoût.

Mime aussi a des vues sur son nourrisson qu'il tient pour un gros bêta. Avec des bras comme les siens, armés de l'épée magique, ce serait un jeu pour Siegfried que d'occire le géant Fafner, qui, sous la forme d'un dragon hideux et formidable, passe sa vie, vautré sur le Trésor dont il est maintenant possesseur. L'opération faite, il ne restera au nain subtil qu'à offrir au garçon certaine boisson rafraîchissante qui l'endormira pour l'éternité et à s'approprier le Trésor. Cependant Mime est impuissant à ressouder les morceaux de l'épée dont le métal est trop dur pour ses forces. Siegfried le fait aisément, il tue le dragon, il expédie Mime qui lui donne à boire et, comme il s'est étendu sur le gazon de la forêt, il entend chanter un oiseau dont il est tout émerveillé de comprendre le langage. C'est le sang du dragon qui, en l'aspergeant, lui a communiqué cette faculté. L'oiseau, entre autres confidences, lui révèle le prix du Trésor et l'existence de la vierge entourée de feu. Siegfried vole vers cette conquête. En vain, Wotan se présente-t-il devant lui pour lui barrer la route avec sa lance. Siegfried la lui coupe en deux, comme Wotan avait fait à Siegmund.

Je cours sur la fin de l'histoire. Siegfried, qui se doit à sa mission libératrice, quitte Brûnnhilde auprès de laquelle il reviendra de temps en temps se délasser de ses exploits. Il arrive à la cour des princes du Rhin. L'un d'eux, Hagen, le bâtard d'Albérich, lui fait boire un philtre d'oubli. Brûnnhilde sort aussitôt de sa mémoire et il épouse Gutrune,

sœur du roi Gunther. Celui-ci a entendu parler de la vierge divine, enfermée dans un cercle de feu et il rêve de l'avoir pour femme. Siegfried s'offre à la conquérir pour lui et à l'emmener à sa cour en empruntant ses traits, grâce à la faculté de déguisement magique que lui procure le heaume. C'est ce qui a lieu et ce qui produit une tragédie domestique. Brûnnhilde, Gutrune, Gunter se croient trahis par Siegfried qui est seul (avec Hagen) à connaître sa bonne foi. Hagen le tue dans une chasse en le frappant à la seule place vulnérable de son corps qui lui a été révélée par Albérich. Alors la vérité se découvre à tous et Brûnnhilde monte sur le bticher préparé pour le corps de son premier et véritable époux. Il ne faut pas oublier de dire que Siegfried, flânant le long du Rhin, et sollicité par les ondines de leur restituer le trésor, l'avait fait bien volontiers. Ainsi avait-il définitivement réparé l'iniquité originelle. Et c'est, je suppose, la raison pour laquelle il ne lui reste plus qu'à mourir. Avec lui meurent les dieux, le Walhall s'écroule et tous sont précipités dans les. ondes du fleuve. Siegfried qui n'a existé que pour libérer l'univers de l'antique servitude de l'Or et des lois, tient par là même au règne de l'Or et des lois et doit disparaître avec lui, avec les dieux qui le soutenaient. Il n'a pas de raison d'être dans un univers où va briller la splendeur d'une loi toute nouvelle que Brûnnhilde, sur son bûcher, annonce devoir être celle de l'Amour. Voilà ce que je crois comprendre dans ce dénouement, ce que je crois discerner dans la poussière des ruines du Walhall.

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La matière de ces fictions a été empruntée par Wagner au vieux poème germano-scandinave des Nihelungen. Et l'on comprend la séduction qu'elle a dû exercer, indépendamment de toute visée de philosophie et de symbolisme, sur un compositeur d'opéras que sa nature d'esprit tournait vers le genre de l'opéra à spectacle. Car telle est bien la nature d'esprit de Wagner, telle est du moins une des facultés qui constituent son génie ; il a un goût passionné pour la décoration théâtrale et les compositions de la mise en scène ; il en adore les prestiges, il en entend remarquablement les procédés et les artifices. Initié de bonne heure à tous les mystères des planches par son beau-père, Geyer, qui était à la fois acteur et peintre décorateur, il a pu appliquer avec sûreté aux inventions scéniques sa rare puissance d'imagination, il eût fait sa fortune comme monteur de féeries, s'il n'avait été grand musicien. Parmi les attraits qu'il a trouvés à la fable des Nihelungen, la qualité des « tableaux » qu'elle comportait n'a pas été le moindre. Les eaux intérieures du Rhin avec les jeux des ondines, le palais des dieux dans les nuages, la caverne des Nibelungen et les métamorphoses d'Albérich, les chevauchées des Walkures, le combat de Siegfried et du dragon, Brùnnhilde dormant entourée d'un rempart de flammes, l'écroulement du Walhall et sa chute à travers l'espace, toutes ces combinaisons de merveilleux et de paysage, de magie et de nature prêtaient à d'opulentes et mirifiques imageries, dressées sur le car-

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ton et le £1 de fer et promettaient aux yeux des spectateurs de grands amusements.

Sans doute, nous avons eu aussi, nous Français, l'opéra à spectacle, qui s'appelait l'opéra-ballet, et les œuvres du plus grand et du plus exquis de nos musiciens. Rameau, relèvent en partie de ce genre. Mais le merveilleux des opéras de Rameau est emprunté à la mythologie classique, c'est-à-dire aux imaginations du peuple le plus fin de la terre et le plus doué pour les arts, aux inventions des plus grands poètes de l'antiquité, Hésiode, Homère, Virgile, Ovide ; il est tout pénétré d'humanité, de grâce, d'ironie, d'esprit; les figures et les images traditionnelles qui le représentent sont pleines de style, ayant été modelées par le génie des peintres italiens de la Renaissance. Le merveilleux wagnérien est tiré, et tiré tout cru, d'une littérature barbare. Il a certes sa saveur, sa couleur; il ne manque point d'un certain humour pesant. Mais il a un caractère d'énormité et d'enfantillage qui fait que, pour le goût français (et nous n'avons, je suppose, aucun motif de renier, en l'honneur de Wagner, un goût qui a fait notre gloire) il serait plus à sa place au théâtre du Châtelet, où nos enfants se divertissent, que dans des œuvres visant à la grandeur du style et à la noblesse de l'impression morale. Nous nous y plairions bien davantage, si l'auteur, en raison de la philosophie qu'il y a mêlée, ne nous demandait pas d'en contempler les tableaux dans une disposition plus grave qu'il ne nous est possible, à nous qui ne sommes pas Allemands. Cette réunion de philosophie et de machinerie, d'abstraction et de ficelle, nous donnerait envie de rire. Mais les Allemands et les Français ne rient pas des mêmes choses. L'artificiel qui figure quelque chose de philosophique ou

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d'historique est regardé avec sérieux par les Allemands, surtout s'il est colossal. Il les fait penser.

Reconnaissons, d'ailleurs, que toute cette partie décorative des opéras de Wagner n'a pas seulement des prestiges sensibles. Elle a aussi un élément de valeur poétique, sinon par elle-même, du moins par l'amorce qu'elle tend aux plus riches inspirations du musicien. Wagner, musicien, excelle à peindre de grands paysages ou, plus justement, à évoquer pour l'imagination les jeux cachés et les rythmes profonds des forces naturelles qui se manifestent dans les mouvements du paysage, dans les puissantes ondulations de la masse du fleuve, dans la course gracieuse ou majestueuse des nuées, dans les murmures des bois, dans les luttes de l'ombre et de la lumière. Les scènes fantastiques qu'il compose se déroulent iau milieu de ces phénomènes de la nature qui n'y prennent pas, pourrait-on dire, moins de part que les personnages eux-mêmes.

Il faut bien cependant que ceux-ci y tiennent leur rôle. Quelque influence qu'aient eue les raisons d'ordre pittoresque et d'ordre musical sur l'arrangement donné par Wagner à la fable des Nibeîungen, il a bien dii, puisqu'il en tirait un drame, se préoccuper d'y représenter la nature humaine. Mais dans quelle mesure cette préoccupation était-elle conciliable avec la double intention qui dirigeait l'artiste de montrer une féerie et de symboliser des idées? Des personnages qui doivent tout à la fois participer à des actions merveilleuses et incarner des abstractions, ne sauraient, semble-t-il, conserver, que dans une faible mesure, la liberté de sentir et de penser en êtres naturels. Entre ces deux obligations, dont la seconde n'est pas moins mécanique que la première, la marge laissée à la manifestation

de la vie et de la vérité humaine risque d^être bien réduite.

Elle n'est pas nulle. Il y a dans la Tétralogie quelques expressions d'humanité vraie, quelques traits de nature pris sur le vif. Fricka a bien la figure d'une épouse jalouse, autoritaire et bornée et ses scènes domestiques avec Wotan sont parfois de la bonne comédie, non divine, mais bourgeoise. Il y a dans les dialogues de Mime avec Siegfried un esprit de plaisanterie qui, pour être très germanique, ne manque ni de sel ni de relief et où l'on sent un moraliste. Siegfried est agréable, si l'on fait abstraction de la signification anarchique de sa personnalité ; mais aussi l'auteur a-t-il eu soin de ne pas la lui faire expliquer lui-même. Ce jeune hercule a pour charmer, non seulement la splendeur de sa jeunesse physique, mais aussi une certaine enfance du cœur. Brûnnhilde est fâcheuse avec sa prophétie finale à laquelle rien ne la préparait dans sa carrière de sauvage amazone, d'amoureuse ingénue ni même d'épouse trompée, car elle ne l'a été que par le fait d'un quiproquo et cette expérience n'a pas pu l'instruire beaucoup sur l'humanité. Ce point mis à part, pourquoi cette belle au bois dormant serait-elle plus mal venue dans la Tétralogie que dans un conte de Perrault? Au total, toutes ces figures sont assez élémentaires. Ces personnes nous font l'effet d'éléments autant que de personnes. Reste, il est vrai, Wotan, dont la complexité de pensées et de sentiments pourrait faire une réelle personnalité morale et répandre dans le drame un intérêt proprement humain.

Pauvre Wotan ! Son nom de souverain des dieux, 6a lance, le mystère de son œil unique lui confèrent une majesté apparente. Mais dépouillez-le de ces

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attributs extérieurs, quel déchet ! Son rôle n'est d'un t)out à l'autre qu'une longue plainte. Et de quoi se plaint-il ! De quelque malheur qui lui est arrivé ? Non pas, mais de ses fautes et surtout de l'irrésolution foncière de son esprit, qui ne sait ni vouloir ni ne vouloir pas. De la part d'un simple mortel cette doléance serait importune. L'est-elle moins de la part d'un dieu? Ce qu'on peut dire, c'est qu'elle est fort incongrue dans sa bouche. Traité dans la note humoristique ou satirique, le personnage pourrait être excellent. Ce mainteneur de l'ordre, qui se proclame lassé et dégoûté de l'ordre et qui d'ailleurs le défend par ses actes, en même temps qu'il le sape dans ses propos, ce monarque qui ne cesse de dire ou d'insinuer aux gens qu'il croit capables d'un coup d'énergie : « Renversez-moi ! mais prenez-vous-y bien : car ce n'est pas commode » , qui en sème secrètement les moyens sur leur route et qui, lorsque l'entreprise est manquée, se montre impitoyable dans la répression, par peur de sa conservatrice de femme, voilà un type qui pourrait être très réussi dans le mode aristophanesque. Ce n'est certes point sous cet aspect que l'a pris Wagner; il a bien entendu lui donner de la grandeur, une grandeur supérieure à celle des dieux et des rois qui croient aux principes de leur métier souverain et qui l'exercent avec conscience et conviction. Mais pourquoi feindrais-je de ne pas comprendre? Wotan est grand, en effet, au point de vue d'une philosophie anarchiste. Pour une telle philosophie, qu'y a-t-il de plus grand après l'ennemi 'franc et déclaré des lois ? Le gardien des lois qui les applique en gémissant.

Pour saisir, autant que possible, l'intention de Wagner, il faut entendre l'idée des lois dans le sens le plus général. Lois politiques, lois sociales, lois des

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mœurs, lois de l'intelligence et de la pensée, règles, institutions, disciplines de toutes sortes, voilà ce que Wotan personnifie, voilà ce qui doit périr avec la puissance et le règne de Wotan. Tout cet ensemble de principes d'ordre, Wagner le résume quelque part dans un seul mot. Il l'appelle « le monumental ». Il souhaite et annonce l'écroulement du monumental et il en oppose la fixité détestable à ce que, dans un jarsfon qui a malheureusement passé d'Allemagne en France, il appelle « la Vie ». Comme toutes les natures romantiques et révolutionnaires, il est incapable de comprendre que l'ordre qui se présente et agit comme un destructeur des forces vivantes n'est pas l'ordre, mais la routine, que l'ordre véritable est le soutien et l'adjuvant des énergies spon- "tanées, que celles-ci, non guidées et canalisées par des éléments fixes, sont vouées à la stérilité et à une dissipation misérable. Cette erreur indique la violence des impulsions dans la faiblesse de la raison. Mais que dis-je? il y a un dom.aine où Wagner est bien loin de la commettre. Et ce domaine, c'est la musique. Là il n'a garde de mépriser le monumental, il le glorifie au contraire, il se déclare « conservateur à fond » et jamais professeur d'harmonie, de contrepoint ou de composition n'a prêché le respect et la sainteté des règles avec une énergie aussi décidée. C'est que la musique répondait au côté fort de sa cervelle.

Si l'on voulait pénétrer plus avant dans les arcanes de la Tétralogie, il faudrait scruter les allusions qui y sont faites à la phase de l'existence de Wotan antérieure à celle qu'elle nous montre. Mais dans quelle région confuse nous devrions entrer! Il paraît que Wotan, avant de devenir le maître du monde, le fondateur et le gardien des lois, avait

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vécu lui aussi la libre vie de TAmour. Il s'en est malheureusement fatigué et cette lassitude est symbolisée de ridicule manière par les querelles du vieux ménage divin. Il a conçu l'ambition du Pouvoir, le désir de TOr et celui de la Connaissance. Pour contenter ce dernier, il s'est rapproché d'Erda, la sagesse primitive et éternelle (Ur-Weisheit). Mais, ce faisant, il a travaillé à sa propre perte. Le Pouvoir, rOr et le Savoir sont les agents conjoints de la destruction, les puissances solidaires de mort... Reconnaissons ici, sous une forme particulièrement trouble et déliquescente, les vieilleries du Discours de Rousseau contre la civilisation. Et pour borner nousmêmes sagement , notre curiosité de savoir, je veux dire d'interpréter et de concilier toutes ces idéologies, songeons que le fil des idées n'est pas le seul conducteur de Wagner dans le monde des idées. Le pittoresque ne l'y guide pas moins. Si l'arrangement de certains de ses épisodes lui est dicté par des raisons de symbolisme, d'autres ne sont ce qu'ils sont que pour des motifs de pittoresque scénique, mais ils revêtent une signification symbolique après coup. Ce point marque la naïveté et le défaut de bon sens des critiques qui cherchent trop sérieusement ce que Wagner a pensé. La fable féerique de V Anneau 's'enveloppe de fumées dont les unes proviennent des intentions de l'auteur, dont les autres émanent de cette fable même.

Le soin avec lequel j'ai essayé de distinguer les divers éléments de l'invention dans cette œuvre aux proportions énormes me permettra de parler brîève-

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ment de Tristan et de Parsifal, créés diaprés la même formule. Ces deux drames nous offrent, eux aussi, un composé d'abstraction et de fiction, la réunion d'un système avec une fable.

L'action de Tristan s'enveloppe d'une poésie dont le charme est à la fois capiteux et funèbre. Le cadre dans lequel elle se déroule, les circonstances de chaque scène ajoutent au tragique d'une passion coupable une sorte d'effet de magie où se reconnaît la vieille imagination celtique qui inventa cette histoire d'amour et de mort. Le vaisseau en mer, le fol aveu de tendresse échangé sur l'abîme symbolique des eaux, à l'entrée même du port où le royal fiancé trahi d'avance attend sa fiancée, le rendez-vous nocturne dans le parc où chantent au loin les sonneries étouffées de la chasse, le flambeau agité du haut de la tour en signe de péril, Tristan sur son lit de douleur, passant ses jours à guetter sur l'océan la voile blanche qui lui annoncera le retour d'Yseult, toutes ces images animées par une musique puissante et fiévreuse, exercent sur notre sensibilité une prise dont il serait vain de nier l'acuité et la force. Il est plus sage d'en signaler la part de danger et de se demander si les extrêmes séductions de cette ambiance poétique ne servent pas de couvert trompeur à un fond qui est loin de la valoir.

Considérons en elles-mêmes les données de l'action. Il en est une, de qualité inférieure, et l'on dirait presque brutale, qui, par répercussion, abaisse la qualité de toutes les autres. C'est le philtre, le breuvage d'amour versé par Brangaine à Tristan et à Yseult. Sans doute ce n'est pas ce breuvage qui fait naître en eux la passion. Le mouvement naturel de leur cœur et de leur jeunesse les précipitait déjà l'un vers l'autre. Mais, plutôt que d'y céder, plutôt que

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de commettre une triple félonie envers un époux qui •tst son roi et qui a confié à son honneui* la garde de la femme aimée, Tristan, et, avec Tristan, Yseult entraînée dans son sacrifice, préférerait mourir. Solution violente et bien courte, pour ainsi parler, à laquelle serait infiniment préférable, je ne dirai pas au point de vue des moeurs, mais au point de vue de l'art, qui en recevrait beaucoup plus de richesse, de vrai pathétique et de variété, la lutte de la volonté contre le désir. Mais ce n'est même pas cette solution qui prévaut. C'en est une pire. Dans une pensée de dévouement criminel, la nourrice Brangaine substitue au poison préparé pour le suicide commun le philtre d'amour auquel on ne résiste pas. Ces nobles amants, là où ils croyaient boire la mort, boivent le délire. Quand ils posent la coupe vidée, ils ont perdu leur liberté morale, c'est-à-dire leur noblesse même. Ils descendent du vaisseau, ivres et titubants de passion. Ils ne se possèdent plus, lis deviennent des frénétiques et des hallucinés. Leurs âmes subissent une simplification effroyable.

Et le philtre ne les livre pas seulement à cette fureur d'une passion dont ils ne sont même plus capables de se représenter le caractère de faute. Il a sur eux un autre effet, non moins inhumain, mais bien plus étrange : c'est de les abandonner, sans aucune défense de l'esprit, aux suggestions extrêmes de la philosophie de Schopenhauer, du moins de Schopenhauer interprété par Wagner. La lecture de ce philosophe avait fait époque dans sa vie ; au moment où il le connut, il ne jura plus que par lui, il ne cessa plus de mêler sa doctrine à tout, de résoudre, d'après ses principes, toutes sortes de problèmes. Mais ce qu'il y a de plus singulier et ce qui nous offre un des signes les plus caractéristiques de l'a-

bîme de différences existant entre une nature allemande et une nature française, c'est que les idées de Schopenhauer aient marqué de leur empreinte l'amour tardif, ardent et douloureux qu'il éprouva dans sa quarante-troisième année et qui lui inspira Tristan. Il s'est opéré en lui, dans ses sentiments, dans ses sensations une combinaison de métaphysique schopenhauérienne et de délire amoureux qui nous parait quelque chose de tout à fait éloigné de la nature et qui, néanmoins, a pris dans cette âme germanique une force explosive. La morale de Schopenhauer conseille l'anéantissement du désir, nous promettant, au terme de cet effort, l'entrée dans je ne sais quel état de sommeil divin, dans je ne sais quel paradis panthéistique où expirent tous les mouvements de la vie, où l'individualité disparait. Et il semblerait tout d'abord que rien ne puisse être plus bpposé à cet sippétit du néant que l'exaltation de l'amour.

Mais Wagner ni ses héros ne le sentent ainsi. Pour Tristan et sa bien-aimée, le cri suprême de l'amour est un appel au néant ; l'expiration du désir dans la mort est l'objet même du désir porté à son paroxysme. Et ce n'est pas là, comme on pourrait le croire, une imagination brusque, fulgurante, mais vite éteinte, qui les traverse sous le coup de folie des sens. C'est une idée continue. C'est leur unique idée. C'est le thème de leurs effusions. Ils le tournent et le retournent sous tous ses aspects, qui sont terriblement dénués de variété. Ils crient au « jour » — c'est-à-dire à la vie — de fuir, à la « nuit » — qui est le royaume de la mort, — de descendre sur eux, de les envelopper. Ils rêvent aux délices de l'union absolue par l'anéantissement de la conscience individuelle. Ils les analysent avec une dialectique

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effrénée et minutieuse; ils les ressassent avec une sorte de monotonie incandescente.

Qu'on ne me croie pas insensible aux séductions de la musique d'amour de Tristan ! Je me figure en être aussi touché que personne. Elle a des passages enchanteurs où l'inspiration du musicien s'adoucit, s'humanise et oii il semble que les souffles de la nuit et les palpitations du cœur se concertent pour scander une mélodie pleine de tendresse. Mais ces en- (droits célèbres doivent-ils nous faire oublier tous ceux où s'agite une frénésie criarde et stérile qui supplée à l'éloquence, dont elle est incapable, par la fureur des coups redoublés? Doivent-ils nous voiler Tesprit général de l'œuvre? Ah! cet esprit, n'hésitons pas à le repousser loin, bien loin, nous, fils de races plus humaines qui placèrent toujours dans la santé de la nature et l'heureuse richesse du cœur les véritables sources du beau.

Le côté chrétien de Parsifaî a fait exagérer beaucoup la nouveauté de caractère de ce drame dans l'œuvre de Wagner. Celui-ci l'a composé, pour une grande part, avec ses plus vieilles idées. On y retrouve les chevaliers du Graal qui lui avaient déjà inspiré, non seulement Lohengrin, mais certaine vision apocalyptique d'histoire universelle, certaine fumeuse Légende des siècles (les Wihelungen) esquissée au lendemain de 1848 et dont le saint Graal forme le centre mystique. Et qu'est-ce que Parsifaî, sinon Siegfried, Siegfried chaste et ascète, il est vrai, mais tirant toujours de sa candeur de « primitif » de son ignorance naïve et absolue des lois et des hommes, la vertu qui fait de lui un rédempteur ? Les données de Parsifaî, quand on les considère avec attention, apparaissent les plus incohérentes que Wagner ait jamais réunies et la beauté théâtrale des

images décoratives qui leur font cortège empêche seule cette incohérence d'être insupportable à la représentation. Nous n'oublions pas que la musique des scènes religieuses de Parsifal demeurera parmi les plus belles créations de Tart universel. Mais ce n'est point une raison. pour respecter ce qui appelle un éclat de rire, ou, si l'on préfère, un bâillement : je veux dire l'idéologie, le prétendu hermétisme de cet ouvrage. Cet hermétisme n'est pas autre chose qu'un impressionnisme, souvent puéril, qui usurpe des apparences de pensée profonde. Il se concentre dans la figure de l'énigmatique Koundry, sur laquelle la naïveté de certains commentateurs a épuisé ses efforts, sans s'apercevoir que l'aisance avec laquelle on trouve à Koundry cent significations, plus fuyantes les unes que les autres, doit avoir une raison, et fâcheuse. Koundry est l'assemblage amorphe, sous un nom propre, de mille lambeaux confus de sensations, d'abstractions et de rêveries. Il faut noter que déjà dans certaines parties de Tristan, Wagner avait adopté une forme de discours qui ne cherche pas à avoir de sens et ne vise qu'à l'impression voluptueusement vague engendrée par un certain fondu du son des mots et des syllabes. L'invention de Koundry s'est faite par le même procédé. Et c'est ce Wagnerlà qui a exercé quelque séduction sur notre école symboliste de 1890.

Il est une idée que Ton retrouve dans tous les ouvrages de Wagner, qui y tient une place dominante et qui forme, pourrait-on dire, le leit-motiv de sa poésie dramatique. C'est l'idée de « rédemption ».

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Dans tous ses opéras, il y a quelqu'un du quelque chose qui est rédimé, et le personnage principal est le rédempteur ou la rédemptrice. La fidélité de Senta rédime le « Hollandais volant » de la malédiction qui le contraignait à errer éternellement sur les mers, sans pouvoir jamais mourir. La pieuse mort d'Elisabeth rédime Tannhâuser de la servitude de la débauche. Siegfried rédime le vieux monde du règne des lois et de la tyrannie de l'Or. Lohengrin, Eisa, Parsifal, sont des rédempteurs.

La constance de cette donnée a frappé plusieurs critiques qui, avec une gravité communicative, ont attiré l'attention de leurs contemporains sur le « problème de la rédemption dans l'œuvre de Richard Wagner. » Ils ont brodé là-dessus toutes sortes de commentaires. Mais ces commentaires me paraissent tout à fait en l'air et je ne suis pas convaincu de l'à-propos de cette gravité. Pourquoi? Parce que je ne vois pas le problème. De deux choses l'une en effet : ou bien AVagner (comme dans Tannhâuser et, jusqu'à un certain point, dans Parsifal) n'a fait qu'appliquer l'idée chrétienne de la Rédemption et dans ce cas, la question n'est pas plus liée à son oeuvre qu'à toute autre œuvre littéraire écrite, depuis dix-neuf cents ans, dans les données de ce dogme. Ou bien nous avons affaire, comme dans V Anneau des Nibelungen, à quelque transposition romantique, socialiste, humanitaire, et forcément confuse de l'idée chrétienne : dans ce cas il n'y a pas problème, mais embrouillamini. Wagner, comme artiste, comme être d'une sensibilité exceptionnelle, ressent avec une vivacité particulière les maux sociaux propres à l'humanité moderne. Mais la notion qu'il s'en forme est cent fois plus trouble et plus puérile que celle qui s'observe chez les plus effrénés rêveurs français. Elle

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correspond bien à la rêverie d'une éclosion mystique qui jaillirait des profondeurs de la nature pour apporter à ces maux le remède.

De telles imaginations ne peuvent plus séduire. Mais il existe aujourd'hui une tendance répandue qui n'a que trop de rapports avec la tendance la plus générale des idées de Wagner, bien qu'elle se présente sous des formes plus insidieuses, plus savantes, plus subtiles. Je veux parler d'un certain dédain à l'égard de la raison, de la pensée, de l'expérience d'une certaine prétention à éliminer de la formation des opinions et croyances humaines, de la création des œuvres de l'esprit, la part qui revient aux opérations rationnelles et au contrôle de la critique. Toute l'œuvre écrite de Wagner exhale ce sentiment. Qu'est-ce qui donne à tous ces rédempteurs et ces rédemptrices leur vertu? Qu'est-ce qui fait d'eux des agents de régénération et de salut, des révélateurs de vérité? Leur ignorance, le fait qu'ils sont tout instinct, toute sensibilité, qu'ils sont a vie » et spontanéité pure, sans mélange de connaissance. Nous avons, sous des expressions plus enveloppées, assez entendu cette antienne. J'attends que ceux qui s'y complaisent nous aient montré ou aient produit dans tel genre qui leur plaira, quelque chose de réussi, de consistant, de viable qui ne soit pas assis sur les calculs d'une forte et minutieuse raison.

Cet aspect de l'idéologie wagnérienne est le plus irritant.

J'ai appelé les ouvrages de Wagner des drames. 'Mais le mot s'applique à leur apparence matérielle plutôt qu'à leur nature et à leur qualité véritables. Il n'y a pas drame là où il n'y a pas d'humanité vivante, agissante et je crois avoir montré qu'il y a peu d'humanité dans les inventions dramatiques de

2l6 1,'HSPRIT D^ LA MUSIQUE F'RANÇAÎS^

Wagner. Ecartons-en tout ce fatras de significations symboliques, d'abstractions fuligineuses enveloppant des idées plus simplettes qu'on ne le croit d'ordinaire : ce qui reste de ces compositions étranges doit être nommé de son vrai nom de féerie poétique. Elles font penser à des fresques, ou mieux, à des tapisseries qui seraient mouvantes et qui dérouleraient sous nos regards des scènes naturelles et fantastiques d'un coloris gros et somptueux, des figures d'un fort et saillant pittoresque, mais presque sans vie. Cette forme d'art, essentiellement allemande, a son charme, elle est exempte de vulgarité. II n'y a aucune erreur de goût à y prendre plaisir, mais à condition que ce ne soit qu'un petit plaisir comme celui que pourrait nous donner quelque poupée de Nuremberg merveilleuse, qu'il ne serait pas permis à des Français de confondre avec une statue de Houdon. Je considère ces éléments de pittoresque .et de poésie, indépendamment de la musique qui \et illustre et les enveloppe de son éclat et il s'agirait de les remettre en contact avec elle, commjî on réunit les termes d'un problème après les avoir séparément analysés. A la critique musicale de dire jusqu'à quel point et en quel sens la musique de Wagner transfigure les données de ses poèmes. Mais, si sa musique est de même nature que sa poétique, il est à présumer que, dans ce qu'elle a su réaliser de merveilles, l'enthousiasme d'une très puissante imagination allemande pour de riches images de théâtre aura eu d'une manière générale plus de part que les pures inspirations du cœur et les nuances de l'esprit.