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est un moyen, une condition, la condition qu'elle doit observer pour que son expression se lie à la propre expression des choses et la renforce.

Nous n'avons parlé que de la musique vocale et de la musique chorégraphique. Mais il est un autre genre de musique : la musique instrumentale pure, sans danse ni paroles, la sonate, la musique de chambre sous ses diverses formes, la symphonie. Comment appliquer à ce genre la théorie de l'imitation? Quel objet peut-on dire qu'imite la musique instrumentale? En ce qui la concerne, ceux-là ne semblent-ils pas avoir raison à qui les idées musicales apparaissent comme des espèces de créations ex nihilo, d'inventions absolues, ne se modelant sur rien de donné?

La difficulté n'échappe pas à Grétry. Et nous le voyons, au cours de sa carrière, la résoudre de deux façons successives, qui font réfléchir, mais ne peuvent aucunement nous satisfaire.

La première solution était expéditive. C'était la solution par le dédain. Grétry écartait le démenti que la musique instrumentale semblait infliger à ses principes en en faisant fi. Il déclarait n'y trouver qu'une forme inférieure et mal déterminée de l'invention musicale, comme une virtualité, un vagissement, un fantôme de musique, presque une fausse musique. A ceux qui en goûtent l'expression, il dit qu'ils se plaisent dans le métaphysique (au sens péjoratif) et le vague. L'émotion reçue de la musique instrumentale pure lui apparaît le fait d'une sensibilité dissolue.

II faut bien convenir que, quand il tenait ce langage, il ne connaissait guère la musique instrumentale. Manquant de l'éducation technique particulière qu'elle demande, il n'éprouvait aucune im-

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pulsion à s'y essayer lui-même. Et son attention, toute aux choses du théâtre, ne s'était pas portée sur les chefs-d'œuvre qu'elle avait déjà produits, en Italie et en France, non dans la symphonie, qui n'était pas apparue encore, mais dans les genres du clavecin et de l'orgue. Plus tard, lorsque les symphonies de Haydn auront commencé leur tour d'Europe, il s'inclinera devant ces ouvrages admirables, il changera généreusement d'avis, il s'écriera que ceux-là ont bien tort qui font profession de ne pas savoir « ce qu'une belle sonate ou une belle symphonie veut nous dire ». Seulement^ il inventera entre cette opinion tardive et ses opinions du début une espèce de conciliation. Il dira que la musique instrumentale, quand elle est belle, est comme une musique vocale qui s'ignore. Elle est faite pour des paroles qu'elle attend et qu'il sera bon d'y mettre. Le symphoniste (celui chez qui se sent une inspiration réelle, une vraie chaleur) s'inspire d'un poème virtuel ou latent qu'il s'agirait de dégager et de rendre explicite pour rendre à l'œuvre musicale tout son lustre, tout son accent.

Voilà qui sera, et à bon droit, jugé téméraire. L'idée de placer des paroles sur la musique instrumentale des maîtres est chimérique et le résultat qu'elle donnerait, à l'épreuve, serait, je crois, plus que bizarre. Mais il y a dans cette proposition, en elle-même singulière, un élément de raison, un fond d'observation juste. Grétry voit très bien que l'inspiration des symphonistes, dignes du nom de créateurs, ne jaillit pas, ne se forme pas dans le vide; qu'elle naît d'un sentiment, d'une émotion, d'une image, d'une vision qui occupent l'esprit du musicien, qui ébranlent et échauffent son imagination et sont pour lui comme le modèle intérieur qu'il s'ef-

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force de reproduire dans ses idées musicales. C'est d'ailleurs là une donnée de psychologie fort connue, quasi-évidente et confirmée par les confidences des maîtres sur leur manière de travailler. On en voit la conséquence : la musique instrumentale est, comme toute autre musique, une musique d'imitation. Seulement, à la différence de la musique vocale et de la musique de danse, l'objet qu'elle imite ne nous étant point expliqué ou présenté en luimême, nous ne le reconnaissons pas. Il demeure indistinct. La signification de la musique est déterminée pour le musicien qui en est l'auteur; elle ne l'est pas pour nous qui 1 écoutons. La preuve, c'est que si nous chargeons cinq littérateurs, supposés également intelligents et sensibles, de dépeindre les sentiments exprimés dans la symphonie en ut mineur ou toute autre symphonie de Beethoven, nous obtiendrons cinq versions, non contradictoires assurément, mais très différentes. Tout le monde perçoit bien si la disposition d'âme reflétée dans une musique est plutôt gaie ou plutôt triste, plutôt agitée ou plutôt calme. Mais cela laisse encore bien de la marge à l'indétermination et au vague. La musique instrumentale est une imitation vague. Dans ce caractère de vague, Grétry avait tout d'abord trouvé une raison de mépriser le genre. Il s'aperçut qu'elle n'était point bonne. Et nous qui ne connaissons pas seulement Haydn, mais Mozart et Beethoven, nous savons que, traitée par eux, la musique instrumentale a produit des chefs-d'œuvre qui égalent en beauté les plus purs chefs-d'œuvre des autres arts. Nous n'avons aucun doute là-dessus. Mais alors comment ferons-nous pour nous débarrasser de l'étrange difficulté que cette certitude dresse devant nous, du véritable scandale esthétique on, comme dirait un

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Allemand, de la choquante « antinomie » constituée par ce fait d'un genre artistique à la fois capable de la plus haute beauté et essentiellement vague? La raison, le goût, l'exemple de tous les autres arts ne nous enseignent-ils pas qu'il ne peut y avoir de beauté que dans la précision?

Le scandale se dissipe, l'antinomie se résout, si l'on fait attention qu'à côté de son élément expressif et pathétique, la musique instrumentale en renferme un autre, de nature toute différente, et qui y joue précisément un rôle analogue à celui des paroles par rapport à la musique vocale, de la danse par rapport à la musique de danse. Je veux parler des particularités de sa construction, soumise à des lois rigoureuses dont les modèles de l'architecture classique peuvent seuls (par analogie) donner une idée. Si la musique instrumentale demande, pour être belle, une grande vitalité d'inspiration, un puissant jet de lyrisme, il n'y a, d'autre part, rien de moins arbitraire que ses développements. Ceux-ci se font entre des lignes dont la courbe, déterminée dès le début par la fantaisie du musicien, ne peut pas ensuite être changée. Les idées initiales, les thèmes générateurs (toujours simples et courts chez les classiques) une fois posés, il ne peut pas en être introduit d'autres. Tout doit leur être emprunté, tout doit procéder d'eux : assises, contours et ornements de l'édifice musical. En d'autres termes, la musique instrumentale est, quant à sa forme, issue de la fugue. C'est la fugue libérée de ses servitudes formelles et de sa pesanteur scolas- 'tique, mais conservant sous cette variété et cette liberté extrêmement agrandies, ses traits essentiels. C'est l'alliance de la fugue avec la passion. Ce caractère de jeu serré et rationnel est ce qui com-

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pense tout ce qu'elle aurait d'indéterminé au point de vue expressif. Tandis que la force d'élan lyrique, de dynamisme vivant qui lui est communiquée par le cœur et le sang du musicien, touche le cœur et remue le sang de l'auditeur, la m.erveilleuse ordonnance de sa structure contente l'intelligence. Cet élément plus intellectuel, dont l'adjonction à la musique semble nécessaire et qui est représenté par les paroles ou par les figures de la danse, la musique instrumentale le tire d'elle-même, le fournit ou y supplée par la loi d'ordre si sévère à laquelle elle s'astreint.

On peut conclure de là qu'il y a, relativement aux autres genres musicaux, quelque chose d'artificiel dans sa nature et qu'elle sera toujours, plus ou moins, un genre d'initiés. àMais cette observation n'ôte rien au prix de ses chefs-d'œuvre.

Si Grétry eût vécu un peu plus tard et assisté à la grande floraison moderne de la symphonie, il aurait sans doute enrichi ses principes de compléments et de correctifs assez semblables à ceux que je me suis permis d'y ajouter et qui les eussent rendus vrais de la musique en général, comme ils le sont de la musique vocale. Dans leur application à celle-ci, ils me semblent d'une admirable finesse et il est curieux de voir le parti qu'il en tirait dans la pratique, les ressources d'invention qu'il y trouvait.

La musique est l'imitation de la parole. Mais c'est ce qu'elle ne pourrait être, si la parole n'avait déjà par elle-même quelque chose de musical. En réalité, la musique est déjà latente dans les paroles. « La parole est un l)ruit où le chant est enfermé. » Il n'est que d'avoir l'oreille assez fine pour y saisir le chant. La parole, suivant les inflexions

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du sentiment qu'elle exprime, parcourt des intervalles, se pose sur divers points de l'échelle chromatique; elle suit un rythme. Il s'agit de donner à tout cela la précision musicale, de fixer, d'arrêter ces intervalles existants, mais indécis, de déterminer ces points, de retenir le temps voulu la voix sur les plus caractéristiques, de dégager ce rythme. Naturellement, il n'est question que de la parole exprimant des sentiments de nature à être mis en musique, des sentiments empreints déjà d'un certain lyrisme, montés à un certain ton. Grétry trouvait cela au Théâtre-Français où il était assidu; il notait par une suite de lignes montantes, descendantes, horizontales, la diction des acteurs, et, par un grossissement de son graphique, à l'aide des coups de pouce nécessaires, il faisait aboutir ses notations à la mélodie. C'étaient là ses études et comme ses cartons.

Assurément, cette minutie ne lui eût servi de rien, s'il n'avait eu le démon de l'invention musicale. Mais, comme il l'avait, il lui a trouvé dans ce mode de recherche un soutien et un guide merveilleux ; il lui a ménagé les efforts ; il l'a tenu en étroit contact avec la vérité et le naturel. Ces études de Grétry sur les inflexions de la parole sont à son inspiration mélodique ce qu'est à la plante grimpante la légère armature de fil de fer. On les comparerait encore à la carcasse des pièces d'artifice; il fallait son génie pour y mettre le feu; mais ce feu était dirigé à ravir et il ne s'en perdait pas une étincelle. Au surplus, la valeur de ce concours de méthode et de diable au corps trouve-t-elle sa preuve dans le résultat : Grétry a été le plus fertile entre les mélodistes français.

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C'est cette abondance mélodique qui, faute d'exécutions au théâtre, prête un grand charme à la lecture continue de ses meilleures œuvres. On assiste au jaillissement d'une onde fraîche, sans cesse renouvelée, largement épandue. La musique a eu des créateurs plus puissants, capables, certes, de frapper des coups plus forts. Elle n'en a pas eu qui donnassent davantage l'impression de n'être jamais à court. J'ai parlé d'un caractère de largeur. Ne croyons pas, en effet, parce que Grétry a été un musicien d'opéra-comique (le premier de nos musiciens d'opéra-comique) que son inspiration se meuve dans une sphère étroite. Je n'allègue pas ses essais dans le genre de la tragédie musicale où il a porté, avec beaucoup d'élégance et de sensibilité, des forces insuffisantes. Mais l'opéra-comique, tel qu'il le traite, si c'est souvent l'opéra-bouffe italien accordé au goût français, c'est souvent aussi la comédie moyenne, c'est-à-dire le genre qui comporte la plus grande variété de sentiments et de tons, le genre auquel songe Molière, dans son fameux parallèle de la tragédie et de la comédie. (Critique de t Ecole des Femmes.) « Lorsque vous peignez des héros, fait-il dire à Dorante, vous faites ce que vous voulez ; ce sont des portraits à plaisir où l'on ne cherche point de ressemblance, et vous n'avez qu'à suivre les traits d'une imagination qui se donne l'essor et qui souvent laisse le vrai pour attraper le merveilleux. Mais lorsque vous peignez des hommes, il faut peindre d'après nature : on veut que ces portraits

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ressemblent et vous n'avez rien fait, si vous n'y faites reconnaître vos modèles. »

Peintre admirable de la cupidité effrontée dans les Deux Avares, de la vieillesse amoureuse et jalouse dans V Amant jaloux de la tendresse et de la douleur paternelles dans Zémire et Asor, de l'amitié et de la fidélité chevaleresque dans Richard, du bonheur domestique dans Lucile, des élans, des gaîtés et des éphémères désespoirs de l'amour juvénile un peu partout, et, en vingt endroits aussi, admirable peintre de genre, dans des scènes de fêtes villageoises, dans des récits de batailles, de voyages, de tempêtes, de naufrages. J'ai nommé Molière et je ne dis pas que Grétry soit Molière. Mais il est au moins Regnard, un Regnard très fécond et du flux le plus aisé.

Comme tous les grands artistes, comme tous les esprits supérieurs, il a réuni et fondu harmonieusement dans sa personnalité les éléments les plus précieux des influences qu'il a subies : influences qui, à plusieurs égards, se fussent entre-détruites chez un esprit de second ordre. Sa musique est de Paris et de l'Ile-de-France, elle est de Rome (je ne parle pas de la Rome de Michel Ange, mais de celle de Pergolèse et du xviii^ siècle) et elle est aussi de Liège, du pays wallon; elle tient de cette dernière origine une naïveté, je ne sais quelle solidité de train qui, sans l'empêcher d'avoir beaucoup de vivacité et d'esprit, l'empêche d'en avoir trop. Voyez dans Richard (je prends volontiers mes exemples dans une partition que tout le monde a entre les mains), ces trois airs : « La danse n'est pas ce que j'aime... — Je crains de lui parler la nuit... — Un bandeau couvre les yeux ». C'est le génie de la

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vieille chanson française, avec la nuance d'espièglerie amoureuse chère à l'époque et un courant mélodieux tout italien. Cette fusion de qualités se retrouve dans des airs d'une note mâle. La chanson à boire de Blondel : « Que le sultan Saladin... » avec la placidité forte de son rythme, la franchise épanouie de son refrain, la perfection de sa ligne, est certainement une des choses les plus heureuses et les plus savoureuses qui existent dans toute la musique. Il suffit de rapprocher de ces morceaux, ceux-ci d'un ton plus relevé : « O Richard, ô mon roi » et « Si l'univers entier m'oublie... » pour avoir la preuve de cette variété que je signalais, comme la raison du haut rang où il convient de placer Grétry. Je m'abstiens de relever tous les témoignages que m'en fourniraient des partitions ignorées du public et peu accessibles. Mon but est de donner une impression générale, de faire naître une curiosité.

Il en était de cette facilité d'invention mélodique, comme il en est toujours de ce qui, dans les arts, donne cette belle impression du facile et du naturel : elle lui coûtait beaucoup de méditation et de peine. Il raconte que, pour trouver le motif si touchant et devenu si célèbre : « Une fièvre brûlante... », il se tortura sur son canapé de onze heures du soir à quatre heures du matin : un nouveau domestique, qu'il avait alors et à qui il commanda d'allumer le feu, croyait sa raison perdue. Un musicien, dit-il à ce propos, peut toujours faire à coup sûr « douze mesures d'harmonie tous les matins » ; mais pour découvrir une mélodie, pour mettre la main sur le point subtil, sur la source vive et cachée d'où doit jaillir l'accent vrai de la nature, s'il faut beaucoup

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de labeur aussi, c'est un labeur d'une autre sorte et Ton n'est pas sûr qu'il aboutira (je cite le sens). Remarque singulièrement précieuse et dont nos contemporains pourraient tirer grand profit, a Douze mesures d'harmonie », c'est sans doute une expression technique assez vague en elle-même, mais le sens n'en est pas douteux : Grétry a en vue tout ce qui s'obtient par un travail de développement et de combinaison. Faut-il croire qu'il voue au dédain cette sorte de travail? Il aurait le plus grand tort; car la composition musicale ne peut s'en passer et lui-même a pâti des inconvénients qu'il peut y avoir à n'y être pas un maître; c'est son point faible. D'autre part, c'est une des particularités de la technique musicale que d'offrir mille ressources pour des développements opérés en quelque sorte à vide, sans idée qui vaille la peine d'être développée, et pour des combinaisons de sons et de formules susceptibles de se multiplier et de se raffiner indéfiniment sans aucun besoin, je veux dire sans aucune impulsion réelle d'inspiration et de vie. Il est assez humain que Grétry cherche comme une revanche de ses lacunes dans la constatation malicieuse de cette possibilité dont certains musiciens de son temps abusaient. Mais qu'eût-il dit, s'il eût vécu de nos jours ! Qu'eût-il dit, s'il eût connu tels et tels musiciens contemporains, aspirants honorables, mais ratés au grand art, qui nous accablent, qui nous écrasent magistralement tout le long d'une heure de symphonie ou de cinq actes d'opéra, non point, comme le croit le bon public, par « abus de science » , mais par le fait que leur dépense de « science » manque de raison d'être, n'étant motivée ni par la puissance de l'invention, ni par l'intensité du sentiment, ni par

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la pression d'aucune force vive de l'âme. Disons même que c'est à cause de cette absence de l'essentiel, que la « science » — mot d'ailleurs tout à fait impropre — parait énormément ; là où il y a inspiration et maîtrise à la fois, elle existe, certes (et à un plus haut degré) mais on ne la remarque pas.

J'ai considéré Grétry dans la période fortunée et glorieuse de sa vie d'artiste. Elle dura un peu plus de vingt ans, de 1768 aux premières années de la Révolution. Les nombreux ouvrages qu'il donna pendant ce temps eurent des succès inégaux, mais plusieurs triomphèrent avec éclat et, en 1792, l'infatigable musicien comptait au total plus de victoires que d'échecs. Il a donc été un artiste exceptionnellement heureux. Cette partie de sa carrière fut, il est vrai, traversée par un événement qui aurait pu la bouleverser : je veux dire la grande querelle de Gluck et de Piccini, qui divisa le monde des musiciens et des amateurs en deux camps également acharnés à la lutte. Mais il eut le bonheur de se tirer indemne de ce tourbillon qui semblait ne devoir épargner aucune situation acquise, aucune réputation existante. Il en fut redevable pour une part à sa souplesse et à son savoir-faire personnels, pour une part bien plus notable, au mérite de ses ouvrages que recommandait, non le prestige de quelque artifice, mais le doux et solide éclat de la vérité. Le domaine de l'opéra-comique où il régnait ne fut pas enveloppé dans la bataille ou, du moins, n'en reçut pas de graves dommages,

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La Révolution allait troubkr beaucoup plus sérieusement ses intérêts. Ce n'est pas qu'il ait fait à son égard figure d'opposant ou seulement de boudeur, ni qu'il ait rien négligé pour obtenir la faveur de ses gouvernements successifs. Au contraire, on serait un peu gêné, dans la sympathie qu'il inspire par ailleurs, de l'empressement tenace qu'il a mis à se l'attirer et qui, à un certain moment, l'a conduit assez loin. Mais que voulez-vous? ce beau poète, parfait honnête homme dans le privé, bon mari, tendre père et homme d'esprit, c'est aussi un paysan, non moins entêté au gain qu'au travail et qui, sa besogne une fois faite et bien faite, ne s'embarrasse pas de délicatesses trop raffinées, quand il s'agit d'en tirer le légitime profit. Je tiens d'une tradition orale le trait suivant. Les jours oii l'on donnait un de ses opéras, le compositeur, vêtu d'un manteau qui lui enveloppait à demi le visage, s'arrêtait devant les affiches de théâtre, en faisant les gestes d'un homme saisi et ravi de ce qu'il lit ; quand les passants s'étaient assemblés : « Hé quoi ! s'écriait-il, on donne aujourd'hui 'V Epreuve villageoise de Grétry, je cours retenir ma place. » Et il allait recommencer la scène à un autre « poste d'affichage », comme on disait alors. Cela est assez innocent. C'est tout à fait dans le même esprit d'innocence que notre homme fit largement le nécessaire pour réparer, aux yeux du sans-culottisme, le compromettant effet des faveurs dont la « tyrannie » avait couronné son talent. Lui qui, extrêmement sensible à l'élégance et à la grâce dans la société, avait plus que tout autre adoré la cour, qui en avait reçu des traitements délicieux, qui avait donné dans ses dédicaces au comte d'Artois, à la duchesse de

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Polignac, au duc de Choiseul, des modèles de flatterie fine et experte, peut-être se persuada-t-il réellement que « c'était aux sentiments de républicanisme qu'il avait sucés dès son enfance, qu'il devait l'amour de la liberté et l'horreur de l'esclavage » ; et « qu'il n'avait jamais pu tolérer la suffisance orgueilleuse des nobles fondée sur de faux préjugés ».

La chute de la royauté lui avait fait perdre les emplois (celui notamment de directeur de la musique de la reine) et pensions dont il subsistait, et il eût fallu être plus Spartiate qu'on ne peut l'exiger d'un joueur de lyre pour ne pas désirer en obtenir quelque équivalent de la part du régime nouveau. Mais il y eut pis. A partir d'août 1792, la représentation des œuvres passées de Grétry devint à peu près impossible. Les bandes révolutionnaires s'étaient rendues maîtresses des salles de spectacles où elles accueillaient par des vociférations et des 'tumultes toute scène, tout propos évoquant, même de la façon la plus insignifiante et la plus anodine, et sans aucune intention particulière d'apologie, l'image des institutions politiques et sociales jetées par terre. C'est ainsi que a O Richard, ô mon roi » ne devait plus être chanté en public à cause du mot roi, et l'on conçoit que presque aucune des pièces de Grétry ne pût trouver grâce devant une censure dont leurs auteurs n'avaient absolument pas prévu les susceptibilités toutes spéciales. La censure théâtrale révolutionnaire était littéralement placée au même point de vue (si l'on peut appeler cela y voir) que certain citoyen de nos jours qui, entendant un orateur politique faire allusion à « la noblesse des lieux » où il parlait (une région de la France char-

gée d'illustres et antiques souvenirs), l'interrompit rudement par ces mots : « Il n'y a plus de noblesse ». Le Comité de Salut public édicta, entre autres mesures semblables, un ordre qui prescrivait de substituer la dénomination de a père sérieux » à celle de « père noble » dans le vocabulaire des théâtres. Bientôt les éléments turbulents de la foule ne tolérèrent plus sur la scène que des pièces politiques où leurs passions étaient flattées. Colinette à la cour, la Fausse Magie, ni Silvain n'étaient plus de saison. Les représenter devant les agitateurs et déclamateurs des clubs, n'eût-ce point été donner à des fauves des roses à dévorer?

Grétry dut donc faire, comme les autres musiciens, de la musique révolutionnaire. Je n'inscrirai pas sous ce titre un Guillaume Tell paru en 1791, ouvrage inégal avec des parties énergiques qui se ressentent du sincère enthousiasmé inspiré au compositeur, comme à tant d'autres, par un mouvement politique sur lequel on pouvait encore s'illusionner. Mais je relève dans la liste de ses productions, entre 1792 et 1794, Joseph Barra, « fait historique en un acte », un hymne pour la plantation de l'arbre de la Liberté, quelques morceaux pour l'opéra, le Congrès des rois, fait en collaboration avec plusieurs musiciens, enfin la Fête de la Raison ou la Rosière républicaine. Cette dernière oeuvre est la seule qui jette une ombre sur la mémoire de Grétry. Elle respire un fanatisme que je ne crois pas sincère. On y voit un curé qui déchire sa soutane, son bréviaire et paraît vêtu en sans-culotte ; des femmes qui s'endorment à la récitation du Pater et de VAve Maria et se réveillent aux sons de l'hymne de la Raison. Ce spectacle fut donné en pleine Terreur. Et je pré-

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fère songer aux flétrissures que les Mémoires de Grétry ont infligées à ce régime.

Il ne réussit d'ailleurs pas comme musicien révolutionnaire. Et, à voir ce que fut la musique de la Révolution, il faut l'en féliciter. A l'exception de la sublime Marseillaise, et des deux chefs-d'œuvre de Méhul : le Chant du départ et le Chant du retour (moins beau, mais bien fort et majestueux luimême), l'histoire de l'art musical français n'offre rien de plus mauvais. Cherubini était un grand musicien, Gossec, un compositeur d'une verve fine et d'un habile tour de main, Lesueur, une nature d'artiste très intéressante et hardie. Mais leur musique civique, caractérisée par une grosse et creuse emphase qu'ils prennent pour de la majesté romaine, est insupportable. C'est quelque chose comme du Gliick que le pompier du théâtre aurait refait à sa manière. Grétry ne pouvait se mettre à ce ton-là. Il avait trop longtemps vécu sous le règne du goût.

- En outre, ces compositeurs apportaient une instrumentation plus riche et, il faut bien le dire, une écriture plus pleine que la sienne, qui avait toujours été maigrelette. Ces habitudes nouvelles contribuèrent aussi à détourner de lui le public. Pourtant, il se fit en 1797 une réaction en sa faveur. Lisbcth et Anacréon chez Polycrate (œuvre très intéressante quoiqu'on n'y retrouve plus la fleur de ses belles années) réussirent fort bien.

Pendant les dix dernières années de sa vie, il cessa à peu près de composer. La musique, disait-il,

ne l'intéressait plus que par le côté théorique et philosophique et il se sentait obsédé par toutes les curiosités de l'esprit humain. Il se consacra à la méditation et se mit à écrire. Il le fit avec quelque naïveté, si l'on en juge par le titre d'un ouvrage paru en 1801 : De la Vérité : ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être. Ces pages ont été réunies avec ses Mémoires et Essais sur la Musique publiés en 1789. Le tout forme trois assez gros volumes qui se lisent avec grand plaisir. Les Mémoires sont charmants. Les Essais, en dépit d'une certaine part de confusion dans les idées les plus générales, sont remplis de m.erveilles, particulièrement en ce qui concerne la musique vocale, la justesse de la mélodie, la prosodie et la déclamation, points dont le maître traite avec une finesse qui n'a pu être égalée. Quant à Grétry, métaphysicien, moraliste et organisateur de cités, c'est un disciple modéré de Jean-Jacques qui se répand dans un aimable fatras.

Il faut relever dans ses Mémoires une anecdote bien contée qui jette un jour très précis sur le caractère de Rousseau. Celui-ci, s'était fait présenter Grétry, à la première représentation de la Fausse Magie et, avec une grande effusion de sentiments, lui avait juré amitié immortelle. Comme ils demeuraient non loin l'un de l'autre, ils revinrent ensemble du théâtre. Les paveurs avaient laissé au milieu de la rue un tas de pierres que Jean-Jacques éprouvait de l'embarras à franchir et Grétr}^, plus jeune de près de trente ans, voulut l'y aider. Le philosophe se rembrunit, repoussa son aide et se sépara de lui, sans mot dire, pour ne le revoir jamais.

La vie privée de Grétry avait été heureuse et

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malheureuse. Marié à une femme aimante, simple et fidèle, il en eut trois charmantes filles, dont l'une, Lucile, était un petit génie musical, et que la phtisie emporta toutes trois avant la vingtième année. Dans les dernières années de son existence, il s'était installé à Montmorency dans le célèbre Ermitage de Rousseau, et c'est là que de nombreux visiteurs, parmi lesquels la reine Hortense et le jeune Boieldieu, venaient rendre hommage à sa gloire. Le littérateur Bouilly, qui avait été fiancé à sa fille Antoinette, a tracé du vieillard ce portrait plaisant quoique un peu boursouflé : « Tout ce que l'esprit et la finesse ont de plus saisissant était empreint sur sa figure vénérable. A travers cette dignité d'un grand artiste habitué à d'éclatants hommages perçait une bonhomie qui charmait et rapprochait les distances. Un vieil accent liégeois, qu'il avait conservé depuis son enfance, donnait à ses paroles je ne sais quel attrait qui en doublait l'expression. Je croyais voir Anacréon ou bien Orphée ayant pris une nouvelle forme pour enchanter les mortels par les sons saisissants de sa lyre... »

Fétis, dans sa Biographie universelle des musiciens, nous donne de son illustre compatriote une impression difi'érente. Il raconte que la société de Grétry était fort peu agréable, parce qu'il ramenait toujours la conversation sur ses ouvrages. Rien, en effet, de plus assommant, que cette manie si fréquente chez les artistes et qu'on excuse très volontiers de loin, mais qui ne se supporte pas de près. Il est probable que Fétis et Bouilly ont tous deux vu juste et qu'avec l'âge Grétry s'était amélioré en s'intéressant moins à lui-même. Cela aussi est fréquent.

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Si je pouvais penser que cette rapide étude de sa vie, de son œuvre, de ses idées a diverti mes lecteurs, j'en aurais grande satisfaction. Mais je recherche un autre résultat. Je voudrais, pour ma faible part, remettre Gréiry en faveur et contribuer à tirer de la poussière des bibliothèques ses meilleurs ouvrages. Il est vrai que, pour les représenter, il y aurait deux grosses difficultés à résoudre; mais ni l'une ni l'autre n'est insoluble.

La première est d'ordre littéraire. Parmi les livrets que Grétry a mis en musique, un grand nombre est semé de naïvetés et d'inepties qu'il en faudrait ôter. Nous avons à Paris plus d'une littérateur doué d'assez de tact et de légèreté pour mener à bien cette entreprise. Les paroles du texte chanté devraient être respectées religieusement; mais comme elles ont un sens très général et applicable à des situations diverses, on pourrait, sans les contredire, apporter bien des retouches aux détails du dialogue parlé et à l'affabulation elle-même.

Une seconde difficulté, celle-ci d'ordre musical, tient à la disproportion entre le petit orchestre de moins de vingt-cinq musiciens pour lequel Grétry écrivait et les dimensions de nos salles de théâtre modernes. — Il est bien simple, me direz-vous, de doubler le nombre des musiciens. — Ce n'est pas simple, car cela ne peut se faire sans remanier l'orchestration; travail délicat qui demande la main d'un maître très fin. Voici quelque quatre-vingts ans, Adolphe Adam, le célèbre auteur de Si fêtais

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roi, s'en chargea pour Richard Cœur de Lion et ravagea cette partition admirable, en y introduisant des trombones, en accompagnant d'un trémolo la reprise de « Une fièvre brûlante » et vingt autres gentillesses de cette sorte. Le même Adam a pareillement maltraité le Déserteur (de Monsigny). Aujourd'hui le sens des styles est beaucoup plus répandu chez nos musiciens qu'au temps d'Adam et l'on trouverait certainement l'homme expert.

Mais il y a une autre solution, celle qui supprimerait la difficulté en donnant les ouvrages de Grétry dans une petite salle. C'est ce qu'essaya, il y a une dizaine d'années, le théâtre de Monsieur (rue des Mathurins) d'éphémère mémoire. A cette époque, je ne connaissais quasi rien du grand maître et je me souviendrai toujours de la surprise absolument émerveillée avec laquelle j'entendis là le Tableau parlant, où se trouve, entre tant d'autres beautés, certain récit de tempête et de naufrage éclatant de génie, de verve et d'esprit. Le théâtre de Monsieur a fait lui-même un prompt naufrage, étant chose beaucoup trop française et distinguée pour se maintenir dans un Paris d'où le goût français avait à peu près disparu, en musique du moins, et où le public n'accordait plus de considération qu'au massif, au pesant, au bruyant, à l'opaque et à l'énorme, au boche, en un mot. Nous pouvons espérer la fin de ce snobisme hé1:)été et barbare et peutêtre y aura-t-il possibilité de vivre pour un petit théâtre où seraient joués, dans le cadre et les conditions matérielles les plus convenables, les chefsd'œuvre de l'opéra au xviii^ siècle. Ce que j'en dis ne s'inspire pas seulement d'un intérêt historique, mais du désir de ranimer au contact de ces chefs-

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d'œuvre une veine éteinte et pourtant si naturelle de la musique française.

En attendant, il y a un lieu, et un lieu privilégié où Grétry devrait être remis tout de suite en grand honneur et où l'on semble tombé dans l'ignorance complète de ses créations : c'est l'école, c'est le Conservatoire. Là, il ne faut ni décors, ni orchestre, un piano suffit. C'est chose inouïe qu'il y ait au Conservatoire des classes et un concours d'opéra-comique et qu'on n'y chante jamais une ligne de Grétry, qui a été le génie de l'opéra-comique incarné.