SES THEORIES. — SON ŒUVRE. — SES ENNEMIS

SnS THEORIES — SON ŒUVRE — SES ENNEMIS

Le bon Deltour, en son vivant inspecteur de l'Université, a fait un livre excellent contre les Ennemis de Racine. Il y en aurait un à faire contre les ennemis de Rameau, qui a été notre Racine musical. Lui aussi, s'est vu, dans le plein essor de sa gloire, attaqué par une cabale puissante. Mais, à la différence de celle qui se forma contre Racine, cette cabale n'était pas fomentée par des rivaux jaloux. Elle avait à sa tête, non des joueurs de lyre, mais des « philosophes » importants, des manieurs d'idées générales, de gros seigneurs de la littérature qui s'appelaient Rousseau, Diderot. Grimm. La querelle cherchée par ce Genevois, cet Allemand et ce Français aussi suggestionnable que brouillon, à celui que Voltaire appelait « le plus grand musicien de la France » et qui mérite encore ce nom de la postérité, est un des événements dominants, et Ton peut dire critiques, dans l'histoire de notre musique nationale. Je voudrais, non pas en retracer les détails, mais en rechercher les raisons et donner un aperçu des intérêts et des idées qui engagèrent

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dans cette lutte les détracteurs de l'artiste. Pour cela, nous devons nous remettre brièvement en mémoire les traits caractéristiques de la carrière et de l'œuvre de Rameau.

Rameau, comme chacun le sait, n'a pas été seulement un compositeur de génie. Il a été aussi un grand théoricien de la partie technique de son art. Et les travaux qu'il a laissés à ce titre auraient suffi à faire vivre son nom. Avant d'écrire la musique la plus richement et la plus noblement harmonisée que notre sol ait produite, il a consacré une longue période de son existence à étudier la science abstraite et théorique de l'harmonie, à chercher la raison des propriétés harmoniques, à faire la synthèse de ces propriétés en les rattachant aux causes générales, aux faits initiaux d'où elles dérivent. Dès le début de sa vie d'artiste, il s'était senti, à cet égard, vocation de réformateur. La doctrine qui lui avait été enseignée l'avait frappé par sa confusion et son insuffisance. Elle ne lui. avait point semblé d'accord avec la pratique des grands maîtres qui s'étaient succédé depuis plus d'un siècle,' principalement de Lulli. Elle ne rendait pas compte de ce qu'il y avait de plus frappant chez ces maîtres, quand on les comparait à ceux de l'époque antérieure : à savoir, l'importance prépondérante et toute naturelle que l'harmonie avait prise dans leur manière d'écrire. L'harmonie était devenue, chez eux, entre les divers éléments dont se forme le discours musical, l'élément fondamental et dominateur tout ensemble, celui sur lequel reposent les autres et qui en gouverne l'em-

ploi, tout au moins dans une large mesure. Rameau ne voyait pas dans cette transformation de l'art, un simple fait, mais un progrès décisif, l'avènement de la vérité même. En donnant cette place à l'harmonie, en la prenant pour base et pour guide, la musique lui paraissait avoir fait ce qu'il fallait pour merveilleusement accroître ses facultés et étendre son champ d'expression, elle s'était engagée dans la voie large, la voie royale où lui étaient promis les plus vastes essors. L'étude des chefs-d'œuvre et l'analyse de ses propres inspirations le confirmaient dans cette idée. L'invention de musique est, avant tout, une invention d'harmonie. Imaginer un discours musical, c'est imaginer une suite, un enchaînement d'accords contenant un certain sens expressif. Les autres parties de l'invention musicale, c'està-dire la mélodie et le jeu des parties concertantes, sont virtuellement renfermées dans celles-là; elles ne font qu'en préciser, en détailler, en nuancer, ou, comme dirait un philosophe, en actualiser l'expression latente. Ce n'est pas (on l'entend de reste) que, pour Rameau, la mélodie se déduise mathématiquement et par simple opération logique de l'harmonie une fois trouvée. Non ! la création de la mélodie demande une initiative spéciale, un coup de génie particulier, un nouvel afflux de la grâce inspiratrice. Mais c'est là un acte second et l'harmonie marque du moins à la mélodie les limites entre lesquels elle doit tracer sa ligne propre. De même, fixe-t-clle aux mouvements des parties intermédiaires certaines bornes, certains points par où ils doivent passer. Quand la mélodie a été inventée la première, quand un musicien se réjouit d'avoir trouvé un bon trait de mélodie, cette mélodie suppose, renferme une certaine harmonie qui lui est nécessaire-

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ment liée et qui a guidé implicitement l'esprit de l'artiste, parce que dans l'ordre naturel des choses elle est antérieure.

L'ignorance de la vraie doctrine concernant la fonction de l'harmonie dans la musique n'était pas le seul motif des griefs de Rameau contre l'enseignement qu'il avait reçu. Il se plaignait encore de n'y avoir pas trouvé une doctrine satisfaisante sur l'harmonie en elle-même. Les propriétés harmoniques n'y étaient pas classées rationnellement, ni exactement définies, ni ramenées à leurs vraies raisons. Elles s'y présentaient éparses, sans lien, ou bien groupées d'une manière purement empirique. Rameau jugea intolérable cet état arriéré de la théorie. Il ne voulut pas s'accorder de trêve qu'il ne l'eût refondue ou, pour mieux dire, constituée. La réfection des principes fut pour lui le chemin nécessaire de la création. On pourrait (ce n'est pas mon cas), contester la justesse de ses idées sur le rôle primordial de l'harmonie dans la composition musicale. Mais pour son explication des lois et règles de l'harmonie, tout le monde y a adhéré. Elle est devenue classique, je veux dire scolaire.

Nous pouvons le comparer d'une part à Malherbe, d'autre part à Descartes. Sa réforme participe de l'esprit de ces deux grands hommes. Elle ressemble à celle de Malherbe en ce sens que Rameau est un artiste qui aspire à définir les conditions générales de la pureté et de la grandeur dans le style. Elle ressemble à celle de Descartes, parce que ces conditions dépendent essentiellement de la conduite de l'harmonie et que l'harmonie repose sur des raisons physiques et mathématiques qu'il s'agit de fixer et de coordonner. Le fils de l'organiste de Dijon a trouvé dans son berceau le génie de l'art 'et le génie

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scientifique. De ces deux dons, le premier était sans doute le plus fort ; mais, bien loin d'étouffer ou. de refouler l'autre, il lui a servi d'excitant; il lui a fourni, imposé l'objet même de son application. La matière des études de Rameau, c'est la physique et la mathématique de la beauté sonore. Je l'ai comparé à Descartes et à Malherbe. C'est exactement la même comparaison que faisait le plus grand connaisseur du siècle, Voltaire, quand il l'appelait (( notre Euclide-Orphée ».

J'essaie d'écrire de manière à être entendu de tout le monde, savants et ignorants. Aurai-je, en dépit de ma bonne intention, usé d'un langage un peu trop spécial? Voici une autre façon de présenter les mêmes choses.

On peut dire que, depuis ses origines, la musique a traversé trois grandes phases, a existé sous trois formes : la forme monodique, la forme polyphonique, la forme harmonique.

La monodie, c'est le chant sans accompagnement (ou rudimentairement accompagné par tmc seule note). La musique de l'antiquité el le plain-chant, qui en est la continuation, sont monodiques.

A cette forme a succédé, avec la Renaissance, la polyphonie. Celle-ci porte en elle une harmonie, puisque plusieurs voix chantant ensemble des traits différents doivent toujours se trouver entre elles dans des rapports harmoniques justes. Mais la marche harmonique du morceau, c'est-à-dire le choix des accords et des successions d'accords à réaliser n'est pas, aux yeux du compositeur polyphoniste, l'objet principal et essentiel de l'invention musicale; ce n'en est que l'objet secondaire et, en quelque sorte accidentel. Ce qu'il considère avant

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tout, ce sont les rapports entre les lignes mélodiques parcourues par chacune des parties concertantes. Ces lignes sont prises comme autant de figures entre lesquelles doivent continuellement se réaliser certains rapports formels, sensibles aux yeux qui regardent la partition non moins qu'aux oreilles qui l'entendent exécuter. Un trait mélodique, énoncé par une partie, passera successivement dans toutes les autres, soit qu'elles l'imitent directement, soit qu'elles lui fassent subir certaines transformations régulières sous lesquelles il demeure reconnaissable et est toujours lui-même. Imitafîons, renversements, resserrements ou allongements des motifs donnés, tels sont les ressorts du jeu polyphonique. L'harmonie n'est qu'une condition à laquelle ce jeu se soumet; elle est traitée ici comme si elle n'avait qu'un intérêt négatif.

La^ doctrine de Rameau explique et justifie l'avènement de l'harmonie à la royauté musicale. Cette doctrine, ainsi qu'il arrive à tous les grands réformateurs, est d'ailleurs injuste pour le passé. Rameau méprise le plain-chant, la polyphonie du xvi^ siècle, comme on méprisait alors le gothique et nous sommes bien loin de partager cet exclusivisme. Nous savons goûter la beauté expressive de la monodie d'église et les merveilles de la verve polyphonique chez un Jeannequin, un Lassus, un Josquin des Prés, un Palestrina, un Vittoria. Mais en elle-même la thèse de Rameau est la vérité. La découverte complète du monde de l'harmonie, l'harmonie, connue enfin dans toute sa richesse et donnée comme fondement à la composition, c'a été là pour l'art musical un immense progrès. De ce progrès sont nés les grands et superbes genres dont la

nature et les proportions dépassent infiniment la puissance et les ressources inhérentes aux formes antérieures de la musique : je veux dire les genres de la symphonie et de l'opéra. Ces formes, la forme moderne ne les exclut pas du tout. Au contraire, elle les enveloppe, leur laissant toute la part qui leur revient dans l'expression.

Aurai-je été encore trop technique, trop hermétique dans ma façon de parler? La littérature me fournira une analogie qui ne laisse rien à désirer en clarté.

Quand on affirme que la langue qu'ont écrite nos grands classiques, Malherbe, Racine, Bossuet, Voltaire est supérieure à la langue ou plutôt aux l:i"..^ues, passablement individuelles, parce que mal fixées, qu'ont écrites ^Montaigne, Rabelais, Amyot, n'émet-on pas une vérité certaine et acquise? Nul n'en peut sérieusement douter. Il est certes permis de regretter, avec Fénelon, dans le français classique la perte de certaines qualités naïves qui donnaient beaucoup de charme aux génies littéraires du xvi" siècle. Mais, par la fixation de son vocabulaire, la clarté et la précision de ses termes généraux, la fermeté de sa syntaxe, l'ordre admirable de ses constructions, la perfection de ses rythmes, le français classique l'emporte de beaucoup sur le français des époques antérieures, comme organe de la raison, comme instrument de poésie et d'éloquence. Or il y a en musique également une langue classique, une langue de Bossuet. Et de cette langue souveraine, de cette langue dans laquelle ont été écrits les plus hauts et durables chefs-d'œuvre, si Rameau n'est pas le premier à avoir compris les conditions constitutives, les lois naturelles, les méca-