L ESPRIT DK I.A MUSIQUE FRANÇAISE

nismes essentiels, du moins est-il celui qui les a entendus de la manière la plus complète et la plus philosophique, qui les a le mieux coordonnés et déduits, qui en a, avec le plus de force intellectuelle, essayé et en partie réussi la synthèse.

La doctrine technique de Rameau se trouve exposée dans le Traité de l'harmonie réduite à son principe naturel qui a paru en 1722, et dans la Génération harmonique, donnée en 1737. Ce sont là les deux principaux ouA-rages théoriques de Rameau ; ils trouvent leur complément dans une nombreuse série de dissertations et monographies publiées d'année en année pour répondre à des critiques et éclairer ou développer des points mis en discussion. Tout cela est écrit dans une forme arrêtée et forte, mais souvent dense jusqu'à l'obscurité et surchargée jusqu'à la complication, qui ferait de Tétude des idées de Rameau un exercice réellement sévère, si l'on devait s'y livrer sur son texte même. Mais c'est ce dont on est heureusement dispensé par le travail de d'Alembert' qui, dans ses Blénients de musique théorique pratique d'après les principes de M. Rameau (1752), nous apporte le résumé le plus simplifié et le plus lucide des doctrines du Traité. La peine que ce grand et illustre géomètre s'est donnée en faveur des conceptions d'un musicien prouve le rang qu'il assignait à celui-ci parmi les intelligences.

Quand le Traité parut, Rameau, né en 1683, touchait à sa quarantième année. Il n'avai.t encore publié qu'un recueil de pièces de clavecin. Dans les

dix années qui suivirent, il donna deux autres recueils du même genre et quatre « cantates françaises », courtes compositions, gracieuses, mais de peu de relief, pour une ou deux voix avec accompagnement de trois ou quatre instruments.

Les recueils de clavecin contiennent des chefsd'œuvre devenus célèbres, auxquels les doigts prestigieux et les transcriptions habiles de M. Louis Diémer ont refait à notre époque une popularité. Cependant ces œuvres avaient bien moins contribué à faire connaître Rameau de ses contemporains que le Traité, dont le succès avait été considérable.

La faveur accordée par le public à un ouvrage aussi spécial et aride ne doit point nous surprendre. Elle était conforme à l'esprit du siècle. Les Bntretiens sur la pluralité des mondes de Fontenelle avaient mis à la mode les matières de connaissance expérimentale ou plutôt ils avaient procuré un aliment merveilleux au besoin de philosophie naturelle que l'évolution des idées avait fait naître dans la société polie. Ce goijt s'était répandu et généralisé. Il a trouvé son expression éclatante et amusante dans le fait de Voltaire et Mme du Chatelet se montant à la campagne un cabinet de physique (sans être bien maîtres des éléments de cette science) et traduisant les Principes de Newton. Les découvertes et systèmes de Rameau sur les propriétés harmoniques et leur « génération », sur les raisons physiques et mathématiques de la jouissance musicale, bénéficièrent de cette curiosité. Mais la gloire qu'en retira l'auteur ne pouvait être que d'un ordre un peu austère, comme celle des grands raisonneurs qui apportent aux hommes plus de lumiè-res que de plaisir. -• ^ - - "'•;

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Qui eût cru qu'il n'allait pas se contenter de cette gloire et qu'il s'apprêtait à conquérir, par dessus le marché, celle, plus enviable, des créateurs de plaisir, des favoris d'Apollon? Qui eût cru que ces trente ans d'une vie si laborieuse n'avaient été que l'avant-propos de sa vie et qu'il allait entrer, à cinquante ans passés, dans la phase brillante et magnifique de sa carrière, en se révélant comme un des plus grands inventeurs de poésie de l'époque moderne ? Oui, c'est à cinquante ans passés, à la fin de l'année 1733, que Rameau, se décidant à aborder le théâtre, a donné son premier opéra, Hippolyte et Aricie, premier anneau de cette chaîne merveilleuse qui comprend les Indes galantes, Castor et Pollux, Dardanus, les Pêtes de Polymnie, Pygmalion, Platée, pour n'en citer que les plus beaux chaînons. S'essayer à cet âge dans un genre où l'on ne peut valoir que par la jeunesse et la force de l'imagination, n'était-ce pas folie? Un amateur de symboles pourrait dire que ce n'était pas, dans l'existence de l'artiste, la première folie de cette sorte. Il s'était marié, à quarante-deux ans, avec une jeune fille de dix-huit; il n'avait pas eu à s'en repentir, et elle lui avait donné une charmante fille. A cinquante ans, il se livre aux embrassements de la Muse et il reçoit d'elle des inspirations égales à celles des plus grands et dont certaines, sont, à mon goût, supérieures à tout ce qui existe en musique.

On ne peut s'intéresser à Rameau sans se demander pourquoi la manifestation de sa grande faculté

créatrice a été si tardive. Plus d'un biographe a cru résoudre la question en alléguant les relations formées un peu avant l'année 1732 entre le musicien et le fermier général Le Riche de la Popelinière, dont la femme était son élève. La protection de ce fastueux mécène aurait encouragé Rameau à aborder le théâtre, parce qu'elle lui apportait la certitude d'y être accueilli. Une telle explication est trop matérielle. Rameau a entrepris son oeuvre dramatique quand il s'est senti des facultés assez fortes pour exécuter ce qu'il rêvait. C'est un fait que l'appui de La Popelinière a beaucoup contribué à lui ouvrir les portes de l'Académie royale et à répandre dans le public l'attente de grandes choses de sa part. Mais il est moralement certain que ce qui l'a engagé dans des travaux d'une grandeur de proportions et de style toute nouvelle pour lui, c'est le magnifique développement acquis par ses ressources et moyens d'expression. La Popelinière a été l'échelle dont il s'est servi pour cueillir des fruits mûrs. Mais ce qui a fait mûrir ces fruits, c'est la montée de la sève intérieure. Le fait de cette maturité splendide survenue dans l'arrière-saison, voilà ce qu'il y a d'intéressant.

Comme on aimerait posséder les confidences de l'artiste sur lui-même, pour la longue époque cachée de sa vie qui a précédé cette période d'éclat! Mais, bien loin d'être initiés à l'histoire de ses sentiments, nous ne le sommes que d'une manière très imparfaite à l'histoire de son existence, pendant les vingt années écoulées entre le moment où il quitta la maison paternelle et celui où il s'établit définitivement à Paris.

Fils de Jean Rameau, organiste à l'église Saint-

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Etienne de Dijon, il commença ses études classiques au collège des Jésuites de cette ville. A en croire son biographe dijonnais, Maret, dont la brève notice fut écrite immédiatement après sa mort, « il se distinguait dans ce collège par une vivacité peu commune; mais pendant les classes, il chantait ou écrivait de la musique et ne passa pas la quatrième. » Il avait retenu de ces études assez écourtées assez de latin pour pouvoir lire des traités de composition écrits en cette langue. Mais il était demeuré quelque peu inexpert au maniement de la langue française et le même Maret nous apprend qu'un jour « une femme qu'il aimait lui en fit le reproche; il se mit aussitôt à étudier le français par principes et y réussit au point de parvenir en peu de temps à parler et à écrire avec correction. »

A dix-huit ans, il partit pour l'Italie, afin de se perfectionner dans son art. Mais il n'alla pas plus loin que Milan, n'y fit qu'un court séjour et revint en France. Il y a des raisons d'admettre, bien qu'on n'en soit pas certain, que pendant quelque temps il voyagea et « vécut à l'aventure, gagnant ses frais de route à jouer de l'orgue dans les églises ou du violon dans l'orchestre d'une troupe ambulante ». Au début de 1702, nous le voyons s'installer à Avignon, pour y tenir l'orgue de l'église de Notre-Dame et, quelques mois plus tard, il obtient le même emploi dans la cathédrale de Clermont en Auvergne. C'est là qu'il composa ses premières pièces de clavecin et peut-être les « cantates » qu'il publia plus tard, mais dont la renommée, en tout cas, ne franchit pas alors les bornes de la province. Il passa quatre ans à Clermont. Comme l'envie de changer de place lui était venue avant l'expiration de l'engagement qui

le liait au chapitre de la cathédrale et qu'il ne pouvait décider les chanoines à lui rendre amiablement sa liberté, il aurait — d'après une tradition — pris le parti héroïque de se rendre impossible en jouant de l'orgue d'une manière affreuse. Cependant, le même trait ayant été rapporté de son frère Claude, organiste à Dijon, il y a lieu de le mettre en doute.

De Clermont, il se rend à Paris où il va vivre de deux places d'organiste : l'une chez les PP. de la Mercy, l'autre chez les Jésuites de la rue Saint- Jacques. Ici commence la partie très mal connue de sa carrière. On n'a pu fixer la durée exacte de ce premier séjour à Paris pendant lequel il n'acquiert pas de réputation. On sait seulement que, par la suite, il a passé quelques mois à Dijon dans sa famille en 1715, et qu'il a vécu à Lyon; mais on ignore la situation qu'il a occupée dans cette ville. On le ressaisit enfin à Clermont où il est retourné et où les chanoines n'ont pas dû garder trop mauvais souvenir de son algarade (à supposer qu'elle ne soit pas une fable) puisqu'ils lui ont rendu sa place d'organiste. Clermont possède alors deux grands musiciens dans deux genres différents de musique : son organiste. Rameau, et son évêque, Massillon. C'est là que s'achève le Traité d'harmonie, fruit de vingt années de réflexion et de travail, « un très gros, trop gros volume, écrit expressivement M. Laloy, qui sent la province et la solitude », mais un volume plein de génie et de découvertes, qu'il ne reste plus qu'à lancer dans le monde. Rameau sent maintenant la gloire toute proche et il part, sans esprit de retour, pour Paris. En 1723, nous l'y trouvons fixé à titre définitif. • .-. j