I. — Isaac ALBENIZ

La vie et l'œuvre de ce génial musicien ont été récemment étudiées d'une manière assez complète (i) pour que nous soyons autorisés à nous borner à un résumé essentiel et à l'adjonction de quelques commentaires relatifs à la période qui va de 1900 à 1909 —

(1) Ibidem,

date de la mort du compositeur — laquelle coïncide précisément avec la troisième manière d'Albéniz, qui est celle de la maîtrise.

La vie d'Albéniz est un long roman d'aventures bien espagnoles (i), impossibles à reproduire ici. Enfant prodigue et bohème jusqu'à son mariage, autodidacte compositeur et pianiste virfuose ayant connu tous les triomphes, Albéniz parvenu à la maturité, renonce à la vie nomade qui lui était chère et aux succès

(1) BIOGRAPHIE D'ALBENIZ : Né à Camprodon (Gerona) le 29 mai 1860. Sa famille se transporte à Barcelone où Isaac, dès l'âge d'un an, se met au piano. Il donne un concert au théâtre Romea à l'âge de 4 ans !... Sa sœur l'emmène à Paris dès qu'il a 6 ans et lui fait donner des leçons par Marmontel. Ayant échoué au Conservatoire pour une espièglerie d'enfant, il revient en Espagne et jarcourt la péninsule pendant trois ans en donnant des concerts. Après 1868, la famille Albéniz se rend à Madrid. Isaac fuit la maison paternelle et continue seul la série de ses concerts à travers l'Espagne, puis s'embarque dans un vapeur à destination de Puerto Bico, mais sans billet... Débarqué à Buenos-Aires, il commence une vie errante qu'il poursuit à Cuba puis à New-York. De là il gagne l'Angleterre, puis l'Allemagne. Il a 14 ans I Sous ia direction de Jadassohn et Reinecke, à Leipzig, il poursuivit ses études techniques. Puis il revient en Espagne. La protection du comte Morphy lui fait obtenir une pension royale pour Bruxelles et après mille avatars il sort du Conservatoire avec un prix d'excellence de piano. Il y continue ses études avec Brassin et avec le produit d'un concert se transporte auprès de Liszt alors à Budapesth (15 août 1878). Il suit le grand Franz à Weimar et à Rome, et reprend sa tournée de virtuose en Amérique et en Espagne avec un succès fantastique (1880). A son répertoire figurent des classiques et 50 pièces de sa comiposition. Subissant ensuite une crise religieuse, il fait un stage chez les Bénédictins, mais les quitte deux mois après pour une tournée de concerts en Amérique. Après quoi il s'improvise directeur d'une tournée d'opérette en Andalousie et, ruiné, regagne Barcelone où il se marie (1883) avec Mlle Rosine Jordana dont il eut trois enfants : un fils, Alfonso et deux filles, Enriqueta et Laura.

Une banqueroute l'oblige à fuir Barcelone et à se fixer à Madrid de 1885 à 1889. Ayant gagné de l'argent par son talent de pianiste, il se risque à donner un concert à Paris (1889), dont le succès fut si vif que le pianiste-compositeur est engagé à Londres, puis en Allemagne et en Autriche ! De retour à Londres, Albéniz écrit pour le théâtre The Majic Opal, Poor Jonathan et Légendes Bibliques en même temps qu'il fait jouer en Espagne Ciianto ruas viejo... et Catalanes de Gracia. Un banquier, M. Money Coutts, s'intéresse à lui et lui ac corde une pension à la condition qu'Albéniz ne mettra plus en musique que ses propres livrets d'amateur. De ce contrat

d'instrumentiste seulement comparables à ceux de Rubinstein et de Liszt, pour se consacrer, dans la fréquentation des maîtres les plus austères à un idéal d'art sublime.

Comme en France un Paul Dukas estimant ne rien savoir en dépit des lauriers officiels et se mettant sous la coupe du savant directeur de la Schola Cantorum, Albéniz arrivé à la g^loire des improvisateurs nés comme Chopin, ne veut plus connaître les centaines petites pièces jaillies de sa muse spontanée qu'il baptise de « saletés » et va s'humilier, tel l'empereur à Canossa, devant le pontife du franckisme. Il brûle ce qu'il a adoré, et n'a plus d'admiration que pour les hautes constructions, la monumentale architecture des drames lyriques ou des symphonies de l'école d'indyste. Le voici, le jeune maître pittoresque, à partir de son installation à Paris en 1893, désormais conquis par le Fervaal de d'Indy, V Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, la musique de chambre de Fauré^ d'un tempérament si opposé au sien. L'ancien disciple — indocile il est vrai — de Pedrell renie son initiateur et s'en voit gourmander par son compatriote De Falla, plus reconnaissant que lui. Nommé en 1898 professeur suppléant k la Schola Cantorum, comme cet autre

étonnant naissent Henry CHfford, Merlin, Pépita Jiménez et mainte mélodie.

En 1893, Albéniz va résider à Paris et, grâce à l'entremise de M. Paul Poujaud, entre en relations avec Ernest Chausson. Chez ce dernier, il se lie avec Fauré, Dukas et d'Indy. Désormais, Albéniz acquis au programme de rénovation de la Schola Cantorum d'indyste — où il fut même professeur suppléant de piano en 1898 — évolue comme compostieur vers un réalisme national dont sont témoins ces chefs d'oeuvre : Catalonia pour orchestre, et La Vega, Azulejos, Navarra et Ibe ria pour piano, lesquels consacrent définitivement sa renommée,

La vie d'Albéniz à Paris est tout entière vouée à sa famille et à l'art. Albéniz, nouveau Liszt par le cœur, se dévoue à tous et devient la providence de ses jeunes compatriotes venus chercher à Paris le succès que leur belle mais indifférente patrie leur refuse encore. Il laisse le souvenir, dit M. de Marliave, « du "plus beau caractère d'homme et d'artiste que le XIX« siècle musical ait produit ». Albéniz meurt du mal de Bright à Paris, le 18 mai 1909. Ses dépouilles furent transférées en grande pompe à Barcelone et placées dans le panthéon de la famille Massana. Un monument lui fut plus tard érigé au centre de l'Alhambra de Grenade.

grand musicien espagnol Joaquîn Nin le sera, mais en titre, en 1906, il associe, aux yeux du monde, la musique espagnole moderne à la musique française la plus scolastique ; et ses œuvres de maîtrise, d'un réalisme si purement national : la rapsodie d'orchestre Catalonia et ces immortelles œuvres pianistiques : La Vega, Asulejos, Navarra et Iberia, seront le fruit des méditations auxquelles il se livre dans le cloître médiéval de la rue St-Jacques.

C'est donc, par un singulier contraste, de l'atmosphère austère du conservatoire d'indyste que jaillira la rutilante et méridionale lumière de ses hymnes d'adoration à sa patrie lointaine. Ainsi, dans l'acre désillusion de l'échec de Tristan, le grand Wagner éclate du formidable rire de ses Maîtres Chanteurs. Tant il est vrai que l'âme humaine vit de perpétuelles oppositions sentimentales.

Mais il nous faut constater que l'accueil fait en Espagne même à ces productions de la dernière manière d'Albéniz, ne fut pas au début réconfortant pour l'artiste. Celui-ci paraissait alors à ses compatriotes « parisiennisé et traduit ». Comme un peu plus tard les critiques de Madrid devaient parler de ravélisme et de strawinskisme à propos de Falla, les exégètes de la première audition d' Iberia se récriaient horrifiés devant le d'indysme et le dehussysme d'Albéniz, qu'un examen plus conscient leur fait placer aujourd'hui sur un plan plus juste et restreint. Ayant assisté à cette audition fameuse que donna Malats à la Comédie madrilène le 10 décembre 1909, nous entendîmes un musicien espagnol, et non des moindres, s'exclamer : <( C'est l'Espagne vue de Paris par un déraciné ! » Or, cette impression, sincère à coup sûr, nous prouveprécisément le caractère objectif et le réalisme foncier d' Iberia. Albéniz observe et peint ce qu'il voit plutôt qu'il ne chante lyriquement. Il ne nous donne pas un poème mais un tableau. Plastique comme le Théophile Gautier des Emaux et Camées, il cisèle amoureusement la matière musicale qui reproduit bien mieux qu'elle n'interprète l'objet de sa vision.

Par là, Albéniz va à l'encontre des doctrines de Pedrell hostile à tout art objectif et à toute caractéristique pittoresque, ainsi que nous l'avons établi, et réclamant avant toutes choses la tradition généalogique

et l'usage de formes déterminées propres au génie de la race, à son tempérament et à ses coutumes. Albéniz évoque sa vision très réaliste au moyen de formes dont l'usage lui fut révélé par l'étranger. Ainsi procéderont Joaquîn Turina et Manuel de Falla alors même que revenus en leur mère patrie et enfin acceptés par elle ils pourraient oublier les souvenirs de Paris.

On sait que le retentissement d'Iberia eut pour résultat de faire rechercher par les pianistes dans l'œuvre antérieure d'Albéniz les petites « «saletés » que méprisait l'auteur évolué. Quelques-unes d'entre elles se trouvèrent de ce fait heureusement réhabilitées. A cette heure les Chants d'Espagne, les Dansas Espanolas, Espagne-Souvenirs, les Piesas Caracteristicas, les Recuerdos de Viaje, les deux Suites Espagnoles (i), les dix Œuvres pour le piano (2), Espana (3), ou encore les Deux morceaux de prose de Loti (4) et les Quatre mélodies de F. Coutts (5), méritent d'être au répertoire des pianistes et des chanteurs contemporains.

Bien plus, Pépita Jiménez, drame lyrique d'après le roman de Juan Valera (6), jouée d'abord au Liceo de Barcelone le 5 janvier 1896, puis au Nouveau Théâtre Allemand de Prague, le 22 juin 1897, ensuite à la Monnaie de Bruxelles de 3 janvier 1905, enfin reçue à l 'Opéra-Comique et représentée le 18 juin 1923, se voit considérée par les Espagnols mêmes comme le premier en date des opéras espagnols modernes. Pourtant, des critiques avisés (7) 3^ ont pu discerner « le mélange flagrant du romantisme français vu à travers Schumann, du vérisme italien et d'un hispanisme nullement déguisé ». Il n'importe ! Le public trouve encore à son goût ce « long nocturne lancinant, palpitant, exaltant et curieux où le génie d'Albéniz

(1) Editées par l'Union Musical Espanola.

(2) Paris, A. i^educ, éd.

(3) Paris, Eschig, éd.

(4) Paris, Edit. Mutuelle.

(5) Paris, Rouart et Lerolie, éd.

(6) Paris, Eschig, éd.

(7) R. Charpentier, in Comœdia du 18 juin 1923.

n'apparaît pas inférieur au génie de Frédéric Chopin (i) )>.

En revanciie, les partisans de The Majic Opal (2), Enrico CUfford et San Antonio de la Florida (3) ou Merlin n'ont pas trouvé grâce auprès des musiciens, ni au temps de leur révélation, ni dans le nôtre. Ce sont en effet des œuvres manquées, tant par suite du livret dû à d'insipides auteurs anglais (4), que de la musique pour laquelle Albéniz a forcé son talent, sauf en ce qui concerne la bluette de San Antonio, laquelle est d'un style par trop lâche (5).

Il est certain que le « grand Albéniz » commence avec la Catalonia et se poursuit avec La Vega, Azulejos, Xavarra et Iberia. Que n'eût pas, après cela, produit le jeune maître, si la mort impitoyable ne l'avait emporté en la pleine maturité de son talent !

La Catalonia pour orchestre est ainsi analysée par M. Ch, Malherbe dans le programme du quinzième Concert Colonne donné le 13 février 1910 : « C'est le peuple espagnol que nous montre Albéniz, la nation joyeuse et fière, avec l'intensité de sa vie et l'éclat de son soleil. Il en a dégagé l'esprit général ; il le traduit par exemple ici, au moyen de deux thèmes caractéristiques dont le second, notamment, se chante souvent dans les régions montagneuses de la Catalogne ; et pour plus de vérité au tableau, il n'a pas craint d'y mêler parfois la note réaliste, voire comique ; ainsi, vers le milieu du morceau, le compositeur suppose la présence de musiciens ambulants qui, avec leur petit orchestre d'instruments à vent et à percussion, cherchent à reproduire la mélodie favorite ; mais les malheureux sont aussi malhabiles, la clarinette fait une note fausse, la grosse caisse se trompe de mesure, et frappe à contre temps. On rit, on passe, et la danse reprend sa course avec son rythme étincelant et gai...»

La Vega est le premier numéro d'une suite pianistique inachevée, intitulée The Alhambra. Dès son ap-

(1) Henry Malherbe, in Le Tem.ps du 20 juin 1923.

(2) Londres, Chappell and C°, éd.

(3) Barcelone, Pujol, éd.

(4) M. Arthur Law pour The Majic Opal, et Money Coutts pour Henry CUfford et Merlin.

(5) Le livret de San Antonio est dû à E. Sierra et traduit] par MM, Sand et Solvay sous le titre de l'Ermitage fleuri.

parition les critiques la placèrent sur la même ligne que VIslamey du Russe Balakirew, En réalité elle constitue comme un pont jeté entre la seconde et la troisième manières d'Albéniz, entre celle de son mûrissement et celle de sa maturité accomplie après ses études faites à l'école de Vincent d'indy. Elle énonce sur un rythme de petenera modulante une idée exquise qui se développe jusqu'à un épisode (( nous offrant pour la première fois le type de la polyphonie dUberia qui, au dire de Mlle Blanche Selva, exigerait le piano à deux claviers (i) ». Le final est un retour logique au rythme primitif.

Azulejos et Navarra justifient leur titre par l'orfèvrerie des premiers, évocatrice des reflets changeants des mosaïques arabes, et par le rythme de jota de la seconde. Azulejos fut terminé par Granados et un peu allongé par lui, et Navarra fut achevé par Déodat de Séverac qui en atténua la fougue originelle. Mais en dépit de ces <( raccoVdements » et malgré les répétitions un peu fatigantes d'Asiilejos et les ressemblances de Navarra avec quelques pièces d'Iberia {Evocation et Triana), ces deux œuvres témoignent de la maîtrise d'Albéniz et sont dignes de figurer au répertoire des virtuoses pianistes, tout près de la magique Iberia.

Celle-ci résume tout Albéniz : Quatre cahiers d'impressions picturales qui font défiler devant nos yeux éblouis les plus beaux paysages d'Espagne et les scènes les plus colorées : Evocation, El Puerto, La Fête- Dieu à Séville, Triana, Almeria, Rondena, El Albaicin, El Polo, Lavapiés, Malaga, Jerez et Eritana.

Nous avons sur quelques-unes de ces célèbres pièces le précieux jugement de Debussy (2) : (( Peu d'œuvres en musique, écrit-il, valent : El yllbaicin où l'on retrouve l'atmosphères de ces soirées d'Espagne qui sentent l'œillet et l'agiiardiente... C'est comme les sons assourdis d'une guitare qui se plaint dans la nuit, avec de brusques réveils, de nerveux soubresauts. Sans reprendre exactement les thèmes populaires, c'est de quelqu'un qui en a bu, entendu, jusqu'à

(1) Cf. Henri Collet : Albéniz et Granados, p. 149.

(a) S.I.M. 1er décembre 1913.

les faire passer dans sa musique sans qu'on puisse s'apercevoir de la ligne de démarcation.

» Eritana, c'est la joie des matins, la rencontre propice d'une auberge où le vin est trais. Une foule incessamment changeante passe jetant des éclats de rire, scandés par les sonnailles des tambours de basque, jamais la musique n'a atteint à des impressions aussi diverses, aussi colorées, les yeux se ferment comme éblouis d'avoir contemplé trop d'images.

» Il y a bien d'autres choses encore, dans ces cahiers d'Iberia oii Albéniz a mis le meilleur de luimême et porté son souci d' « ((écriture » jusqu'à l'exagération par ce besoin généreux qui allait jusqu'à (( jeter la musique par les fenêtres ».

On trouvera ailleurs (i) l'analyse détaillée des douze pièces d'Iberia. Retenons plutôt la critique pénétrante de Debussy : Images... Souci d'écriture... Musique jetée par les fenêtres... Tous traits d'un réalisme espagnol qui a son pendant en littérature. La vie grouillante des scènes d'îberia rappelle à ceux qui connurent Albéniz le projet longtemps caressé par le compositeur de mettre en musique le Rinconete y Cortadillo également réaliste et picaresque de Cervantes, Et notre regret est infini d'une mort prématurée qui nous a privés d'une traduction musicale adéquate à l'un des textes les plus significatifs de l'hispanisme.