Joaquin TURIN A

C'est sur le conseil d'Albéniz, présent à l'audition donnée à Paris de l'une des œuvres du jeune Turina (2), que celui-ci, frais émoulu de la Schola Cantoruvi

(1) Cf. Henri Collet : Albéniz et Granados, pp. 161 et sn.

(2) BIOGRAPHIE DE TURINA : Né le 9 décembre 1881 à Séville, il commença ses études musicales de bonne heure, et travailla l'harmonie et le contrÊpoint à Sévllle sous la direction de Evaristo Garcia Torres, maître de chapelle de la Cathédrale. A 15 ans, il compose l'opéra de la Sulamita qu'il présente en vain au Teatro Real de Madrid. Il séjourne alors deux ans à la capitale et se perfectionne comme pianiste sous la direction de .José Tragô. Il donne un concert de ses œuvres à l'Ateneo en 1903, puis se transporte à Paris où il étudie

songea vraiment à abandonner les idées franckistes et à s'engager dans la voie de la musique nationaliste considérée par Albéniz comme la phase la plus importante de l'art moderne.

Jusqu'alors, Turina s'était fait connaître en Espagne, d'abord par son offre au Théâtre Royal d'un opéra La Sulamite écrit vers l'âge de quinze ans sur un poème de D. Balganôn, tandis qu'il n'avait fait avec D. Evaristo Garcia Torres, à Séville, que des études précaires ; puis, après un séjour de deux ans à Madrid, où il perfectionna son talent réel de pianiste sous la férule de l'illustre José Tragô, par la composition de pièces dont il fit connaître les principes en un concert de l'Ateneo madrilène de 1903, à savoir une Danse des Elfes, des Variations sur des chants populaires et une Grande Polonaise ; enfin, après un stage auprès de Moozkowsky et son entrée à la Schola Cantorum de Vincent d'Indy, par des œuvres fort sérieuses, naturellement influencées de franckisme, telles qu'une Sonate pour piano et violon, et l'important Quintette pour piano et cordes dont il dut l'édition à l'entremise du toujours généreux Albéniz (i).

Suivant l'exemple de son protecteur, Turina commence, après le Quintette, la production d'œuvres basées sur la musique populaire de sa région natale :

avec Moszkowski pendant trois mois seulement. Conseillé par J. Nin, qui le présente à A. Serieyx, professeur à la Schola, il entre en 1906 dans le conservatoire d'indyste et en devient l'un des plus savants disciples, ainsi qu'en témoignent une Sonate et un Quintette désormais classiques.

Albéniz ayant assisté à une audition d'œuvres de Turina, persuade son jeune compatriote d'abandonner le franckisme et de s'engager comme lui dans la voie d'une restauration de la musique espagnole. Et Turina devient peu à peu le musicien nationaliste que révèlent la Suite Sevilla, la Sonata rotnântica, la Escena Andaluza, les Rincones seviilanos, le Quatuor en ré, puis La Procession du Rocio, les Trois danses andalouses (1913), VAlbum. de Voyage (1915), Les Femmes d'Espagne (1917), L'Adultère pénitente (1917), les Contes d'Espagne (1919), les Ninerias (1919), le Poème d'une Sanluquena, le Poème en forme de chansons (1919) et le récent Chant a Séville en sept tableaux d'une éblouissante orchestration.

(1) Cf. Henri Collet : Albéniz et Granados, p. 63. Le quintette de Turina est tTiblié à l'Edition Mutuelle.

l'Andalousie. Et c'est la série composée par la Suite Sevilla, la Sonate romantique, la Scène Andalouse, les Coins Sévillans et le Quatuor écrit en 191 1.

Ce quatuor en ré suggérait au critique Adolfo Salazar, lors de son exécution par le Quatuor Renaissance de Barcelone le i"' juin 19 15 les lignes suivantes : « Comme il advient à nombre de disciples de la Schola, chez Turina se combinent les éléments nationaux avec la forme cyclique, sinon suivie rigoureusement, reconnue, tout au moins, comme principe d'unité. Cette doctrine cyclique a dans le quatuor de Turina deux aspects : l'un, celui d'un thème générateur qui comprend en soi les germes dont naîtront en s'amplifiant, les idées postérieures ; et l'autre, plus externe, qui consiste à présenter réunis les principaux éléments constructifs qui séparément seront la base des différents temps, entre lesquels se produit en outre un certain échange de thèmes ».

La même judicieuse observation se peut appliquer aux œuvres pianistiques précitées qui portent toutes, dans la forme, l'empreinte d'un rigoureux enseignement technique.

La Suite Sevilla (i) rendit célèbre en France le nom de Turina. C'est une suite pittoresque pour piano composée de trois pièces : Sous les orangers, Le jeudi-Saint à Minuit et la Feria.

La première est une malagueha rythmique conjuguée avec une habanera dans un style d'indyste quant à la forme, mais bien personnelle quant aux harmonies. Une étonnante vie modulante, d'une hardiesse qui caractérise pour toujours la manière de Turina s'y décèle.

Le Jeudi-Saint fait songer à la Ronde de Xuit de Rembrandt : même admirable sens du clair-obscur. Une saeta diversifie l'épisode avant l'enchevêtrement polyphonique final des thèmes, fort impressionnant. Et la nuit verte s'étend sur l'apaisement sacré...

Enfin, la Feria est une bondissante et exultante sevillana coupée d'un tango gracieux et spirituel. La pièce est fort développée, avec des coupes rythmiques

(1) Publiée chez Démets, Paris,

diverses et heureusement contrastantes. La maîtrise de T urina s'y joue librement.

La Sonate Romantique (i) est construite sur un tlième espagnol où il est facile de reconnaître le polo qui figure dans le deuxième cahier des Vingt chants populaires de Joaquin Nin. L'œuvre, dédiée à Isaac Albéniz est un thème avec variations. Sur une double pédale, le motif s'énonce très expressif. Pui^s c'est une variation ternaire, fleurie de grupetti, un andantino mosso, deux variations rapides, le temps I du thème redevenu calme et expressif, enfin retenu.

Un Scherzo vif et gai est le triomphe des imitations spirituelles. Il précède un robuste et constructif final où le thème toujours en deiiors ressort sur une polyphonie d'incomparable aisance, rythmiquement variée jusqu'à la conclusion de plus en plus rapide, accélérée, où le thème générateur accomplit mainte pirouette, mainte acrobatie.

Dans l'ensemble, la sonate romantique apparaît donc plutôt réaliste et d'un style net, aux contours arrêtés, à l'emporte-pièce. Elle est faite de main d ouvrier.

La Scène Andalonse (2), pour alto et quatuor à cordes, contraste avec la Sonate Romantique. Il s'agit là plutôt d'un enchantement sonore, d'une page de rêve aux séduisantes harmonies, aux prenants accords, où le son voilé de l'instrument principal parvient, grâce à un miracle d'équilibre architectural, h se faire entendre et à nous donner comme un écho étrangement lancinanl des fêtes loin|;aines d'Andalousie.

Turina ici, se montre arabe, comme Falla. dans ses Nocturnes dans les jardins d'Espagne, nous apparaîtra fébrilement et nostalgiquement gitane.

L'œuvre de Turina, d'une saveur troublante, toute en parfums, en harmonies qui rôdent par bouffées, nous fait pressentir par delà le ciel vert de vSéville l'Afrique, toute proche...

Les Coins Sévillans (3) commencent par une note

(1) Ibid.

(•2) Publiée chez Mathot, Paris.

(3) Rouart et Lerolle, éd., Paris.

de couleur : Nuit d'été sur la terrasse. Des accords arpégés invitent au rêve. Bientôt s'y mêlent des cadences andalouses ponctuées des sons de guitares lointaines. Une copia mélancolique s'élève dans la nuit. Puis une rumeur de fête grandit et se convertit en danses sévillannes forme paysage. Tout se fond enfin dans la nuit bleue des arpèges du début.

C'est ensuite les Rondes d'enfants dont le motif naïf et gracieux, de rythme binaire se contrepointe avec une joie, un bonheur d'expression qui font songer à Des enfants jouent dans le jardin dans les Heures dolentes de Gabriel Dupont. On entend au centre de la pièce un motif hispano-français, dont nous avons déjà traité à propos de la Symphonie en la d'Olmeda : celui de Vamboato, c'est-à-dire de : à mon beau château... Les deux motifs se superposent en manière de conclusion, et tout le joyeux babil animal des enfants papillotte. s'élance en fusées volubiles, en mouvements déhanchés et cocasses, en imprévus rythmiques amusants.

Après quoi ce sont les danses de Seises dans la cathédrale sévillane. On sait le parti qu'a tiré Georges Hiie de cette curieuse habitude séculaire en son drame lyrique Dans l'ombre de la Cathédrale. Les Seises sont en effet des enfants de chœur qui dansent devant l'autel comme jadis David devant l'arche... Dédiée à la. mémoire du maître de Turina : Don Evaristo Garcia Torres, la Danse des Seises a comme une gravité émue que n'altère point l'épisode allegretto mosso.

Enfin la dernière pièce a los Toros, dans son rythme endiablé et un tantinet vulgaire, peint merveilleusement l'atmosphère des (( corridas ». On s'empresse vers la place, dans une aveuglante clarté et parmi les cavalcades bariolées. Un allègre motif de paso doble, d'un geste conquérant nous laisse entrevoir quelque silhouette des héros de la fête suivis de la foule en délire. La marche à la plaza s'accélère. On pénètre dans le vaste cirque, on y gravit les gradins, on s'y entasse dans le bourdonnement des conversations, dans les appels, dans les cris. Puis un aigre coup de trompette espagnole déchire l'air. Le silence subit, aujuste. saisissant, s'établit. Et, la porte du toril étant ouverte, sur un fortissime glissando, la

bête superbe s'élance en bondissant, saluée d'acclamations frénétiques.

A cette même période appartient le célèbre poème symphonique de la Procession du Rocio (i) que jouent aujourd'hui tous les orchestres du monde et qui atteint la vogue même de la Catalonia d'Albéniz.

Au mois de juin, chaque année, la Procession del Rocio (de la Rosée) à laquelle prennent part, dans leurs carrosses, les plus grandes familles de la ville, fait son entrée à Triana en l'honneur de la Vierge Marie, dont on promène l'étendard en musique, au milieu d'une brillante cavalcade sur un char d'argent traîné par des bœufs.

Triana en fête : des <( soleares » succèdent aux séguedilles, un ivrogne entonne un « garrotin », mais les airs de danse sont interrompus par l'arrivée de la Procession qu'annonce un joueur de flûte et de tambour ; le thème religieux, plusieurs fois exposé, éclate triomphalement, mêlé aux accents de la Marche Royale et au bruit des cloches sonnant à toute volée.

Les danses, et les chants de fête reprennent alors, mais leur rumeur ne tarde pas à décroître jusqu'à s'éteindre complètement.

Il semblait difficile, au premier abord, de rendre musical un tableau d'un aussi cru réalisme. Turina y a réussf cependant, tout son sens constructif lui permet d'amalgamer des motifs en apparence disparates et d'élever sur de solides assises un imposant monument. L'œuvre qui eût pu facilement se disperser se resserre au contraire par le fait d'une volonté puissante et réfléchie. Elle gagne à se terminer en douceur. Il était nécessaire qu'après l'orgie sonore due au mélange des thèmes religieux et militaires, une accalmie se produisît. L'évanouissement progressif des rumeurs de la fête est à cet égard souhaitable, et Turina a réalisé dans la décroissance des teintes une délicate péroraison. On songe à l'enchantement de sa précédente Scène andalouse ou au tableau nocturne

(1) Publié chez Rouart et Lerolle, Paris.

de Grenade dans la Vie Brève de Manuel De Falla.

Résultat d'une gageure, la Procession du Rovio est, plus peut-être que la Catalonia d'Albéniz, une réussite orchestrale. Et son succès affirmé depuis longtemps sera sans aucun doute durable.

Pendant la guerre, Turina voyage et observe. Il nous donne alors Album de Voyage (i), Femmes Espagnoles (2), et une oeuvre importante : L'Adultère pénitente.

h' Album est une série de cinq morceaux de caractère pittoresque, doucement sentimental, où se gardent les souvenirs colorés d'un voyage à Algésiras, Gibraltar et Tanger, Le premier numéro sert d'introduction et nous peint le compositeur à la façon des Tableaux d'une exposition nous montrant le « promeneur » Moussorgsky. Le second s'intitule Le Casino d' Algésiras et développe dramatiquement une scène ou parmi les mouvements de la mer et les échos dansants du Casino s'exalte le compositeur pensif. Le troisième, Gibraltar, est humouristique et oppose avec esprit les rythmes andalous et la raideur anglaise. Le quatrième est une promenade nocturne au bord de la mer. Enfin le cinquième Fête maure à Tanger est une reconstitution rythmico-harmonique des danses indigènes d'un réalisme saisissant.

Les Femmes Espagnoles, trois « portraits pour piano » suscitèrent de la part de M. Adolfo Salazar, dans le programme de la Société Xationale madrilène du vendredi 26 octobre 191 7, les réflexions suivantes : <( La possibilité de fixer musicalement la psychologie d'un type, sa particulière idiosyncrasie, si vivement traduite par le geste, avec sa capacité d'une immédiate traduction musicale, a été une question sur laquelle on a débattu jusqu'à satiété, puisque c'est là un sujet auquel on arrive comme degré maximum dans le problème de la musique appliquée. Si cette possi'oilité non seulement est acceptée mais encore exigée dans la musique dramatique, elle a été discutée dans ce qu'on appelle (( musique pure ». c'est-à-dire dans la musique instrumentale, en termes

(1) Publié chez Rouart et Leiolle, Paris.

(2) IMd.

généraux. Mais dans ce domaine musical, le désir de refléter un caractère, de « portraicturer )> pour ainsi parler, l'esprit d'un personnage, a été une ambition de toutes les époques. Il n'en est point d'exemple plus claire et palpable que celui de Couperin, qui prétendait que « ses portraits acquéraient sous ses doigts un remarquable degré de ressemblance avec les originaux qui les avaient inspirés ». Le sujet est moins trivial que l'on peut l'imaginer, et, entre autres raisons qui n'ont que faire ici, le témoignage de sa survivance suffit à l'attester.

(( De nos jours où les sensations de tout ordre forment le motif d'inspiration d'une grande quantité de musique, manque, en revanche, la note se rapportant à des personnages dont la sentimentalité ou le caractère spécial forment la (( base poétique » de l'œuvre. La raison en est, probablement, alors que cela puisse à première vue paraître étrange, que le premier cas est beaucoup plus subjectif que le second, parce qu'en celui-là, il s'agit de donner une forme externe à une sensation produite par la contemplation d'agents extérieurs, tandis que dans celui-ci ce n'est déjà plus une « transposition subjective des sentiments du personnage modèle, sinon plutôt une synthèse de ses élé-' ments caractéristiques, qui ont une traduction musicale. Tout au moins, ce paraît être là l'esthétique de l'œuvre de Turina. Celui-ci n'intervient pas dans le développement passionnel de son modèle. Il se borne à l'observer et à refléter ses caractères musicaux, en les combinant de façon telle qu'ils offrent comme résultat du point de vue technique une œuvre parfaite de forme et d'une indépendance d'action absolue ; musique qui a comme base un sujet objectif, mais qui reprend ensuite sa complète liberté artistique, et vaut en soi, selon le principe de la <( musique objective » qui ne laisse point pour cela que d'être « musique absolue ».

Et nous avons ainsi une précieuse analyse du pur « réalisme » de Turina, que l'on peut rapprocher désormais de celui de son frère aîné Albéniz.

M. Adolfo Salazar considère les trois portraits de femme comme une sonate en trois parties : la première (La madrilène classique) en forme de premier temps (premier thème, celui de Scottish ; deuxième, celui de

pasadoble) ; la seconde (L'andalouse sentimentale) sous l'aspect d'un lied en cinq sections, l'une d'elles (la seconde) avec des relents de séguedille, et une autre (la quatrième) de « guajira » ; et enfin la troisième {la brune coquette) sous les apparences d'un rondeau ou le refrain est la séguedille manchoise aux libres épisodes.

Si nous passons du réalisme des Trois portraits de femmes espagnoles à celiy de l'Adultère pénitente, nous remarquons le passage logique de l'objectivisme de l'auteur au dramatisme d'une musique destinée à la scène. Les qualités du musicien déjà soulignées ailleurs se retrouvent ici, comme amplifiées au contact du poème imposé.

Il s'agit d'une musique écrite pour la refonte par Martinez Sierra de la célèbre comédie classique de Moreto qui a pour sujet la vie de sainte Théodore.

La scène du jardin qui ne manque point de rapport littérairement avec celle de Faust est traitée par Turina dans la note picaresque. On songe à Faust mais à travers le Magicien Prodigieux de Calderon, voire la Célestine de Rojas.

Le Nocturne qui suit ne se prêtait pas autant à la note réaliste. Toutefois l'inspiration des Portraits de femmes se retrouve au moment où Filipo pénètre dans la chambre de Théodore.

Par contre, la troisième scène est une vigoureuse paysannerie dont le coloris reparaît au cours de la scène suivante, formant contraste avec la gravité dont se drape Théodore au moment de se réfugier dans un couvent voisin.

Et il n'est pas juscju'à la scène cinquième pourtant angélique qui ne nous rappelle par son rythme de barcarolle le peintre délicieux de l'Album de Voyage.

If * *

Turina, depuis, nous a encore donné, d'un burin incisif, quelques tableaux de prix. Nous avons cité, par ordre chronologique les Contes d'Espagne, les Ninerias, le Poème d'une Sanluquena, le Poème en formes de chansons et le récent Chant à Séville.

Les Contes d'Espagne forment une histoire en sept

tableaux réalistes. (( Devant la tour du Clavero », à Salamanque, le poète-musicien songe et croit voir une ancienne ronde d'archers. Soudain, elle se présente à ses yeux comme une apparition irréelle. Le musicien parcourt ensuite lentement <( la vieille église de Lografio )>, absorbé dans ses pensées mystiques, mais Elle entre dans l'église et son profil païen et lumineux se mêle aux douces visions religieuses. Après quoi, <( à Miramar », (Valence) le poète cherche d'autres plaisirs. (( Dans les jardins de Murcie » nous écoutons des confidences galantes. Puis « sur le chemin de l'Alhambra » (Grenade), Elle rêve aux cavalcades mauresques d'autrefois, chevaleresques et sauvages, qui montaient incessamment à l'Alhambra. Une déclaration d'amour nous est faite à « La Caleta » (Mâlaga), et c'est une idylle en face de la mer <( à Rompeolas » (Barcelone).

Les Ninerias sont dans la manière joyeuse, capricante, si caractéristique de l'auteur, et déjà admirée dans les Coins de Séville. Le Poème d'une Sanluquena est en effet le (( portrait » fort réussi d'une jolie femme de San Lùcar de Barrameda que connaît si bien Turina. Nous voyons la (< Sanluquena » devant son miroir, puis chantant la (( chanson de la mouche », et après une pièce hallucinante, récitant le rosaire en l'église andalouse...

Quant au Poème en forme de chansons il s'agit du commentaire lyrique et orchestral de beaux poèmes de Campoamor, ce Sully-Prudhomme de l'Espagne Contemporaine. Cette œuvre remarquable fut donnée par l'orchestre symphonique de Madrid en 1919.

L'œuvre la plus récente — et l'une des plus marquantes — de Turinà est le Chant à Séville également donné par l'orchestre symphonique en 1927. Il s'agit d'un hommage fervent de l'auteur à sa patrie, improvisé sur de beaux vers de Muiioz San Roman, et composé de sept tableaux : Séville, le Crieur, Feria, Nuit de Séville, Le quartier de Santa Crus, la Grille, Offrande. En quel,ques-uns, la voix intervient, soit pour un effet neuf, soit pour donner le caractère requis par la scène, mais toujours dans cette note personnelle de l'auteur, qui ne saurait être confondue avec aucune autre et qui a permis à Swan Henessy

un amusant pastiche dans ses A la manière de... (i) Quant à l'orchestre, il est, comme toujours, une merveille d'équilibre et de coloris.

Que nous réserve maintenant Turina, après ce chant glorieux à sa terre natale ? L'avenir le dira. Mais dès aujourd'hui, on peut affirmer que l'Espagne a en lui un des plus lucides personnels et savants de ses

grands musiciens (2).

m. — Manuel de FALLA

Le troisième des grands! musiciens réalistes' se double avons-nous dit, d'un mystique, voire d'un ascètes (3), réunissant ainsi en lui les deux aspects de

(1) Eschig, éditeur, Paris.

(2) Dernières œuvres de Turina : Mallorea, Verhena Madrileûa (Rouart et Lerolle, éd.), Recuerdos de mi rincôn (Union musicale esp. Madrid).

(3) BIOGRAPHIE DE MANUEL DE FALLA : Né à Câdlz le 2.3 novembre 1876. Etudia de bonne heure le solfège et le piano sous la direction de Mlle Eloisa Galluzo, puis l'harmonie avec MM. Alejandro Odero et Enrique Broca. Il passa ensuite à Madrid où il reçut les leçons du pianiste José Tragô et les conseils théoriques de Felipe Pedrell.

En 1905, il obtint à l'unanimité le prix de la maison Ortiz y Cussô consistant en un piano à queue, et celui de la Royale Académie de -San Fernando pour un concours ouvert par elle afin de récompenser un opéra en un acte et une suite d'airs populaires espagnols. Falla eut son opéra La Vie Brève ainsi primée, tandis que Pérez Casas recevait le prix symphonique avec sa fameuse Suite Murcienne. Malgré les bons offices de l'Académie, le renom du librettiste Fernândez Shaw et le prix obtenu, Falla ne réussit pas à faire jouer son œuvre au Teatro Real de Madrid. Aussi bien après une tournée fort glorieuse de concerts en Espagne, le compositeur se rendit à Paris en 1907 pour y tenter sa chance. Accueilli et protégé par Dukas, Debussy, Ravel, il réussit à se faire éditer par la maison Durand {Quatre pièces espagnoles et Trois mélodies) et la maison Eschig (La Vie Brève) ainsi qu'à faire jouer la Vie Brève à l'Opéra-Comique de Paris le 29 décembre 1913.

Falla regagna sa patrie pendant la guerre et alla se fixer à l'Alhambra de Grenade qu'il quitta périodiquement pour faire entendre à Pans, Madrid ou Londres ses nouvelles œuvres qui sont attendues chaque" fois comme le great event de la saison musicale des grands centres précités. Ce sont les Nocturnes pour piano et orchestre, VAmour Sorcier, ballet gitane, la pantomime orchestrale du Tricorne, les Sept Chansons Populaires, le Retable de Maître Pierre d'après Cervantes, le Concerto pour quelques instruments. Actuellement Falla prépare la musique d'une œuvre de Calderon.

l'âme espagnole. Nous pensons à Cervantes écrivant le Ruffien Heureux, a sainte Thérèse organisatrice de couvents, à Calderon donnant un acte sacrementel en pendant à ses drames les plus puissants et objectifs, à Murillo reproduisant la silhouette des petits mendiants, à Valdes Leal peignant le cadavre d'un prélat dévoré par les vers, à Herrera architecte de l'Escorial à la fois monastère et forteresse, enfin à l'illustre musicien du XVI® siècle Victoria appliqué aux choses divines et produisant des œuvres du réalisme le plus dramatique.

Par là, Mauel de Falla séduit les foules de notre époque qui s'évadent de l'énorme machinerie contemporaine en acueillant avidement toutes les manifestations mystérieuses du spiritisme et de la métapsychie. Cet Espagnol enfermé en sa tour mauresque de l'Alhambra est plus près d'elles que le musicien parisien le plus à l'affût des nouvelles modes. Et son triomphe indiscuté est la revanche des vieux théoriciens espagnols bafoués parce qu'ils réclamaient simplement pour la music^ue purement nationale le droit à la vie. Tant il est vrai que l'internationalisme ne se conçoit qu'étymologiquement, c'est-à-dire ainsi qu'un échange et une rivalité constante entre nations : inter nationes.

Nous avons observé que Manuel de Falla conservait à l'égard de son maître Pedrell une gratitude émue, alors même que celui-ci ne pouvait guère lui enseigner ce qu'il ne possédait point : le métier. Et c'est que Falla puisait tout au moins auprès de lui la force de conviction, l'amour de son art et le respect de la tradition nationale sans lesquels il n'est point de musicien complet. Lorsque Pedrell disait notre musique il avait la foi et savait l'imposer aux autres. Nul ne se fût avisé de sourire devant lui d'affirmations chauvines que les Madrilènes incrédules et défiants d'eux-mêmes commentaient sans enthousiasme. La féconde parole de Pedrell fit germer les fleurs les plus rares dans le Jardin de l'âme de Falla. Et si celui-ci malgré les obstacles a pu mener à bonne fin son œuvre désormais impérissable c'est parce qu'il s'est senti soutenu, encouragé dans la dure voie entreprise. Un homme de cœur n'oublie point les appuis désintéressés de la première heure. Falla a gardé jalouse-

ment le culte du malheureux réformateur de la musique de son pays et le défendit contre tous, fût-ce envers un artiste aussi exquis qu'Albéniz.

A Paris, Falla débuta par les (( Quatre pièces espagnoles » pour piano : Aragonesa, Cubana, Montanesa, Andaluza, qui même après VIberia d'Albéniz surprirent par une autre souplesse, une autre musicalité, un autre coloris. Œuvre d'un art moins riche sans doute, plus sobre et dépouillé ; musique sans gaspillage, incisive comme celle de Turina, mais plus féline ; sans tendances vers une construction qui, chez Albéniz et Turina, s'apparentaient à la variation ou au développement d'indyste^ mais néanmoins d'une forme impeccable, et dont l'absolue indépendance faisait songer à la fois à Debussy pour l'impressionisme harmonique et à Ravel pour la finesse du contour. Et au centre, la note plaintive, nostalgique, quasi mystique de la Montanesa, enchâssant si habilement un thème populaire régional.

Les trois mélodies qui suivirent : Les Colombes, Chinoiserie et Séguedille nous montraient un musicien enchanté de Debussy, tout au moins dans les deux premières, car la Séguedille sur les vers célèbres de Gautier jetait une note piquante d'humorisme à la Turina, et cliquetait des castagnettes avec un entrain endiablé digne de Chabrier et d'Albéniz.

Puis ce fut la révélation parisienne de la Vie Brève, le drame lyrique en trois tableaux, avec paroles françaises de Paul Milliet d'après le livret espagnol de Fernândez Shaw (i). Et nos musiciens de se demander pour quoi une pareille œuvre, primée au concours de l'Académie Royale de San Fernando en 1905,

(1) Le sujet de la Vie hrève nous conte l'histoire d'une jeune gitane, nommée Salud, qui habite avec sa vieille grand' mère et son oncle le faubourg de l'Albaicin à Grenade. Elle a un amant nommé Paco, jeune homme élégant de la ville, qui l'abandonne pour faire un riche mariage. Elle apprend sa trahison, et le jour des noces", elle pénètre avec ses parents jusque dans le bal pour lui reprocher de l'avoir trompée. Mais à peine a-t-elle commencé d'exhaler sa plainte, que soudain elle tombe morte. Et le rideau tombe aussi. A quel mal succombe Salud ? A sa douleur d'amour 7 A une maladie de cœur ? On n'en sait rien : cela est si brusque qu'on ignore si ce n'est pas l'actrice qui se trouve mal, et la pièce qui finit par accident. [Analyse de M. Pierre Lalo.)

n'avait pu trouver accès à l'Opéra madrilène. M. Pierre Lalo écrivait dans le Temps du 6 mars 1914: <( La partition a des qualités précieuses et charmantes: c'est une des plus agréables choses que depuis longtemps l'Opéra Comique nous ait fait entendre. Je ne l'aime pas tout entière également ; et je vous parlerai d'abord, pour n'y plus revenir, de ce que j'aime le moins : ce sont les scènes d'amour que je veux dire, ou du moins une partie de ces scènes. Dans les moments d'expansion sentimentale, il arrive que M. de Falla ne paraisse pas entièrement dégagé de cette influence italienne qui, pendant si longtemps, a possédé la musique espagnole, et que ses personnages expriment leur passion par des tours de phrase d'un mélodisme plus facile et plus superficiel que je ne voudrais. Mais les passages de cette sorte sont rares ; en outre, M. de Falla est fort jeune encore, et la Vie brève est sa première œuvre importante ; il est permis de penser que dans ses œuvres prochaines il se montrera délivré de toute suggestion étrangère. Il l'est déjà dans les parties essentielles de la Vie brève qui sont les parties pittoresques. N'entendez pas par là que le pittoresque dans cet ouvrage se dispose en morceaux à part, et fasse comme des hors d 'œuvre. Tout au contraire : l'impression de la terre d'Espagne, le sentiment du paysage, du ciel, du jour, de l'heure, enveloppent à tout moment l'action et les personnages comme un atmosphère subtile ; le pittoresque est mêlé intimement à la vie du drame. Et ce pittoresque et cette atmosphère ont un charme singulièrement intense. Aucun excès de couleur, aucune recherche de l'effet brutal ; une sobriété fine, des nuances délicates et précises, de la discrétion, du choix et du goût. Les pages les plus heureuses de la partition sont sans doute celles par quoi s^achève le premier tableau, et qui peignent le crépuscule du soir sur Grenade ; pages d'une poésie pénétrante, qui garde dans sa sensibilité et sa mélancolie quelque chose d'intime et de concentré ; pages charmantes où l'on respire vraiment le parfum et l'âme de l'Espagne. Mais il en est bien d'autres qui ne sont pas moins pleines de l'atmosphère espagnole : tel le chant des forgerons de l'Albaicin ; telles les paroles des vendeuses de fleurs qui passent sur la route ; telles les danses que l'on voit

au deuxième et au troisième tableau. Ces danses et la partition entière sont orchestrées avec la même discrétion qui caractérise l'inspiration de M. de Falla : point de bruit, point de tapage de feria, mais une orchestration légère et colorée où les instruments sont employés avec le plus juste sens de leur valeur expressive. C'est une bien jolie Espagne que cette Espagne à la fois vive et délicate, brillante et nuancée ; et la seule grâce qui reste à souhaiter au musicien qui nous la révèle, c'est de faire dans l'avenir parler les êtres de son pays aussi bien qu'il en fait aujourd'hui parler les choses ».

De ce jugement pénétrant il ressort que l'art de M- de Falla est plus objectif que subjectif. Cet art s'^^est, en dépit des vœux de M. Pierre Lalo, maintenu tel, le compositeur ayant délibérément abandonné le drame lyrique — que nous disait-il lui-même « il ne pourrait plus refaire, y ayant mis toute son âme de jeunesse, et s 'étant trouvé déçu par le contact grossier du théâtre — pour le genre plus élevé de la musique instrumentale, symphonique et chorégraphique. Lorsque, vingt ans après M. de Falla fit parler Don Quichotte dans le Retable de Maître Pierre, la voix, traitée par l'artiste, devint une sorte d'émanation de l'esprit de la race, eut un accent plus qu'humain, une valeur vraiment symbolique. Ce ne fut point ce lyrisme passionnel inentendu depuis la Vie Brève, mais la sereine et mystique évocation de l'impersonnel âge d'or que rêva Cervantes comme tous les chasseurs de chimères.

Par ainsi, alors même que M. de Falla, devenu l'ascète mauresque de l'Alhambra, tourne son aspiration vers un ineffable mysticisme dont le Concerto, sa dernière œuvre, porte l'empreinte, il demeurera l'artiste réaliste sachant mieux faire parler — selon l'expression deM. Pierre Lalo, les choses que les êtres de son pays.

Curieuse nation que l'Espagnole qui, ayant produit la casuistique raffinée des Jésuites et fait progresser les sciences morales dans la mesure indiquée par un Maurice Legendre, n'a pu susciter dans les lettres ou dans les arts d'écrivains ou d'artistes uniquement psychologues comme il en est tant en France par exemple, mais s'est manifestée aux

yeux du monde sous les seuls aspects du réalisme et du mysticisme !

La Vie Brève de M. de Falla est le digne pendant de la Pépita Jiménea d'Albéniz, et l'emporte sur elle par la variété rythmique, sinon par la verve du dialogue, et surtout par la trame orchestrale. Au reste il s'agit ici d'une poignante tragédie d'amour alors que l'œuvre albénizienne constitue plutôt une comédie lyrique touchant souvent au picaresque.

Le premier tableau a une atmosphère de poésie délicieuse : les chants rudes des forgerons gitanes, des voix lointaines, les appels des marchands, des cloches distantes, une autre plus petite à l'xllbaicin, le bruit des marteaux sur les enclumes, quelque chose que dit l'aïeule d'un oiselet près de mourir, les rires juvéniles d'un groupe de jeunes filles qui passent dans la rue, tout cet ensemble typique d'un « corral )> bohémien de l'Alhambra donne au début de l'œuvre un parfum séduisant.

Au deuxième tableau du premier acte nous apercevons le panorama de Grenade pris du Sacro Monte en pleine lumière. C'est un intermède symphonique formé de deux thèmes et développé capricieusement, d'abord en sonorités rudes combinées avec des voix intenses entonant des cadences libres terminées en rires ou enlacées avec d'autres voix lointaines et réunissant tous ces éléments dans une note mystérieuse. On dirait d'un dialogue entre la majesté de la nature et les échos d'une orgie fantastique. La nuit envahit la scène, les voix vont s'éloignant et l'orchestre estompant ses timbres achève le tableau pianissimo dans une placidité extatique.

Le premier tableau du second acte représente la scène d'une petite rue de Grenade et la façade d'une maison aux larges fenêtres ouvertes par lesquelles on aperçoit la fête brillante des noces de Paco et de Carmela. La musique est une description, de véritable saveur andalouse, avec guitares, un cantaor, des voix, une ample orchestration, et dans tout cela un réalisme vivant, une reproduction typique d'une fête de Grenade transposée.

Au second tableau de ce même acte, la fête bat son plein avec de nouvelles danses rapides, brillantes, avec des jipios flamencos et des olés et des battements

de mains, et des tintements de verres, véritable tablau populaire d'une vie rtythmique et orchestrale trépidante.

Ce sont là les pôles de la partition puisque le lyrisme y est le plus faible. La technique de Falla y est sobre et parfaite, claire, transparente. L'artiste a appris à (( faire difficilement de la musique facile ». Sa partition n'accuse ni presse, ni hésitations, ni pénibles efïorts. Elle est d'une harmonie distinguée, correcte, pure, élégante. Et les thèm.es sont tous originaux comme ceux d'un Albéniz, alors même qu'ils semblent tirés du folk-lore incontestablement andalou.

Les Nocturnes ou plus exactement les Nuits dans les Jardins d'Espagne sont des impressions symphoniques pour piano et orchestre (i), comprenant trois numéros enchaînés : Au Généralife, Danse Lointaine et Dans les jardins de la Sierra de Cor doue.

Des parfums de la nuit un thème sinueux monte à la harpe et à l'alto doublé bientôt par le cor puis le cor anglais auxquels répond le piano à découvert. C'est le parfum de la nuit sur ce jardin merveilleux : « Nulle part, écrivait Alexandre Dumas, ne sont réunis dans un plus petit espace tant d'orangers, tant de roses, tant de jasmins. Imprégnez-vous de la molle fraîcheur qui monte de l'eau ; car nulle part vous ne verrez tant de sources, bondir tant de cascades, rouler tant de torrents ; enfin regardez par toutes les ouvertures, et chaque ouverture sera une fenêtre ouverte sur le paradis ». Et son ami Maquet, à ses côtés, crayonnait ces vers :

\'o}'ageur qui suivez lentement les chemins Du vieux Généralife aux parvis de dentelle, Voyageur qu'assoupit le bruit des cascatelles, Qu'enivre l'espalier de roses, de jasmins ;

(1) Publiés comme la Vie Brève et toutes les œuvres suivantes chez Eschig (Paris) et Chestei' (Londres) unis par traité, l'un pour la France, l'autre pour l'Angleterre.

Le calice étoile des grenades trop mûres, Sur votre front rêveur égrène ses rubis : L'orange avec amour caresse vos habits.

Que veulent ces parfums ? Que disent ces murmures?

L'eau qui frémit, la fleur qui baise vos genoux. L'oiseau chantant, les ifs ouvrant leur palais sombre, Le ciel offrant l'azur, le marbre versant l'ombre. Vous disent : Voyageur, reste, reste avec nous, (i)

Ces vers ne pourraient-ils servir d'épigraphe aux Nocturnes de M. de Falla ? Ils en semblent exprimer ce que vous suggère cette musique diaphane et diaprée, toute en murmures de cordes et de harpes, en soupirs de flûtes, en lointaines sonneries cle cors, en ruissellements de « cascatelles pianistiques ». La Danse médiane, au rythme lancinant, parfois étoufifé par les pulsations à contretemps des timbales, amorce la fougueuse fantaisie orgiaque du dernier temps coupé de <( copias » lancées par le piano solo, et reprises par tout l'orchestre. Nous sommes dans la sierra de Cordoue, c'est-à-dire, pour nous servir des termes mêmes de Dumas, dans cette (( espèce de taillis de huit ou dix pieds de haut », dans ce buissonnement continu pareil à des vagues de verdure pressées les unes contre les autres, et qui font sur le sol à peu près le même efifet que des cheveux crépus font en floconnant sur la tête d'un nègre », dans cet air aussi, venu (( d'un horizon sans fin, chargé de senteurs intactes ». La joie de vivre éclate dans les rythmes contractés des bois, des cuivres et des cordes. Devant l'un des plus beaux paysages du monde l'âme s'exalte en bondissements que scandent les groupes instrumentaux nerveusement divisés. Mais le soleil descend derrière l'horizon. L'ombre « comme un manteau de plomb vient couvrir le tableau du matin, et la montagne, d'autant plus grandiose, d'autant plus terrible qu'elle est mystérieuse, infranchissable et

(1) L'œuvre fut écrite avec l'intention de la dédier à Martinez Sierra, librettiste du Tricorne et de V Amour sorcier. A la suite d'une brouille des deux amis, la dédicace fut offerte à Ricardo Vifies, lequel en demeure l'un des meilleurs interprètes.

sans horizon, nous ensevelit magnifiquement. D'immenses découpures nous entourent, et au couchant un rayon rouge se traîne comme un serpent sur Te sommet de ces découpures. On dirait la dernière lueur d'une fête prête à s'éteindre, car ce rayon diminuant de plus en plus lînit par disparaître, et le chaos se fait » dans l'apaisement total du rythme orchestral et la grave énonciation du thème principal au piano doublé par les cors et les violoncelles unis aux contrebasses (i).

L'Amour Sorcier forme contracte avec les Nocturnes comme le grouillant Albaicin avec les solitudes de la Sierra cordouane. C'est un ballet dramatique dont l'action se passe dans une caverne de gitanes. Au fond CandelaSj assise à terre, interroge les cartes. D'autres gitanes font des conjurations qui suscitent à l'orchestre le motif fondamental de l'amour sorcier, tandis qu'au loin résonne le bruit de la mer...

La chanson de « l'amour dolent », de fond populaire, précède l'apparition du spectre d'un ancien amant de Candelas, dont le motif nourrit la Danse de la peur qui se convulsé aux violons en sourdine: Candelas lutte contre le spectre qui la poursuit.

La danse se développe sur les deux premiers thèmes, ainsi que sur un troisième « populaire ». La musique est basée sur l'antique bal de la tardntula qui a en Andalousie la même origine que la tarentelle italienne.

Le tableau suivant, du « cercle magique » nous montre Candelas murmurant la « romance du pêcheur » et tentant de se délivrer par des sortilèges du maléfice du spectre.

Mais minuit sonne... Les gitanes qui à la fin de la première danse avaient quitté la caverne reviennent pour le sabbat, au cours duquel voisinent les instruments les plus hétéroclites. Candelas jette de l'encens sur un brasier et, pendant que la fumée monte, tous dansent la sauvage Danse rituelle du jeu, basée sur une vieille mélodie gitane, chantée au hautbois, et

(1) La 1" audition à Paris des Nocturnes fut donnée par Joaquin Nin au théâtre de l'Opéra, en janvier 1920. L'orchestre était dirigé par M. Arbôs.

sur un thème des cors, réminiscence binaire du tiième de l'amour sorcier.

Le spectre réapparaît entouré de feux follets qui s'évanouissent à l'approche de la clarté lunaire : C'est alors la chanson du fuego fatuo.

Une curieuse pantomine par laquelle Candelas va se libérer du maléfice jaillit à l'orchestre du motif initial et optimiste que fait entendre le violoncelle. Elle s'enchaîne avec la danse du jeu d'amour de Candelas avec son nouvel amant^ construite sur un thème de l'alto et des rythmes et tons populaires coupés de chansons andalouses (malaguenas).

Le lumineux final des cloches du point du jour fait s'exalter le deuxième thème de la pantomine. Candelas triomphant des maléfices nocturnes quitte la cova ou caverne avec son jeune fiancé. Et le soleil luit dans une nuée d'arpèges ponctués de cloches.

Dans l'ensemble, l'Amour Sorcier apparaît d'un tour plus libre, net et franc, que l'autre pantomine du Tricorne où Falla note avec une minutie réaliste qui fait songer au Stravinsky de Vetroutschka.

Le 7 avril 1917 fut joué au théâtre Eslava de Madrid, sous le titre Le Corrégidor et la Meunière la première version du Tricorne qui s'appela (( farce miniique, inspirée de quelques incidents du roman d'Alarcon El sombrero de très picos, musique de M. de Falla, et argument de Gregorio Martinez Sierra ».

Dans la première version, Falla, sans abandonner aucune couleur de la palette orchestrale, renonçait volontairement à certains instruments. Dans la seconde, il résolut d'enrichir progressivement cet orchestre, jusqu'à parvenir dans la danse finale {Le corrégidor berné) à la plus éclatante richesse.

M. Martinez Sierra a ainsi résumé le sujet du Tricorne : (( Un meunier vit en son moulin fort amoureux de sa femme, la jolie meunière, qui lui rend son amour, bien qu'il soit bossu et disgracieux. Un noble seigneur, corrégidor, s'amourache de la meunière et par ruse éloigne une nuit son époux, afin de réaliser ses projets de conquête. Cette ruse, ainsi que la vengeance du mari qui, offensé, veut venger son offense en trompant à son tour son offenseur avec la femme de celui-ci forment le sujet du roman oii Alarcon fait

en sorte que la morale triomphe sans pourtant atténuer le piquant du sujet ».

M. de Falla a suivi de très près cette action et nous a donné son œuvre la plus réaliste, ainsi qu'en témoignent les thèmes caractérisant le corrégidor (grotesque rythme au basson), la beauté galbeuse de la meunière (rythme ferme et frais contour), le meunier (patio moruno en pizzirati des violoncelles), l'alguazil Garduiia, homme de confiance du corrégidor (thème d'opérette connue aux cuivres avec sourdine) ; ou bien encore le cortège du corrégidor (thème de marche bouffon et pesant), la joie conjugale de la meunière (allègre (( fandango ») et sa moquerie du corrégidor {paso de las uvas aux violoncelles sur le chevalet), le dîner en séguedille, et l'éloge du lit en farruca. Et la brillante danse finale rappelle tous ces motifs précis.

Le Tricorne est entré au répertoire des Ballets Russes de Serge de Diaghilew dès la saison estivale de 1919 en même temps que les Nocturnes admis comme intermèdes symphoniques. La troupe de Léonidas Massine y a fait merveille malgré trop de trépidation slave. Quant aux décors de Picasso, ils ont paru d'un pittoresque et d'une stylisation remarquables.

L'Opéra-Comique de Paris annonça pour la saison 1927-28 un spectacle uniquement consacré à De Falla et composé de la Vie Brève, de l'Amour Sorcier et de la troisième œuvre importante dont il nous reste à parler : le Retable de Maître Pierre.

Il s'agit de l'adaptation musicale et scénique du célèbre chapitre du Don Quichotte, composée par Falla en <( hommage dévot » à la gloire de Miguel de Cervantes et dédiée à Mme la Princesse Ed. de Polignac chez qui eut lieu la première représentation de l'œuvre avec décors et marionnettes du frère et du neveu de Ricardo \^ines, et un programme explicatif de M. Henri Collet (i).

Il est inutile de rappeler au lecteur l'épisode du montreur de marionnettes du Qxiichotte ni l'histoire mauresque de la délivrance de Mélisendre par son

(1) La traduction de l'œuvre en français est due à M. G. Jean Aubry.

époux Gaïfer. L'un et l'autre sont connus de tous.

La musique de Falla est d'une extraordinaire nouveauté. Et d'abord par son orchestration qui bien que réduite à une vingtaine d'instruments, « sonne » mieux qu'un orchestre complet, tellement chaque timbre y possède une valeur autonome et parfaitement définie. Par ce souci de simplification expressive, Falla se rapproche de son ami Stravinsky, lequel, lui aussi, croit irrémédiablement close la série d'œuvres écrites pour un orchestre complet tel que le constitua Wagner, et cherche dans l'extrême division instrumentale le secret de nouveaux effets de plénitude.

Quant aux rythmes, aux mélodies, au système modal et harmonique de Falla, ils sont basés sur les éléments essentiels de la musique naturelle espagnole, voire sur certaines manifestations qui, sans être précisément musicales, contiennent un germe susceptible de développement. Manuel de Falla fait un usage restreint des thèmes populaires. Cependant sa profonde connaissance de la musique populaire espagnole en ses éléments essentiels, prouvée par ses Sept Chansons Populaires (i) déjà classiques et d'une incomparable récréation, de même que l'étude qu'il fit des rapports de celle-ci avec le vieux chant liturgique et les formules orientales, lui donnent de précieux matériaux pour nourrir son inspiration.

L'emploi des éléments orientaux, qui s'est perpétué chez les gitanes, peut être étudié dans la partition de l'Amour Sorcier tandis que les formes rythmiques et mélodiques qui directement proviennent de l'antique musique populaire espagnole sont visibles dans le Retable.

A cet égard les psalmodies du jeune Truchement commentant le spectacle de marionnettes sont du plus curieux effet et nous placent dans l'atmosphère propice à l'audition de la symphonie qui brode le spectacle médiéval.

Les timbales et trompettes ouvrent la représentation conjointement avec les détonations de l'artillerie, et

(1) A savoir : la Seguidilla Murciana. El paflo moruno, VAsturiana, la Jota, la Nana (berceuse), la Cancion et le Polo.

nous ne saurions nous étonner de voir sur les tréteaux une salle du palais de Charlemagne. Gaïfer joue aux dés avec Roland. La majestueuse entrée de l'empereur précédé de ses hérauts est traduite par une musique également héraldique. Puis nous voici transportés dans l'alcazar de Sansueiia (Sarag-osse). Mélisendre est dans tour et regarde pensive l'horizon... La musique a ce bonheur de ne point faire songer à Debussy : son parfum aussi lointain demeure nettement espagnol. Soudain un Maure survenu derrière Mélisendre donne à celle-ci un baiser. Les cris d'efîroi et le désespoir de la belle captive sont indiqués à l'orchestre avec un extraordinaire réalisme.

Mais le roi Marsile a vu le geste vil du Maure et le fait aussitôt arrêter. Un nouveau tableau nous fait assister au châtiment du Maure au cours d'une scène musicale d'un orientalisme saisissant.

Après quoi c'est la rude et hallucinante chevauchée de Gaïfer galopant au secours de son épouse sur un rythme bondissant et acharné. L^n cor jette ses notes d'or sur la course haletante de l'orchestre. Il parvient au pied de la tour d'où Mélisendre se laisse tomber dans ses bras.

Mais alors Marsile apprenant la fuite des époux fidèles fait sonner les cloches d'alarme, au grand scandale de Don Quichotte affirmant que les cloches étaient instruments inconnus des mosquées. Et lorsque l'armée de Marsile s'élance pour ressaisir les fugitifs, l'ingénieux hidalgo ne tient plus en sa place et se précipitant vers le retable fait un horrible carnage de marionnettes. Puis, heureux et fier de son exploit, le paladin, après en avoir fait l'hommage lyrique à sa Dulcinée, entonne un épique et triomphal hymne de louange à la chevalerie errante. Aucun mot ne peut dire l'éclat de cette page finale où par instants la voix de Don Quichotte prend cet accent grave et calme que nous avons entendu souvent dans le Boris Godounow de Moussorgsky.

Le Retable est un incontestable chef d'oeuvre. De Falla y a mis tout son cœur d'Espagnol. Et jamais son inspiration musicale n'a atteint si haut. Nul doute que l'Opéra Comique ne ratifie le jugement favorable des critiques de la première heure et n'inscrive à son répertoire courant la magistrale partition.

Nous avons dit que dans la retraite et la méditation, De Falla préparait la musique d'un drame du grand Calderon de la Barca. Les musiciens attendent avec impatience la nouvelle manifestation d'un génie toujours (( progressif )>. Cependant ils viennent d'avoir du fécond artiste espagnol une récente audition d'une œuvre purement instrumentale qui prouve l'exceptionnelle diversité de ses moyens : le Concerto pour clavecin (ou piano), flûte, hautbois, clarinette, violon et violoncelle, dédié à la claveciniste Wanda Landowska.

M. Vuillermoz a rendu compte en ces termes, dans Excelsior, de cette composition : « Ici, le violon, !e violoncelle, le hautbois et la clarinette donnent leurs sons les plus exceptionnels. Ils créent une ambiance étrangement cuisante et cinglante autour des arabesques et des arpèges ensoleillés de l'instrument à clavier. Bien qu'aucun thème littéraire ne soit proposé à notre imagination, il est impossible de ne pas trouver dans ces pays une double évocation religieuse et populaire. Il y a là-dedans un mélange savoureux de liturgie et de plein-air. Et l'on songe, par instant, à ces processions hallucinantes où l'âme mystique et pittoresque de la vieille Espagne extériorise sa foi d'une façon si troublante. Tout est ici brûlante ardeur, raucité, rustidité et verdeur. Cette musique est très près de la terre sèche et dévorée de soleil qui l'enfanta.

« Quelques auditeurs parurent un peu déroutés par la couleur si âpre et si rude de ce tableau si différent de ceux qu'ils avaient aimés sous la même signature. C'est qu'ils ignorent l'évolution logique et inflexible à laquelle obéit un musicien dont la noblesse morale n'est pas moins admirable que le talent. D'année en année. Manuel de Falla se spiritualise et s'émacie. Il est arrivé physiquement à ressembler à un moine de Ribera retouché par Zurbaran. Il semble qu'en lui soit morte toute sensualité coupable. Il a remporté sur la volupté de l'oreille des victoires d'ascète et d'anachorète.

<( Nous sommes très loin de l'abandon tendre et câlin et des grâces capiteuses qui moi raient de frissons fugitifs les mélodies charnelles et cambrées, les rythmes fringants et piaffants dont l'aristocratique et langoureuse fierté ne s'efface pas de notre mémoire.

(( Manuel de Falla répudie aujourd'hui de tels éléments de séduction. C'est par de tous autres moyens et des couleurs bien différentes que son Concerto, d'ailleurs si extraordinairement vivant et vibrant, prétend s'emparer de notre imagination et de notre sensibilité. La sincérité et l'abnégation qui s'affirment ainsi chez un auteur qui aurait pu si facilement exploiter paresseusement des formules moins dangereuses forceront l'admiration et le respect de tous les amis de ce grand artiste qui, à tous les témoignages les plus flatteurs du suffrage des foules, préférera toujours celui de sa conscience. »

Les conclusions de cet article justifient notre propre jugement des œuvres de Falla. Il est impossible en effet de ne pas trouver dans les pages récentes de notre auteur une <( évocation religieuse et populaire », un mélange de « liturgie et de plein air )>, une « extériorisation » même de la foi. Falla incarne maintenant l'âme à la fois <( mystique et pittoresque » de la vieille Espagne, et son réalisme d'artiste, doublé de spiritualité, se révèle jusque dans son hahitus physique : un « moine de Ribera, retouché par Zurbaran ».

Voilà donc le musicien parvenu à synthétiser les qualités de sa race et à réunir en soi les deux aspects de l'âme castillane, selon Azorin : « l'élément de sens pratique, de réalité prosaïque, de vie c^uotidienne qu'un Cervantes allie à l'idéalisme des antiques livres de chevalerie. Car cette merveilleuse alliance de l'idéalisme et du praticisme est précisément ce qui constitue le génie castillan ».

En s'élevant sur le Mont Sacré de Grenade, le Gaditan de Falla s'est exhaussé jusqu'au faîte de l'Art espagnol classique et a réalisé une fois de plus, après Thérèse d'Avila^ l'union bien castillane du réalisme et du mysticisme.

d) Le Romantisme d'Enrique Granados

La renommée a associé aux noms d'Albéniz, Turina et de Falla, celui d'Enrique Granados, mort tragiquement ainsi que l'on sait, pendant la grande guerre, à

bord du Sussex torpillé par un sous-marin allemand, entre Folkestone et Dieppe, le 24 mars 1916 (1).

Nul musicien, pourtant, n'est plus dissemblable d'Albéniz, Turina ou Falla que Granados, lequel s'oppose à ses compatriotes et amis comme Rousseau à Balzac, comme Delacroix à Goya, comme Chopin à Moussorosky, comme le romantisme au réalisme.

Faut-il 'attribuer l'incurable romantisme de Granados à son ascendance cubaine par son père et galicienne par sa mère ? à ce curieux mélange de nos-

(1) Biographie de Granados : Né à Lérida le 27 juillet 1867 d'un père Cubain et d'une mère Galicienne. Commence la musique avec Don José Junceda, puis à Barcelone dans l'escolanie de la Mercé, ensuite et successivement poursuit ses études avec Fr. X. Jumet et J. B. Pujol, lequel lui fait obtenir le premier prix de piano en' 1883, et Pedrell qui lui enseigna l'harmonie. Il part pour Paris en 1887 et se perfectionne avec De Bériot. De retour à Barcelone, il y donne des concerts et compose ses premières Danses. Il se marie en 1892 avec la Srta. Am^'aro Gai qui lui donne six enfants : Eduardo, Soledari, Enrique, Victor, Natalia et Francisco. Puis il reprend sa carrière de pianiste compositeur, écrit les intermèdes de Miel y Alcarria, ses Valses Poétiques, ses Danses Andalouse et Valencienne son opéra Maria del Carmen (1898). Il organise à Barcelone en 1900 des concerts classiques hélas éphémères I A Paris en 1905 il donne salle Pleyel un récital remarqué, et plus tard, en 1909, joue avec Thibaud aux Agriculteurs des sonates pour piano et violon. Nommé membre du jury du Prix Diémer, il se fait entendre dans ses œuvres à Barcelone, puis à Paris, en la salle Pleyel le 4 avril 1914 où il révèle les Goyescas triomphalement accueillies. D'autre part il se fait jouer à Barcelone, au théâtre, avec Petrarca, Picarol, Follet, Poète et Rossignol, Liliana, Elisenda, et au concert, avec V Allegro, la Divine Comédie, les Goyescas, le Chant des Etoiles, Azulejos d'après Albéniz, l Orientale, V Andalouse, la Bondalla aragonaise, les Bocetos, VElégie Eternelle, les Chansons erotiques, les Scènes Romantiques, les Scènes Poétiques, le livre d'Heures, le Quintette inédit, les Concertos, le Trio et la Sonate inachevés, enfin les Suites Arabe et Galicienne, la Nit del Mort pour orchestre, les deux actes d'Ovillejos et l'Hymne des Morts orchestré par son ami Chavarri. — Granados meurt en mer avec sa femme le 24 mars 1916. à la suite du torpillage du Sussex.

Presque toute l'œuvre de Granados est éditée par l'Union Musical Espanola. L'éditeur Scbirmer de New-York a publié les Goyescas, l'Intermezzo, les Danzas Espa^olas, la Danza lenta, la Sardana, A la Cubana, Vais, El Pelele, Marcha Militar, Impromj)tu, le Chant des Etoiles, le Dante, les Chansons Erotiques. Chez Aller à Barcelone, quelques œuvres de début.

talgie celtique et de voluptueuse nonchalance créole? La vérité est que dans la renaissance musicale espagnole au xx** siècle, Granados fait figure d'un attardé du xix", en dépit de toute la nouveauté d'images de ces Goyescas auxquelles il doit sa renommée.

M. Pierre Lalo constate que « Granados, Albéniz, Turina et De Falla sont des musiciens profondément nationaux, comme furent, à l'autre extrémité de l'Europe, les artistes qui font la gloire de la musiciue russe, un Moussorgsky, un Rimsky-Korsakow, un Balakiref, comme est aujourd'hui M. Stravinsky ; et c'est pourquoi leur musique est vivante ». Mais le nationalisme de Granados est d'une espèce particulière. La vie de sa musique n'est point extérieure comme celle de ses congénères musiciens : elle est intime, sentimentale, et point spécifiquement espagnole. Le célèbre chef d'orchestre M. Arbôs trouvait factice la parure pittoresque de l'œuvre de Granadas, et il avait raison. Alors que la musique d' Albéniz, de Turina et De Falla est basée sur les éléments essentiels de la musique naturelle espagnole, celle de Granados est basée sur les éléments de la musique romantique de Chopin. Et le pittoresque espagnol s'ajoute à elle, l'enjolive par ses fioritures ses grupetti issus des climaci du plain-chant et des vocalises du flamenco. Mais le fond en est européen, d'un individualisme presque excessif, d'un sentiment nourri de rêveries par quoi le compositeur s'évadait de son milieu pour revivre, solitaire, la vagabonde odyssée des romantiques occidentaux.

Aussi bien, nous ne devons pas juger sévèrement l'espagnolisme de Granados, mais aller plus loin, au-delà des formes extérieures et parfois faciles sinon banales, pour retrouver son âme qui fut vibrante, tendre, exquise comme celle de cet autre déraciné : Frédéric Chopin.

Les Goyescas qui sont le chant du cygne de l'artiste prématurément disparu, viennent à l'appui de notre thèse. (( Je voudrais, a dit l'auteur lui-même, donner «n Goyescas une note personnelle, un mélange d'amertume et de grâce, et je désirerais qu'aucune de ces deux phases ne l'emporte sur l'autre dans une atmosphère de poésie raffinée. Grande valeur mélodique et un rythme tel qu'il absorbe souvent toute la musique.

Le rythme, la couleur et la vie nettement espagnols, la note de sentiment aussi soudainement amoureuse et passionnée que dramatique et tragique, ainsi qu'elle apparaît dans toute l'œuvre de Goya ».

Ainsi donc, le compositeur veut un décor espagnol, mais un fond sentimental, amoureux, passionné, dramatique et tragique..., tandis Cju'Albéniz, Turina et Falla ne songent qu'à la mise en œuvre de thèmes populaires ou recréés du populaire étant, selon l'expression de Debussy, de ceux <( qui en ont bu, entendu, jusqu'à les faire passer dans leur musique sans qu'on puisse s'apercevoir de la ligne de démarcation ».

Il n'est pas jusqu'à la technique proprement dite de Granados qui n'échappe à un caractère strictement espagnol. Ce que MM. Bourguès et Denéréaz ont dit de Chopin dans leur ouvrage : La Musique et la Vie intérieure, se peut exactement appliquer à Granados : la grâce passionnée, la continuité pure, le balancement à allure pendulaire, la puissance de propulsion, l'impression du plané, l'élasticité motrice ,1a variété affective, l'aérienneté harmonique, la chatoyance, la vibrance pentaphone se retrouvent à degré égal chez le Slave et l'Espagnol, au point que leurs musiques sont facilement confondues par l'oreille de l'auditeur non prévenu.

Au reste, même dans l'espagnolisme technique de Granados, nous ne saurions découvrir, comme en celui d'Albéniz par exemple, une origine orientale. « A part le goût marqué dans les Danses pour l'alternance des modes majeur et mineur, ni par les intervalles mélodiques, ni par l'harmonie, Granados ne s'affirme <( Maure » comme son ami Isaac. Le coloris « flamenco » des Goyescas elles-mêmes nous semble superficiel au prix de tel « Solear » des Chants d'Espagne albéniziens. Par contre, la « gracia » du mélisme chez Granados, et la souplesse fascinante de la ligne vocale, nous donnent l'impression nette d'une Espagne inconnue d'Albéniz : celle de la fin du XVIIP siècle, et de l'aurore du XIX" — l'Espagne galante et ironique des majos et des majas, l'Espagne mélancolique aussi, et inquiète, des nobles jardins évoqués par le peintre Santiago Rusiiiol..., toute l'Espagne passionnée, enfin, qui va vivre son (( romanticismo ». M. Au-

bry a justement écrit (i) que l'œuvre de Granados valait par « la force de l'émotion », et que son auteur pensait, comme autrefois notre Couperin : <( J'aime mieux ce qui me touche que ce qui me surprend ». Il est certain qu'Albéniz (2) n'eut jamais les dons si touchants de Granados, et qu'il faut attendre. les Nocturnes dans les Jardins d'Espagne d'un Manuel de Falla pour retrouver ce qui nous frappe dans les Goyescas et que M. Aubry appelle la <( pénétration émotive ». (3).

A vrai dire, l'inoubliable Granados est celui des Danses improvisées et nostalgiques, et de cette série d'œuvres romantiques qui ont nom : Scènes romantiques, Scènes poétiques, le Livre des Heures (4), la suite Elisenda, le Madrigal, les Six études expressives et les Esquisses (Bocetos). Là, Granados est lui-même, n'ayant pas encore entendu « l'appel de la terre », et voulu rivaliser avec son ami Albéniz dont les Iberia avaient révolutionné le monde musical. Chopin et Schumann a projettent leur ombre » sur ces feuillets d'album très romantique, mais avec un accent nouveau, une rythmique plus variée, un mélodisme plus libre.

Les Danses restent typiques, car, ainsi que l'a finement noté M. de Boladeres (5), le Granados de ces pages est le même que celui des Goyescas, avec les mêmes qualités de style mélodico-harmonique, et les mêmes défauts qui sont une absence totale de construction et la surcharge pianistique, encore que nulle composition, à la considérer de près, (( ne soit plus faite que chacune des pièces écrites par Granados. Seulement, ce souci même de la ciselure conduit Granados à perdre de vue l'architecture générale, à sacrifier délibérément la forme à l'ornement. Si cette er-

(1) Cf. la Musique et les hâtions. Chester éd. Londres.

(2) Pas plus que Turina ou même que De Falla qui a renoncé vite, ainsi que nous l'avons vu. à l'idéal des Nocturnes, aux « grâces capiteuses ».

(3) Cf. Heuri Collet : Albéniz et Granados. p. 204.

(4) La 1" audition à Paris de ces 3 recueils a été donnée par J. Nin aux Champs-Elysées en 1923.

(5) Cf. Enrique Granados. Barcelone. Editerai Arte y Letras. S. A.

reur ne saurait nous choquer dans les brèves Danses, en revanche elle nous est sensible dans les plus importantes Goyescas (i) ».

Et puis, l'expression l'emporte, et l'on peut dire d'elles ce que M. de Boladeres écrivait des Goyescas, à savoir que si elles n'étaient <( un accent sincère, elles seraient un chaos — comme les vers de celui c|ui se serait proposé de chanter quelque chose de très profond sans être poète. Voilà pourquoi l'on peut leur pardonner leur manque de classicisme, que l'on ne regrette point, si l'on considère ce qu'elles veulent être et sont. Cette musique doit se placer dans une autre catégorie : dans la section des grandes rapsodies et des fantaisies... »

Fantaisies ! Certes les Danses sont telles qui ne peuvent être dansées, n'observent point les pas rigoureux de la danse espagnole, et apparaissent plutôt comme des chants rythmés expressifs d'une âme tourmentée par le mystère et l'inconnu, et comme des tableaux trop achevés pour être vraiment populaires. A coup sûr, les mélodies jaillies du cœur de Granados ne vont pas au cœur du peuple comme celles d'Albéniz, plus frustes mais plus vraies (2). Elles sentent l'art, le désir de plaire. Et surtout, elles sont féminines, comme celles d'un Chopin ou d'un Massenet. Le rythme même, qui les sauve de la fadeur, en est félin, non viril. Granados était un passionné.

Les douze Danses sont autant de fleurs offertes à des femmes aimées. La première a, selon M. de Boladeres, un « parfum presque éteint ». La seconde est une inquiétante orientale. La troisième apparaît comme une nostalgique remembrance de Galice où naquit ia mère de l'artiste. La quatrième est une fraîche villanelle recréée par un citadin. La cinquième rameute l'atmosphère voluptueuse d'un patio de Grenade encore habité par les sultanes. La sixième est une rondalla pimpante comme les (( estudiantinas ». La septième évoque une fête aragonaise à base de « jotas »,

(1) Henii Collet : Albéniz cl Granados, p. 202.

(2) Ibid. V. note p. 90 sur le culte voué par les paysans catalans à s leur artiste » Albéniz.

et décrite à la façon de Liszt en ses œuvres descriptives. La huitième est ornée à profusion, mais claire et éloquente. La neuvième retrouve l'esprit basque par ses rythmes et son coloris. La dixième, aussi célèbre que ia cinquième, est plutôt un prélude d'un caprice tonal imprévu. La onzième nous lait songer à Brahms par son allure bohème. Et la douzième nous ramène à la vision d'un paradis mauresque tout frémissant de l'éclat brillant des zamhras.

Comme on le voit, Granados transpose la danse en des pièces personnelles qui ne s'extériorisent jamais. Nous voyons plutôt l'effet produit par le spectacle populaire sur une âme romantique, que le spectacle luimême, tel que nous l'eût rendu, reconstitué, un Albéniz.

Et cette différence fondamentale de tempéraments de musiciens ressort encore plus nettement, si possible, de la comparaison des Sept pièces sur des chants populaires espagnols de Granados avec les Chants d'Espagne d'Albéniz. Le Prélude, VAhoransa, les î:^cos de Parranda, la V ascongada, la Marcha oriental, la Zambra et le Zapateado ne sont pas des tableaux descriptifs mais des poèmes, d'un sentiment souvent élégiaque, ou bien, quand le sujet le commande, d'un rythme certain mais qui n'est qu'une parure de l'idée irrémédiablement poétique.

Aussi bien, nous devons surtout estimer le talent de Granados par les œuvres sans caractère obligé d'espagnolism.e que nous avons précédemment citées.

Les Scènes romantiques pourraient être signées Chopin, Schumann ou Weber, n'était ce je ne sais quoi de nonchalent, de fin et de mesuré qui révèle l'artiste latin... Dans les Scènes poétiques, « Schumann semble l'emporter sur Chopin, comme le démontrent la Berceuse, la Danse de la Rose, le Souvenir des pays lointains, la Chanson de Marguerite et les Rêveries du Poète. Ces courtes pièces fiévreuses pourraient être dites en marge de Faust... Mais Granados est bien lui-même dans VAnge des Cloîtres — qui rend un son voisin de la scène de Pimenn dans Boris — ou surtout dans le très becquérien Livre des Heures (au jardin, l'hiver — la mort du rossignol — au supplice). Ln dramatisme évident nuit peut-être à

la construction des pièces de ce dernier et saisissant recueil ; mais en revanche quelle fantaisie rythmique ! quelle nostalgie mélodique ! quel scintillement harmonique ! Granados arrache à son piano des sonorités de cristal et atteint sans peine à l'hallucinant. M. joaquin Nin a conseillé à son ami certaines retouclies heureuses qui ajoutent à l'effet sans nuire à la profonde musicalité de l'anthologie. Et là, nous désirerions que l'éditeur demandât à M. Nin le texte ainsi commenté. Ne convient-il pas que le parfait interprète du Livre des Heures fixe la traduction d'une œuvre que nul n'hésite maintenant à considérer comme classique ? » (i)

« La suite Elisenda pour piano et orchestre d'après un poème d'Apeles Mestres, réduite pour piano quant au Jardin et pour piano et violoncelle quant à la Trova, et dédiée à M. Pablo Casais, se place aux confins de l'art de Chopin et de l'art de Gabriel Fauré !... Le style mélodico-harmonique et le parfum liturgique des modes de la Trova font immédiatement songer à la suite de Fauré pour Pelléas et Mélisande... De même, le Madrigal pour violoncelle et piano, également dédié à M. Pablo Casais, se rattache au raffinement archaïque des Pièces brèves fauréennes pour les qualités multiples si bien précisées par J. de Marliave dans ses Etudes Musicales (2). Que n'eût point écrit le Granados de la dernière manière qui trouvait en 1914 (( qu'il y avait tant à faire » ? La sensibilité si fine du romantique unie à la maîtrise définitive du folk-loriste ibérien n'aurait-elle pas abouti à la révélation d'un Fauré espagnol ?

» Voilà ce que nous sommes en droit de nous demander à l'heure où Granados, au point culminant de sa crise romantique, entend l'appel de sa terre, et, retournant à ses premières amours, va créer les Tonadillas, les Goyescas et les Chansons erotiques. Les dernières oeuvres de la période romantique : Six études expressives et Esquisses (Bocetos) n'atteignentelles pas à cette invention rythmique, à cette simple et libre impression, au pur lyrisme, comme aussi à la

(1) Henri Collet : Albén.iz et Granados, p. 236.

(2) V. Gabriel Fauré : Sa Musique de Piario.

discrétion raffinée et à la sobriété sans sécheresse d'un jeune Gabriel Fauré ? Que l'on relise la Dernière Pavane des « Etudes » et la Légende des « Esquisses », et l'on se convaincra de ce que nous réservait la maturité de Granados. » (i).

Cet artiste unique de l'Espagne musicale moderne laisse le souvenir d'un (( Prince Charmant » de la musique, et l'on peut appliquer à son inspiration touchante ce que Marcel Proust disait des (( phrases au long col sinueux et démesuré de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles, qui commencent par chercher et essayer leur place en dehors et bien loin de la direction de leur départ, bien loin du point où on avait pu espérer qu'atteindrait leur attouchement, et qui ne se jouent dans cet écart de fantaisie que pour revenir plus délibérément, d'un retour plus prémédité, avec plus de précision, comme sur un cristal qui résonnerait jusqu'à faire crier, vous frapper au cœur ».

* * e) Le naturalisme de Pérez Casas et Espla

En musique comme en littérature, le réalisme s'efforce de nous donner des tranches de vie, de peindre des caractères, de créer de toutes pièces des personnages, parfois devinés plutôt encore qu'observés.

Le naturalisme s'est proposé davantage. Il réunit le plus grand nombre de documents humains, les classe soigneusement, en remontant toujours du simple au composé, et une fois ce travail de préparation accompli, il coordonne le tout et le place dans le milieu convenable, nous forçant ainsi à méditer sur la société humaine. Aussi bien l'on a dit de Zola, chef du naturalisme, qu'il était un apôtre et un justicier.

Le naturalisme c'est la méthode expérimentale appliquée à l'observation des faits de la vie courante, mais sans exclure la personnalité de l'observateur. Zola a écrit qu'une « œuvre d'art est un coin de la création vu à travers un tempérament ». Ainsi les

(1) Henri Collet : Ibidem.

« peintures ou les mosaïques de l'école naturaliste ontelles été souvent forcées selon le tempérament de l'artiste qui ne voit pas toujours la nature vraie, et projette sur son œuvre une lumière trop crue. La nature ainsi interprétée paraît parfois maladive et exubérante, avec des personnages agités de soubresauts convulsifs. Et les naturalistes maladroits sont souvent tombés dans les défauts contre lesquels ils luttaient, ils ont voulu forcer la nature et ont glissé à la caricature...

Les deux musiciens espagnols de l'école contemporaine que l'on considère comme des naturalistes : Ferez Casas et Oscar Espla s'opposent à Albéniz, Turina et Falla comme Zola ou Blasco Ibaiiez à Balzac, Flaubert et Villiers de l'isle Adam. Pour eux, l'œuvre d'art est bien (( un coin de la création vu à travers un tempérament ». Et leur musique est exubérante, d'une lumière crue, d'une abondance un peu abusive. Mais il n'est rien en eux de maladif, et comme ils sont adroits, ils n'ont jamais glissé à la caricature. Leux œuvre est saine et sincère, toufifue sans doute, mais imposante par le nombre et la qualité.

Bartolomé Ferez Casas (i) étant né à Murcie a con-

(1) BIOGRAPHIE DE FEREZ CASAS : Né à Lorca (Murcia) en 1874 d'une famille de professeurs de musique. Il apprit rrès jeune le violon et plusieurs instruments en bois et en cuivre. Une inquiétude d'artiste lui fit abandonner le foyer paternel et se rendre à Carthagène où il gagne au concours, à l'âge de 15 ans, une place de clarinette-soliste de la musique militaire d'infanterie de marine. .Mors il commence ses études de composition. En juillet 1H95 il obtient au concours la direction de la musique d'un régiment d'infanterie, et en 1897, la place disputée de chef de la Garde Royale appelée Real Cuerpo de Guardias Alabarderos. Il occupa cetteplace jusqu'en 1911, époque à laquelle il est nommé professeur d'harmonie au Conservatoire, puis directeur de l'Orchestre Philharmonique de Madrid.

Ses productions les plus importantes sont le quatuor en ré mineur pour jiano et cordes, Lorenzo, drame lyrique en un acte sur le poème de V. Médina, la Suite Espagnole pour grand orchestre (1898) qui obtint en 1905 le prix fondé par la Reai Academia de San Fernando pour une « suite » d'airs populaires espagnols. (On sait que Manuel de Falla obtint par la même occasion, avec La Vie Bri'.ve, l'autre prix réservé par l'Académie à un opéra en un acte). Après quoi, Pérez Casas a travaillé à un poème symphonique appelé Calisto y Melibea

serve de sa jeunesse méditerranéenne une fougueuse inspiration, jamais lourde cependant ni grandiloquente mais lorte ei persuasive qui vaut par un rythme qu'une interprétation inexacte' pourrait souvent faire passer pour vulgaire. Il est surtout à son aise dans le maniement orchestral, et sa riche palette rappelle celle de Strauss ou plutôt de Rimsky-Korsakow.

A cet égard il convient de nous arrêter à son œuvre maîtresse, la Suite Murcienne et de l'analyser en dé tail, car elle seule suffit à nous donner une idée complète du talent singulier de notre auteur. Le quatuor en ré mineur n'est pas à notre sens assez représentatif de la personnalité de Pérez Casas. Et quant à ses autres œuvres, il nous faut attendre leur publication avant de pouvoir porter sur elles un jugement averti.

La Suite comprend quatre temps. Le premier nous fait entendre les Séguedilles murciennes qui forment l'atmosphère, et dont la figure rythmique à 3/8 s'expose aux violons. Le thème de Séguedille jo y ja confié au « cornetin )> en sourdine est le seul élément populaire qui servira de base au temps. Le compositeur y ajoute des rythmes inspirés par la conception très espagnole qu'il s'est faite de la rythmique. Par enharmonie de ré il passe ensuite à fa tandis que pianissimo les clarinettes chantent le thème de séguedille, laquelle se continue jusqu'à un épisode fugué qui prépare le retour à la tonalité, d'où, après une sorte de strettc, un triple canon amorce le brouhaha populaire.

et inspiré des actes XIX et XX de la Célestine, la célèbre tragicomédie médiévale espagnole longtemps attribuée à F. de Rojas, juif espagnol de La Puebla de Montalban. En outre, il prépare un drame lyrique sur un poème de son collaborateur murcien habituel, V. Médina, intitulé La coplica triste.

De sa profonde science musicale, de -son sérieux, de sa iTide et forte nature méditerranéenne, enfin de son amour pour le travail, les Espagnols ont beaucoup à espérer.

L'œuvre de Pérez Casas, en tant que directeur de l'orchestre Philharmonique, est digne de son œuvre d'artiste. Par lui furent révélées maintes compositions d'auteurs espagnols modernes, et l'appui qu'il a prêté en mainte occasion aux remarquables et instructifs concerts de la Société NaNtionale de Musique madrilène, est dans toutes les mémoires. On lui doit des premières auditions de Gômez, Breton, Calés, San Sébastian, Villar, Falla, du classique Arriaga, etc..

aux thèmes déhanchés et chromatiques. Le fameux ijûjû ou hennissement de cheval entrecoupe ce déchaînement sonore qui s'exalte en un tutti de séguedilles dont le rythme soudain confié aux bois laisse percevoir aux violons un autre thème trépidant qui introduit une séguedille variée suivi par le refrain déjà entendu. Tandis que soupirent les harpes divisées, les bois imitent les pincements mélancoliqeus de la guitare aux sonorités estompées ; et l'adjonction des violons chantant un thème original produit un curieux effet qui s'augmente peu à peu de la sonorité voilée de nouveaux instruments tandis que le cor rappelle le rythme principal. Puis le hautbois fait son entrée par dessus le quatuor et les cors, et une clausule rythmique très brillante s'ensuit.

Le second temps est une scène de battage de blé en mi majeur^ lento, où s'exhale la merveilleuse chanson de Carthagène déjà mise à profit par Pedrell dans sa Célestine. Les cordes et le saxophone auquel s'unit le cor anglais à l'octave, disent le chant très doux et parfumé des vegas lointaines ; les cordes encore conservent le vague rythmique et cèdent le pas aux bois avec double quinte, lesquels harmonisent à l'antique un autre chant de battage de blé qui complète le premier. Tout ce qui s'entend alors évoque une scène de soleil éclatant, de ciel lummeux, de joie naïve et laborieuse. On songe aux plus belles scènes de nature de Charpentier, Bruneau, ou des Russes. Les bois semblent fondre leurs sonorités en une douce et tiède rumeur d'où jaillit bientôt un nouveau motif original ; puis le7ito assai, avec d'expressifs retards le mélos devient pittoresquement antique par son harmonisation sans note sensible ; la clarinette nasille un peu certain thème fort lent, de concert avec un retour du précédent que l'on perçoit aux premiers violons divisés. Tout ce beau discours musical évolue, et bientôt les trois idées principales du morceau se superposent ingénieusement en sol. Les violoncelles à l'unisson clament un autre motif passionné ; le hautbois et le basson à l'octave répondent par un chant de battage de blé que souligne discrètement le quatuor ; le cor et le saxophone chantent l'un des thèmes antérieurs ; et après une préparation des bois à un retour au ton de mi ma-

jeur, tous les cuivres entourés des arpèges de flûtes et de clarinettes s'en donnent à cœur joie tandis que s'évanouissent enlacés les deux chants de battage par quoi s'exprimait l'âme de ces laboureurs qui semblent ainsi disparaître à nos yeux, en nous laissant l'impression sereine d'une idéale après-midi rustique.

Comme on le voit, il y a ici réunion imposante de documents humains, coordonnés puis mis en place par une tentative de synthèse naturaliste. Le compositeur remonte du simple au composé et son œuvre est vraiment un <( coin de la création vu à travers un tempérament ». Le second temps de la Suite fait penser aux vastes fresques naturalistes de Zola ou de Blasco Ibânez.

Le troisième nous apparaît comme une romance populaire. C'est le fameux fano moruno aux tonalités mauresques, aux gammes exotiques : mi, fa dièze, sol, la, si bémol, do, ré, mi, et au rythme entre tous bondissant. Les violons sur leur chanterelle semblent d'abord se plaindre tandis que, comme au loin, s'agite l'allègre brouhaha des bois. Ce sont les cordes qui énoncent le rythme du fano tandis que chante le hautbois jusqu'à une cadence tout arabe. Allegretto s'amorce ensuite un rythme 6/8 avec timbales et tambourin, exposé aux violons et violoncelles, et identique à. celui de la Symphonie Espagnole d'Ed. Lalo. Vient alors un charmant épisode dont le hautbois fait tous les frais et où s'entend une phrase mauresque ornée d'un jeu savant de quintes augmentées. Meno mosso les violons vont rappelant le premier motif de hautbois que les cordes reprennent ensuite sous les caresses des trois flûtes arpégées et aussi des autres bois qui font une entrée paresseuse. Passant avec de nonchalants retards en la majeur, les hautbois, cors anglais et violons attaquent alors un chant arabe, longue mélopée qui n'appartient pas à un folk-lore, mais est conçue par l'auteur lui-même. Cependant le cor languit et se plaint de connivence avec les barytonnants violoncelles ; et après un bref allegretto 6 8 et une cadence — curieuse par sa gamme — des violons, nous arrivons à un allegro 3/8 où sous le murmure des flûtes et les pâmoisons des cordes s'éteignent les feux orientaux du rythme et de la mélopée.

Le dernier temps, qui est le plus considérable et le plus agité, dont la forme générale est celle d'une danse de deux périodes séparées par une phrase espagnole, et qui réunit en ce moule rigoureux la diversité la plus verveuse de détails rythmiques ; le dernier temps, disons-nous, est la fête des jardins, de la (( huerta », connue sous le nom typique de parranda (i). En ré majeur avec sol dièze, il nous apparaît comme une des tentatives originales d'assimilation moderne des formules mélodiques populaires aux harmonies antiques aujourd'hui de mode parmi les musiciens russes ou alliés des russes... Les violons exposent allegro brillante le rythme de parranda, puis les clarinettes nous disent le chant des revendeurs. Le hautbois et le cor le reprennent sur le fond (cordes et bois) de parranda. Le quatuor dépeint de joyeux tumulte populaire, et la clarinette, ainsi qu'un crieur public, amène la robuste copia des violons. Trois clarinettes et les flûtes rythment la parranda ; puis la danse commence, d'abord à la quatrième corde des violons, ensuite à la clarinette qui chante la copia. Ce couplet rythmique évolue jusqu'à un second, accompagné du quatuor, tandis que le cor et les bois, sauf les flûtes, exposent le thème propre de la parranda. Après un animé tutti, la proclamation déjà entendue de la clarinette amène sur le fond joyeux des bois une phrase chromatique des violoncelles, qui nous conduit à un joli intermède tout à fait original des violons, en la majeur.

Cet intermède module en fa majeur ; les violons chantent la même phrase espagnole à l'arrivée exquise du carillon, laquelle précède une troisième copia sous une forme modifiée de la parranda initiale. Les cors aux sons pleins se saisissent, autoritaires, du rythme de parranda, sur le doux fond des harpes et du quatuor passent les chants de (( ((berceau » exposés aux bois en de charmantes imitations. Le carillon se fait de nouveau ouïr ainsi que la dernière parranda des bois, qui unis au quatuor clament moderato brillante un nouveau thème fort expressif, harmonisé de la

(1) Nous avons vu que le romantique Granados avait écrit les Echos de parranda... Le naturaliste Pérez Casas nous plonge en plein rythme.

plus curieuse façon (mi bécarre sur si bémol, ré, fa, si bémol) et orné de retards parlants. • Cet amusant épisode va se perdant pour cjue^ sur le fond rythmique des violoncelles, se prépare le final. Le rythme de la première parranda, les battements des cordes en ré majeur, les clarinettes en la, les flijtes à l'octave, nous ramènent le chant de battage de blé. Tout s'élargit : les bois semblent gravir sur le rythme- de parranda on ne sait quelle montagne vertigineuse ; le thème de battage s'exalte en un crescendo prodigieux, et une brève « coda » allegro brillante nous saisit par les reprises vigoureuses des cris populaires, par les thèmes de <( défi », par l'apothéose sonore du chant de battage, et en sa conclusion étincelante en ré majeur, par une sorte d'hymne enthousiaste à la nature pleine de sève et de lumière que le compositeur aime, au bord de la Méditerranée, Mare Nostrum, toute bleue...

Telle est l'œuvre. Evocatrice d'une race à travers les minutieux documents scéniques, et nous forçant à méditer sur la société huma'ne qui se manifeste en quatre tableaux vivants. Vue personnelle et synthétique d'un coin de nature se prêtant à une interprétation artistique. Musique enfin, et surtout, par la souveraine volonté coordonnant tant d'éléments divers.

Nous avons parlé de Blasco Ibâfiez. Nul musicien ne saurait mieux lui être comparé que Pérez Casas, naturaliste puissant, mais latin et méditerranéen, par suite, clair et logique dans son exubérante et abondante expression de l'âme d'une lumineuse contrée.

A Pérez Casas peut être joint un autre musicien méditerranéen : Oscar Esplâ (i).

Les naturalistes sont des artistes cultivés. Ils ne se

(1) BIOGRAPHIE irOiSCAR ESPLA : Né en 1886 à Alicante ; docteur en philosophie et ingénieur, il se consacre à la musique après avoir obtenu à Vienne, en 1!K)9, c'est-à-dire à l'âge de 23 ans, le prix au concours pour une suite d'orchestre. Depuis, il a beaucoup travaillé, beaucoup vu et retenu (voyages en Allemagne, en Italie, en France) et beaucoup produit : D'une première manière relève un Scherzo pour piano, une Sonate pour piano, une autre pour violon, un quintette, un

contentent pas, comme les réalistes, de peindre ce qu'ils ont sous les yeux, et, ce qui est particulièrement facile à l'homme doué du sens de l'imitation, d'observer et de reproduire des caractères. Ils débutent par une consciencieuse analyse avant de songer à édifier une savante synthèse. Ils emploient la même méthode expérimentale des scientifiques. Zola ou Huysmans nous apparaissent comme des mathéticiens de l'art, des ingénieurs de la construction littéraire.

Or, Oscar Esplâ fut d'abord un homme de science: docteur en philosophie et ingénieur, il a longuement médité sur son art, et traite scientifiquement la matière musicale.

Il est né dans ce Levant espagnol tout doré de lumière, en cette Alicante adossée aux palmeraies africaines d'Elche. Aussi bien il fonde sa musique sur les éléments constitutifs du chant populaire de la région 01J il vit. Mais, ainsi que l'a noté Adolfo Salazar en l'un des programmes de la Société Nationale où <( s'exposaient » des oeuvres d'Esplà : (( tandis que des compositeurs prennent du chant populaire son aspect externe, son coloris particulier, ou bien sa modalité sentimentale, Esplâ, sans perdre de vue son expression caractéristique, qui a une valeur, sinon accessoire, circonstancielle, arrive à un degré plus profond, qui est d'universaliser les éléments essentiellement musicaux sur lesquels s'appuie ce chant, et dont dépend sa qualité intrinsèque, et se fondant sur eux comme base, construit un art général. »

Par là, Oscar Esplâ se rapproche de Pérez Casas,

quatuor inachevé, 5 Crépuscules pour piano, un poème symphonique {le Songe (VEros), une Suite Levantine et 5 Contes Enfantins. A une deuxième manière appartiennent les Evocations, Danses et Confins pour piano, le ballet Cyclopes retenu par la compagnie russe de Serge de Diaghilew, les Cimes, poème symphonique en 3 parties. Ces dernières œuvres ont un caractère levantin accentué, mais n'empruntent pas un seul chant au folk-lore i-'opulaire authentique. Enfin Esplâ a écrit D. Quichotte faisant la veillée des armes, beau poème symphonique, et un ballet. Le Contrebandier, donné à Paris en juin 1928.

Sur Esplâ, V. Henri Collet : La jeune Ecole Espagnole ou le « Groupe des Quatre » in Le Guide du Concert du 4 novembre 1921 (Paris).

et si, étant plus jeune, sa technique peut nous sembler plus hardie que celle de son devancier, il n'est point niable que ces deux musiciens représentent en Espagne un naturalisme musical exceptionnel. Ils soulèvent donc pour nous une nouvelle Question palpitante (i).

Au point de vue technique, les audaces d'Esplâ sont dignes de la vigueur de sa conception philosophique de la musique. Et lui-même, dans une lettre, nous a dit : « qu'après avoir examiné scientifiquement la matière musicale que lui fournissait sa région natale, il est parvenu à la conviction que celle-ci devait se baser sur une sélection harmonique particulière dont témoigne la gamme : do, ré bémol, mi bémol, ja bémol, sol bémol, sol naturel, la bémol, si bémol, do. En conséquence il a construit ses dernières œuvres très franchement, sur la base de cette gamme, dont la couleur spéciale convient à celle des chants levantins, et surtout, à sa propre tendance mélodicoharmonique (2). Les tonique-dominante sont en rapport semblable à celui de la gamme diatonique ; mais exception faite de l'accord parfait qui peut se construire sur la tonique, il n'existe plus aucune équivalence exacte entre les enchaînements harmoniques des deux gammes ».

C'est dans la première œuvre de la (( seconde manière » d'Esplâ : les Evocations que le parti-pris de l'auteur d'employer cette gamme exotique se fait nettement jour. Cette gamme nourrit les motifs — absolument originaux mais sentis par l'auteur à travers cette magnifique lumière qui inonde les sierras du Levant, — qui circulent en ces curieuses compositions en lesquelles, selon l'auteur même (( il se trouve quelque chose d'absolument subjectif, et, comme tel, inexplicable : un sentiment né peut-être de la constante contemplation de la campagne et de ces travaux oxx le paysan dépense sa vie sans même se rendre compte de la beauté rude et forte qu'il prête au paysage ».

(1) Livre par lequel Dofie Emilia de Pardo Bazân présenta aux Espagnols la défense du naturalisme.

(2) Toujours le « coin de nature vu à travers un tempérament ».

Au demeurant, les œuvres de la « première manière » d'Oscar Esplâ, si elles ne prouvaient pas la décisive volonté de l'auteur de se soumettre à un joug technique aussi rigide que celui que nous venons d'exposer, portaient du moins déjà la marque d'un naturalisme conscient.

Telles ces anciennes Impressions Musicales écrites en 1905 pour une fête enfantine, et composées de cinq morceaux : Au foyer, Barhe-Bleue, Le Petit Chaperon Rouge, Cendrillon, Au temps jadis..., et où des éléments populaires mis à sa disposition, l'artiste tire un monde de rêves, une douce et sereine philosophie de la vie.

Tel encore le célèbre Scherzo, publié en igo6, et qui s'inquiète nerveusement, lutte contre des moules formels déjà inacceptables pour le jeune génie du musicien, et, en dépit des tâtonnements inévitables, donne déjà l'impression de cet exotisme auquel atteindra plus tard avec sérénité l'artiste mûri et maître de son métier.

Telle surtout cette Sonate en si mineur pour violon et piano, divisée en quatre parties, et conçue dans une singulière forme cycliqve : « obtenue, suivant le programme de l'audition à la Société Nationale du i" juin 1915, au moyen d'un thème général qui apparaît dans les quatre temps, non comme élément constructif. mais comme élément caractéristique, thème particulièrement polymorphe, mais cependant facilement reconnaissable. La construction tonale, liaison interne de la composition, présente aussi des particularités intéressantes. D'autre part, Esplâ sait réunir en une heureuse combinaison deux éléments thématiques distincts, l'un universaliste et l'autre populaire, encore que même ces motifs non caractéristiquement régionaux soient imprégnés, par leur modalité et leur accent spécial, d'une certaine couleur locale qui leur prête un attrait particulier. L'ambiance levantine se reflète principalement dans ce thème dont nous avons signalé la présence générale, lequel apparaît pour la première fois en une espèce de récitatif qui s'intercale entre l'exposition des thèmes essentiels du premier temps et leur nouvelle présentation développée. L'andante, également d'une saveur levantine fort pronon-

cée, est construit sur des thèmes originaux. Dans le scherzo apparaît la « chanson 3e berceau )> d'Alcoy, bien qu'avec certaines modifications rythmiques, et d'une façon analogue, on entend, dans la dernière partie, un thème inspiré du « chant de la vendange », et postérieurement celui de la <( danse d'Alicante », lesquels communiquent à la sonate une couleur et un intérêt extraordinaires. »

L'art d'Esplâ dans la Sonate h. quatre parties est, on le voit, semblable — toute question de <« tempérament » mise de côté, — à la suite svmphonique également à quatre parties de Pérez Casas. VA le rapprochement serait encore plus suggestif qui consisterait à comparer la Suite Levantine de l'un à la Suite Murci en ne de l'autre.

Malheureusement, nous ne possédons pas la partition éditée de la Suite Levantine et devons nous contenter de cette hypothèse. Il n'importe ! Nous pouvons delà affirmer que grâce k Pérez Casas et EsdI^, une école d'art a été formée h l'aube du XX^ siècle parallèlement h celle ou'inaugurait en France la création retentissante de cette Louise de Charpentier, si admirée du maître allemand Richard Strauss.

Nous verrons éclore plus tard un nationalisme itotU'laire dont l'orio-ine doit être cherchée dans ce naturalisme musical des deux musiciens levantins. Et \p vie toujours actuelle de cette école apparaît dans re fait que le groupe le plus avancé de la jeunesse musicale esnaenole contemporaine, nue le Groupe des Quatre, ainsi que nous l'aDDellerons, s'honore de comoter dans son sein <( l'aîné » Oscar EspM. dont les dernières production : le ballet des Cy dopes retenu oar l'illustre compagnie russe de Serge de Diag-hilew. et les poèmes svmphoniques des Cimes ou de Don Quichotte veillant ses armes, ouvrent aux Esoaenols et au monde musical tout entier des horizons nouveaux...