l'école andalouse dont les représentants : Angel

Barrios, de Grenade, auteur de la Zambra Gitana d'orchestre ; Pedro J. Morales, devenu londonien et dont nous parlerons plus loin ; José Maria Guervos, de Grenade, compositeur des Rimas de Bécquer; enfin Infante, fixé à Paris, produisent relativement peu.

b) Le franckisme ou le straussisme de M. de Lara, DE La Vina, d'Arregui et de C. del Campo

Alors qu'une réaction contre la culture européenne se dessinait avec tant de netteté en cette Espagne à qui le monde musical allait devoir la révélation si forte de tant de jeunes et beaux génies, de grands artistes formés par Wagner et Strauss ou par César Franck, ne voyaient au contraire en cette renaissance qu'une fâcheuse tendance au pittoresque qui, par définition, détourne la musique de ses voies.

Pendant longtemps ces artistes ont lutté de toutes leurs forces contre ce qu'ils jugeaient néfaste à l'avenir de l'art qu'ils plaçaient très haut, jusqu'à l'heure oij, brûlant ce qu'ils avaient adoré, ils ont fini par descendre de leur tour d'ivoire pour se joindre à la foule de leurs heureux cadets. Un seul a persévéré dans son attitude première : Manrique de Lara. Mais La Vina, Arregui et Conrado del Campo, après nous avoir donné peut-être les plus belles œuvres de musique pure dont puisse s'enorgueillir l'Espagne moderne, ont sacrifié enfin au nouveau culte et produit à leur tour des poèmes symphoniques ou des opéras de coloris espagnol : La Vina nous a donné La Glaneuse, Arregui : la Symphonie sur des thèmes basques et C. del Campo : El Avapiés.

Il n'importe : leur œuvre durable est celle qu'ils composèrent en suivant leur nature, généreuse et curieuse des musiques significatives d'Allemagne ou de France. Et il serait injuste d'en faire fi, en lui reprochant de n'avoir point ce qu'elle ne pouvait avoir: cette couleur sans laquelle, aux oreilles des musiciens modernes au jugement unilatéral, il n'est point de musique espagnole. Il conviendrait plutôt de l'écouter sans parti-pris et d'admirer en elle ce qui reste admirable ; l'idée pure et la mise en œuvre technique.

I. Plus que straussiste, Manrique de Lara (i) apparaît post-wagnérien, tel un Bruckner espagnol. Sa toute classique Symphonie en mi mineur est la preuve de son culte pour le dieu de Bayreuth et de sa formation germanique. Mais par la signification expressive des thèmes, leur traitement formel, harmonique et orchestral, M. de Lara se maintient sur le terrain idéologique classique, alors même que son écriture présente un insistant caractère contrapontique plus complexe que celui dont usent les symphonistes anciens.

Aussi bien l'auteur indique sa Symphonie comme écrite en style ancien. Ce qui ne signifie pas, écrit Adolfo Salazar dans le programme explicatif, que M. de Lara ait adopté <( le style particulier et caractéristique de l'un des trois grands symphonistes. En son œuvre s'allient divers caractères, laissant toute marge au compositeur pour définir sa personnalité propre. Si l'un de ses thèmes (celui qui commence le temps lent, par exemple) peut être qualifié de beethovénien, leur caractère général paraît antérieur à celui du maître des maîtres. Leur harmonie, rigoureusement diatonique, en conséquence, présente, en revanche, une densité, en sa manière d'être traitée, analogue à celle de l'auteur des Neuf Symphonies, et toujours dans des plans généraux, analogues à son orchestration et à son développement thématique. La forme, sans être aussi concise que celle de Haydn ou Mozart, comme il découle de notre dernière observation, se rapproche plus de celle de ces maîtres que de celle de Beethoven ; et quant aux procédés de contrepoint, on observe en Manrique de Lara un insistant emploi des imitations et en général, une armature polyphonique plus ample et complexe que dans le style symphonique du dixhuitième siècle, ce qui n'enlève rien de sa clarté singulière et de sa fraîcheur. »

Outre cette remarquable Symphonie, Manrique de Lara a composé de nombreuses œuvres orchestrales, parmi lesquelles nous tirerons hors de pair le poème symphonique intitulé Leyenda qui obtint un prix du

(1) Né à Carthagène en 1863. Marin et voyageur, a recueilli de vieilles romances espagnoles aux Balkans. Décédé en 1929.

Ministère des Beaux-Arts, conjointement avec VHistoire d'une Mère de V. Arregui et Jeunesse de Facundo de la Vina (septembre 1910). Depuis la guerre, cependant, il semble que l'activité de ce noble musicien se soit ralentie. Doit-on attribuer ce silence à la réprobation du compositeur pour tout ce mouvement nationaliste auquel- il ne voulut s'associer mais qu'il put voir définitivement s'imposer et triompher tant à l'étranger qu'en Espagne ? Il est certain que la mode n'est plus à Wagner, et à ses drames dont un Stravinsky a pu dire « qu'ils pouvaient encore se lire mais non plus s'entendre ». L'irréductible Manrique de Lara dut souffrir de voir s'implanter à Madrid même la religion du barbare iconoclaste russe.

2. Facundo de la Vifia, compositeur et pianiste, naquit à Gijôn le 21 février 1877. 1^ ^it ses études au Conservatoire de Madrid et voyagea en France et en Suisse.

Ses poèmes symphoniques établirent son renom : d'abord straussiensj dans Jeunesse, Hero et Léandre, Judith, ils évoluèrent lentement vers une forme espagnole. Et le Chant du Battage de Blé, la Sierra de Gredos, Covadonga attestent l'heureux retour du musicien vers la terre natale. Gredos est une profonde et nostalgique impression de la montagne castillane et Covadonga, une haute et patriotique symphonie, d'une puissante orchestration.

La Viiia écrivit aussi des opéras : Ames mortes, Enchantement romanesque et surtout la Glaneuse, d'ambiance purement castillane, primée au concours d'opéras du Liceo de Barcelone en 1925, et jouée avec un grand succès à ce théâtre en la même année.

Nous devons encore à La Viiia quelques œuvres pianistiques et des chansons sur des thèmes populaires. Sa riche nature, sa science incomparable, son sens inné de la construction et l'ampleur de ses desseins, le rapprochent beaucoup de Strauss dont il possède par ailleurs l'éclat et le nombre orchestraux. A cet égard, l'auteur qui nous occupe, alors même qu'il s'avère nationaliste, tranche nettement sur l'ensemble

des jeunes compositeurs espagnols qui, élevés à l'école instrumentale de Falla et de Stravinsky, vont à un idéal orchestral bien différent, recherchant les timbres purs, fuyant tous les doublements, clarifiant la palette et se proposant d'obtenir le maximum d'intensité avec le minimum de moyens. Quoi qu'il en soit, l'œuvre sans doute touffue de La Vifia impose le respect et vaut par ce mâle et grave accent castillan jusqu'ici inentendu à rorchestre moderne.

3. Avec Vicente Arregui, mort à Madrid le 2 décembre 1925, nous remontons vers le pays basque. Figure prestigieuse de l'école moderne espagnol^ Arregui, né de parents basques à Madrid le 3 juillet 187 1, avait connu tout jeune les plus retentissants succès. Lauréat du Conservatoire et pensionné par le Gouvernement, il se rendit à Paris en 1902 et envoya à l'Académie des Beaux-Arts un poème symphonique : Calipso, fort influencé par les idées artistiques qui, à cette époque, agitaient le monde musical français. Son second envoi fut une Sonate en fa mineur pour piano oiJ, conjointement avec un critère sévèrement traditionnel, existent en des moments déterminés, et sous le plus heureux aspect, d'autres influences modernes. Cette sonate comportait trois temps : le premier, lent et triste à la façon d'une marche funèbre, le second allegro molto scherzando de gracieuses sonorités et d'ingénieuse construction, le troisième allegro assai, fort et énergique. Le « cyclisme » des motifs^ mis à la mode par l'école franckiste, formait le fond de cette œuvre éminente, sans jamais cependant tourner à l'artificiel et au parti-pris. On augura donc bien de ce début si prometteur, et la belle carrière d'Arregui ne déçut point l'espoir qu'on avait mis en lui.

En effet, un beau quatuor en ut mineur daté de 191 3 à Valladolid, et joué à la Société Nationale de Madrid le 26 février 191 6 par le Quatuor Espagnol de Corvino, affirma la maîtrise du compositeur. Exempt de tout élément populaire, ce quatuor apparut classique par la forme et les idées. Ses lignes simples et ex-

pressivement mélodiques s'entretissaient en une habile et claire polyphonie, construite sur des harmonies naturelles et logiques, mais distinguées, et sans requérir d'autres combinaisons instrumentales que celles offertes par le quatuor d'archets.

Puis ce fut V Histoire d'une Mcre, de vastes proportions, que fit connaître l'Orchestre Symphonique de Madrid, et surtout la Symphonie Basque, d'un sentiment nettement nationaliste qui s'écarte de l'architecture établie et fixée par le classicisme symphonique, puisqu'en chacun des temps qui la constituent, s'introduisent des thèmes dont le caractère diffère obsolument de celui du temps respectif ; enfin V Entrée de la Maya et l'opéra en un acte : lolanda, primé par la Royale Académie de San Fernando et joué avec le plus vif succès au Théâtre Royal de Madrid en 1923.

Arregui disparut prématurément alors qu'enfin revenu de ses influences franckistes, il nous donnait dans une langue épurée et vraiment personnelle, l'une des plus hautes expressions du génie basque, ondoyant et divers. Telle qu'elle s'offre à nous, son œuvre mérite de survivre, car il n'en est pas de plus surveillée ni de plus fine. Peut-être lui reprochera-t-on une certaine longueur. Le musicien s'attardait volontiers à suivre les méandres d'une pensée flexible et s'ingéniait aux plus délicates variations. Cette œuvre, à coup sûr, manque de puissance, et une indéniable nostalgie peut la faire paraître, en première audition, quelque peu monotone. Mais en l'étudiant davantage on ne peut qu'être charmé de tant de logique discursive et séduit par tant de trouvailles de détail, de chatoyances d'orchestre, de douces et pénétrantes mélodies. L'artiste s'est éteint comme il a vécu, simplement, modestement. Mais son âme tendre et chantante hante encore les beaux soirs d'orchestre madrilènes, qui feront souvent réentendre la touchante Histoire d'une Mère ou la souple Symphonie Basque.

4. Et nous arrivons à l'un des plus féconds compositeurs modernes : Conrado del Campo, qui ayant écrit dans tous les genres avec la plus étincelante maî-

trise, a su marquer au coin d'une très forte personnalité des œuvres extrêmement diverses dont l'évolution technique est un perpétuel émerveillement. Parti du straussisme le mieux assimilé, Conrado del Campo demeure encore aujourd'hui l'un des guides les plus avertis de la jeune école qui, en mainte occasion, a reçu ses conseils et en a retiré le meilleur profit.

Conrado del Campo naquit à Madrid en 1879, mais une enfance écoulée dans un petit village de Navarre devait le préserver de la corruption d'une capitale entre toutes frivole. Son maître, au Conservatoire, fut Emilio Serrano ; mais que pouvait-il apprendre de ce pauvre homme sans culture ? Conrado del Campo s'est formé tout seul. Il entreprit, avec une patience et un courage admirables, d'être un musicien vraiment moderne, c'est-à-dire un possible « tondichter », et sa bibliothèque littéraire devint digne de sa belle collection de textes musicaux. Un critique a parlé de « Conrado » poète comme d'un « merveilleux écrivain », et il regrettait, à propos du Don Alvaro, que le musicien n'ait pas été en même temps son librettiste. Nous souscrivons à cette opinion après avoir lu quelques articles de Del Campo parus en d'imponantes revues. Notre auteur est bien un musicien tel que nous l'entendons aujourd'hui : l'artiste complet, en qui la Beauté sous toutes ses formes provoque d harmonieuses émotions.

Conrado del Campo a beaucoup écrit (i). Et, chose

(1) ŒUVRES. — Ante las ruinas, poème symphonique ^1900).

La Dama de Aniboto, poème, pour chœur et orchestre (1902).

La Divina Comedia, trilogie pour chœur et orchestre, d'après Dante.

Des fragments symphoniques de El Infierno ont été exécutés par la Orquesta Sinfonica, à Madrid et à Barcelone (1908-1909).

Dies Irae, opéra en quatre actes, sur un conte allemand (1908).

Les Amants de Vérone, opéra en quatre actes (1909).

El Final de D. Alvaro, opéra en un acte (1910).

La Flor del Agua, légende lyrique en un acte (1910). Texte de Victor Said Armesto.

Quatuor oriental en ré mineur, pour instruments à cordes (1905).

Quatuor n» 2 en la m4neur, pour instruments à cordes (1906) .

remarquable, rien de moins improvisé que ïîon t'criture. Cet inspiré est un pur styliste. Son r'^ntrep(»int très souple concourt à la formation d'une harmonie riche et expressive. Son orchestration tour à tour compacte et divisée, sait, par des groupements nouveaux, donner l'impression d'un terroir espagnol, bien différent, à coup sûr, de tous les autres, et que nous ne connaissions, en France, que .''US l^spect vulgaire évoqué par la guitare ou les castagnettes. Entendez, par exemple, la scène de « trilla » du Final de Don Alvaro. Le chant populaire, assimilé par l'auteur, apparaît sous des espèces mélodiques originales, en des modalités grégoriennes. Les cuivres, dans les profondeurs, émettent une caractéristique succession de quintes. Le Basson et la petite Flûte accompagnés par des harmoniques de violon, chantent une mélopée étrange et de saveur agreste. Un triton rauque se promène aux clarinettes... Et un spectateur ingénu déclare que tout ce fragment (( sent le thym (huele a tomillo) ».

Conrado del Campo est un technicien profond, et un musicien « pur ». Il a composé jusqu'ici sept quatuors dont la plupart sont des merveilles. Et cependant, ce musicien de quatuor, ce musicien <( pur », s'inspire presque toujours de textes poétiques.

El Cristo de la Vega, commentaire musical en six parties, pour instruments à cordes (1907).

Caprictios romanticos, pour quatuor d'archets. Quatuor en si rmineur sur des thèmes asturiens (1909). Quatuor en nù mineur, pour instruments à cordes (1910). Mélodies. Huit mélodies sur des rimas de Becquer. Deux mélodies sur des poèmes de Zorrilla. Capricho (poème de Ugarte).

Paisajes de Granada (impressions pour piano). Sonate pour piano et violon (inachevée). Paolo e Francesca, opéra en un acte (1911).) Granada, poème symphonique (1912).

Grande messe en do majeur pour 8 voix et orchestre (1911). El liey Trovador, opéra d'après Marquina. Lady Godiva, opéra d'après Linares Rivas. El Avapiés, opéra en trois actes (1919). Kasida, poème symphonique (1922).

Evocation Médiévale, poème symphonique (1925). Symphonie Madrilène avec chœurs.

La Malquerida, opéra d'après Benavente, etc..

Le Cristo de la Vega est un commentaire en forme de quatuor du fameux conte en vers de Zorrilla, si bien traduit par Rostand. Et les a Caprices » sont nés d'une lecture passionnée de Bécquer, le doux élégiaque. Nous étonnerons-nous de ce contraste, lorsque l'une des plus belles pages de la musique s'appelle le Prélude du 3® Acte des Maîtres-Chanteurs ?

Un bon exemple du talent symphonique de Conrado del Campo, à base solide de quatuor, se trouve dans la trilogie sur la Divine Comédie jouée avec grand succès à Madrid, Barcelone et St-Pétersbourg, et que Paris devrait bien entendre. Quant au Final de Don Alvaro qui marque encore un progrès dans l'art du compositeur, surtout quant à la vigueur du style, à l'affirmation du rythme et à la variété orchestrale, nous voyons en lui une œuvre aussi intéressante que Salomé, Boris Godounow, la Célestine ou la Fiancée Vendue, c'est-à-dire l'affirmation dans le <( concert européen » d'une formule régionale jusqu'à présent inconnue.

Nous insisterons particulièrement sur quelques œuvres de Conrado del Campo qui font époque et qui le définissent : la Divine Comédie, le quatuor des Caprices Romantiques, les poèmes : Kasida et Evocation Médiévale, enfin les opéras : Le Final de Don Alvaro et El Avapiés.

La Divine Comédie montre jusqu'où peut mener l'autodicdatisme quand il s'appuie sur une volonté ferme et un clair talent ; la science que Conrado del Campo a acquise sans sortir de chez soi et sans abandonner ses tâches journalières est considérable, et sous quelques aspects comme celui de l'instrumentation, elle n'a rien à envier à celle des maîtres les plus célèbres de ce temps. Toute la première partie de ce poème en est la preuve, en cette magnifique description de l'enfer, où les instruments gémissent comme torturés et sifflent comme des serpents, réalisant avec fidélité la conception de Dante, et ébauchant un tableau de couleur saisissante. Le second volet du triptyque forme un absolu contraste et nous fait gravir les régions paradisiaques dans une progression digne de César Franck. La symphonie robustement sonore et de timbres choisis, offre toute la sérénité paisible et toute la suave poésie souhaitable, surtout en son final

où deux flûtes montent unies comme les âmes de Dante et de Béatrice.

Les Caprices Romantiques ont fourni à Adolfo Salazar matière à de curieux commentaires : « L'ardente expression, écrit-il dans les programmes de la Société Nationale de Madrid, l'inspiration tumultueuse et inquiète de Gustave Bécquer, l'intense émotion qui palpite en ses vers, semblent déborder des limites de la poésie et chercher une manifestation plus adéquate dans le moyen plus lyrique et palpitant de la musique. La fantaisie de Conrado del Campo, dont la caractéristique principale est cette même agitation, cette même véhémence et cette passion du poète Sévillan, se sentit stimulée par la riche veine émotive que constituent les Ruines, et reconnaissant l'affinité de ses inspirations avec celles du poète^ il a essayé une interprétation, exégèse ou commentaire de cette poésie par le développement des idées musicales nées de sa lecture. Quelques numéros de ces (( caprices » reconnaissent comme motif de leur inspiration en vers, un moment déterminé de l'œuvre du poète ; d'autres, en revanche, se réfèrent plutôt au caractère général qui y prédomine ; tandis que ceux-là traduisent un paysage, un sentiment, ceux-ci interprètent le poète même, et son imagination chaude et exaltée. »

Le prélude est une manière d'invocation à l'esprit du poète : une prière douce et calme du violoncelle, s'achevant sur une note mystérieuse et lointaine... Le second temps est un scherzo digne de celui de la reine Mab berliozien: de sonorité éthérée, vaporeux ou brillant comme des feux-follets... Le troisième temps tst un larghetto étrange et inquiet, secoué d'agitations fébriles, auquel succède un intermezzo contrasté, fait de transparence et de tranquillité à peine troublée par deux sursauts dramatiques... Le dernier temps, lento puis molto allegro oppose deux motifs, l'un pathétique, l'autre passionné qui se fondent ensuite avant une coda résumant alla César Franck les thèmes culminants de l'œuvre.

Kasida est un poème symphonique en quatre épisodes. L'action qui lui sert de base se déroule dans la Kaisena de Xaouen. Un vieux mendiant, musicien moribond Qui évoque des histoires et des coutumes du pays, meurt en laissant tomber le guembri qu'il por-

— Isolait. La composition est extrêmement riche en expressions mélodiques indigènes, vêtues des parures modernes les plus raffinées, mais où se reconnaît la facture bien personnelle de l'auteur. Musique étrange, mais pleine de noblesse et de dignité.

L'Evocation Médiévale est constituée par trois « romances » pour mezzo-soprano, avec chœur réduit et petit orchestre, alternant avec des épisodes de caractère populaire. Œuvre primée au concours de l'Etat de 1925, cette Evocation est un essai de simplification d'écriture et d'intensité expressive obtenue par une judicieuse division vocale et instrumentale, ici, Conrado del Campo, qui sut faire rugir les enfers et nous ouvrir le paradis, se rapproche du Falla des Tréteaux de Maître Pierre, tant son habileté technique, sa maîtrise d'art, est complète et diverse. On dirait d'une verrière de cathédrale, avec ses enluminures diaprées, ses ors si vifs, ses bleus et ses rouges profonds, ^es lointains harmoniques... Nul doute qu'une pareille œuvre, si quelque association la donnait en France, ne recueillerait les suffrages de tous les musiciens et du public.

On conçoit que la nature si passionnée et si forte de Conrado del Campo ait pu se trouver à l'aise dans le drame lyrique. De fait, chaque production théâtrale de Conrado del Campo est l'indice du perpétuel renouvellement de notre auteur, qui sait se plier au poème dramatique comme il sut nous donner les (( dessous » des vers du romantique Bécquer.

EJ\ Avapiés écrit en collaboration avec Angel Barrin sur un texte de M. Tomâs Borrâs nous montre Madrid pendant la Fête-Dieu (le Corpus Christï).lJne intrigue assez « goyesca » nous intéresse aux avatars (Tun majo que chérissent trois majas. Et ce sont des scènes de jalousie dans la meilleure et classique manière espagnole.

La musique de Conrado del Campo est ici tout à fait nouvelle. L'agitation fébrile du musicien nous fournit des scènes hautes en couleur, d'un extraordinaire éclat. Et par ailleurs le sens poétique de la nature que possède le compositeur nous restitue l'atmosphère qui manquait dans le livret : celle du Madrid en liesse que nous firent aimer les peintures de Goya et la musique plus pâle de Granados. La savoureux

mélange navarro-castillan qiu est la nature même de Conrado del Campo lui permet ici toutes les fougues des grouillements populaires et toutes les morbidesses lyriques madrilènes. Et l'orchestre est un enchantement : Albéniz n'en eût pas rêvé d'autre pour son pianistique Lavapiés.

Nous avouons notre prédilection pour le drame lyrique El Final de Don Alvaro où Conrado del Campo, nous semble-t-il, a mis le meilleur de lui-même (i).

L'œuvre, par son caractère dramatique, se prêtait peu à un travail thématique compliqué. Cependant les thèmes C|ui y paraissent sont traités, du début au final, avec la plus admirable variété de développement, tant symphonique qu'orchestral. Le motif principal, que nous pourrions appeler de « l'union d'amour » et qui marque en effet le processus passionnel des deux amants, atteint dans le final une impressionnante importance.

Le prélude de l'œuvre représente l'histoire amoureuse de Don Alvaro et de Léonore. Cela explique la violence et la couleur rutilante de l'orchestration. On y découvre maints dessins espagnols qui créent l'atmosphère. En outre ,1e thème principal lui-même a saveur espagnole.

Par une transition de caractère mystique qui reproduit le thème principal confié au violon solo, nous entrons dans la première scène, où le thème se transforme suivant la marche du poème, comme lorsque D. Alvaro rappelle ses amours avec Léonore. Par un passage en sol majeur, entre le chant de trilla original, de modalité antique, et dont la couleur se doit à l'association orchestrale neuve du basson et de la flûte avec les harmoniques du violon, nous entendons un caractéristique triton chanté par les deux clarinettes. Le dispositif instrumental est distancé dans la scène pittoresque, dont le chant s'harmonise avec une succession de quintes aux cuivres. La scène se termine par une transition mimique en ut mineur du thème douloureux de Don Alvaro, exprimé par le vioolncelle, et nous arrivons à l'Hymne au Soleil, écrit en sol

(1) Cf Henri Collet : El Final de Don Alvaro, In Nuestro Tiempo. Madrid,, marzo de 1911. p. 347.

majeur. L'orchestre est très divisé, et nous devons admirer le beau processus modulant. Après quoi, une transition rythmique de haute couleur nous ramène au drame agité de rythmes et de chromatismes.

C'est alors le duo si fort de D. Alvaro et de D. Alfonso qui change de caractère en un 3/4 sur ces mots: Dieu qui nous vois ! de forme scholastique et d'orchestration compacte et chargée, car elle se propose de nous dépeindre ce qui anime les deux protagonistes.

Au moment le plus aigu du duel, l'orchestre emploie toutes ses ressources. Lorsque les deux adversaires s'éloignent, se présente une dernière transformation, fort curieuse du chant de trilla. La nouveauté instrumentale de ce passage symphonique est indicible. Les deux rivaux se sont éloignés en se défiant... Ils vont vers la montagne et l'orchestre nous fait voir leur course féroce... Puis tout ce dramatisme se résout peu à peu en la musique de couleur locale, d'atmosphère cordobaise, en la musique des chants riants et indifférents...

Le second tableau commence par une modulation en sol majeur et nous écoutons ensuite le thème de la pénitente, de Léonore, uni toujours à un motif agreste, lequel revient plus expressif dans la prière de la jeune fille, qui est en effet une prière en pleine sierra. Le thème qui offre un grand intérêt harmonique, avec sa résolution exceptionnelle d'un accord fondamental de sixte sur la quinte augmentée, est confié aux cordes.

Le chœur suivant, si charmant, et d'une polyphonie simple et souple, se termine par un fragment orchestral très vibrant et joyeux en la majeur avec mi bémol, et échelle tonale de six tons, dont la disposition, dans la première série progressive, unit les violons avec les flûtes et les clarinettes en un rythme descendant que contrarie le mouvement contraire des cuivres, et, dans la seconde série, supprime les bois. Le chœur avec de jolis effets de sonorité lointaine va disparaissant peu à peu ; et la sixième scène commence par un interlude qui précède l'entrée en scène de la pénitente Léonore, et dont le motif est le thème principal, maintenant sans passion, et devenu religieux, mêlé aux premiers indices de la tempête prochaine. Léonore chante sa prière, en la bémol mineur, accompagnée par le violon solo. Le thème agreste se développe ici avec une

tendresse mélancolique. La prière se termine sur une triste gamme descendante de tierces, majeures au sommet de l'échelle tonale. La tempête s'annonce et va croissant toujours jusqu'au final. Alors apparaissent Don Alfonso et Don Alvaro, et lorsque tombe le frère de Léonore, la rencontre soudaine de la pénitente avec son amant, poursuivi par le destin fatal, nous offre le moment le plus symphonique de l'œuvre entière. Le thème d'amour est clamé par tout l'orchestre, avec un tragique enthousiasme. La tempête fait rage et un véritable poème s'exalte aux timbres instrumentaux auxquels s'unissent les voix graves des moines chantant un majestueux et polyphonique Miserere. La réussite du compositeur est grande, car il parvient alors à décrire un orage qui ne nous rappelle ni celui de Beethoven dans la Pastorale, ni celui de Wagner dans la Walkyrie. Cela est nouveau, et lorsqu 'apparaît enfin, au milieu de l'orchestre resplendissant le grand thème d'amour, de caractère espagnol, avec modification rythmique ,et chanté par les violoncelles, les alti, le trombone, la trompette, le cor anglais et la clarinette, nous sentons, émus, que le drame qui s'achève est vraiment espagnol, et que son inspiration, pour si moderne qu'elle soit, demeure, cependant, du terroir, et que l'on peut dire une fois de plus, après Pedrell, après Albéniz, après Granados, après De Falla, que le drame lyrique espagnol existe et qu'il faut compter avec lui...

...Conrado del Campo, comme De Falla après la Vie Brève, n'a sans doute pas retrouvé, après le Final de Don Alvaro, cet accent de jeunesse, de sincérité adorable qui nous séduit tant dans cette œuvre. Il n'a plus retrouvé non plus cette véhémence romantique d'un heureux âge révolu. Comme son compatriote, il a, depuis, toujours évolué vers un idéal pacifié, vers une conception musicale de plus en plus épurée.

Nous aimons, quant à nous, ces œuvres de jeunesse des grands compositeurs espagnols modernes : la Pépita d'Albéniz, la Maria del Carmen de Granados, le Final de Don Alvaro de Del Campo, la Vie Brève de Manuel de Falla. Et entre ces quatre chefs d'œuvre si divers, celui que nous préférons encore est à coup sûr le Final de Don Alvaro qui nous reporte à l'âge héroïque de la poésie et de l'art espagnol... Ainsi eût pensé

Verdi qui mit en musique les beaux romantiques espagnols du XIX" siècle pour ce qu'ils ont d'élégance et de noble passion.

En dépit de son extraordinaire évolution, Conrado del Campo nous reste cher par son romantisme foncier qui le fit traduire, comme nul ne l'a mieux fait, les vers de Bécquer ou de Zorrilla, ou interpréter les pastiches intelligents du post-romantique Fernândez Shaw.

Et il se pourrait que plus tard, nous étant lassés des orgies de couleurs des musiciens réalistes espagnols, l'œuvre de Conrado, moins extérieurement pittoresque, attirât les foules avides de nobles pensées et de beaux gestes. Alors, il faudrait songer à ce beau drame du Final de Don Alvaro et le reporter à la scène avec tous les honneurs dûs à l'une des créations les plus tourmentées de la musique : à l'une des plus géniales, sans aucun conteste !

c) Le Nationalisme Populaire

Après le nationalisme traditionaliste de Pedrell et d'Olmeda, parallèle au nationalisme du « petit genre » cultivé par Barbieri, Bret6n, Chapî et Vives ; après la division de ce grand courant originel en réalisme — avec Albéniz, Turina et Falla, — en romantisme avec Granados, en naturalisme-romantique avec Ferez Casas et Esplâ — , nous avons vu que la réaction même, qu'elle fût néo-romantique avec Villar, les Basques et les Catalans- Valenciens, ou plus simplement d'ordre technique avec La Viiia, Arregui et del Campo, inclinait à une nouvelle forme plus caractérisée de ce nationalisme primitif.

Un La Vina nous donnait la castillane Glaneuse, Arregui la Symphonie basque, Conrado del Campo le madrilène Avapiés...

Ce mouvement s'est poursuivi en la personne de jeunes musiciens d'avant-garde, guidés par ces aînés vigilants : De Falla, Oscar Esplâ, del Campo.

Joaquin Turina constatait dans le Courrier Musi-

cal (i) qu'en réalité « toute la génération actuelle de compositeurs s'appuyait sur l'architecture traditionnelle, l'employant selon le tempérament et la personnalité de chacun, stylisant les harmonies et prenant comme base le chant populaire espagnol en ses différentes modalités », mais que néanmoins « la désorientation générale produite en musique par l'après-guerre s'était aussi répercutée en Espagne. Au milieu de cette désorientation qui se reflète en un égoïsme personnel porté à l'extrême, à travers les acrobaties polytonales, une idée se détache clairement : celle d'internationaliser de nouveau la musique. Cette idée a influencé un groupe de compositeurs espagnols en tête desquels marche un jeune, presque un enfant, Ernesto Halffter, plein de talent et entouré d'autres pionniers non moins vaillants. Parmi eux, il faut citer Salazar, le spirituel critique, Mantecôn et Gustave Durân, presque aussi jeune que Halffter. Il nous paraît inutile de parler des compositeurs résidant à Paris, si connus du lecteur, parmi lesquels figurent l'illustre Xin, Carlos Pedrell (2), Infante et Mompou... Presque tous triomphent dans le domaine de la musique pure. Le théâtre lyrique en Espagne marche d'une façon lamentable .D'un côté, l'opéra, consacré presque exclusivement au vieux répertoire italien, et, de l'autre, la sarsuela, privée de sa personnalité ef confinée dans un vérisme encore plus vulgaire C[ue celui des modernes compositeurs italiens d'opéra ».

Il nous semble ici devoir établir une classification plus précise. Le nationalisme populaire a ses partisans dans la même avant-garde qui se propose, comme le dit Turina, d'internationaliser la musique. Aussi bien un Julio Gômez, un Moreno Torroba, i n Halffter, se rejoignent lorsqu'ils écrivent, le premier: le Pantin, le second La Vierge de Mai, le troisième, la Chanson du Lanternier, toutes œuvres de saveur espagnole et populaire. Et ces Espagnols purs sont

(1) 1f> février 1926,

(2) I.e célèbre musicien Carlos Pedrell, neveu de Felip Pedrell, est considéré plutôt comme musicien arg'entin. C'est dans une histoire (qui devra être publiée un jour) de la Musique en Amérique du Sud, que devrait prendre place toute étude sur ce compositeur émlnênt.

frères des Catalans Mompou, Gerhard, Blancafort, Grau et Ribâ Marti composant respectivement les Faubourgs, les deux Trios, le Parc d'attractions, les Heures intimes et la Pastorale, productions régionalistes et populaires.

Mais d'autre part, Salazar qui volontairement s'est écarté de l'esprit populaire, a formé avec Gerhard, Mompou et le grand Oscar Esplâ toujours en évolution (comme le prouve son récent Don Quichotte faisant la veillée des armes) un groupe nouveau et hermétique, dont le programme ne saurait admettre de compromis avec celui d'un nationalisme caractérisé. Et il y a encore Bacarisse, Bautista et Remâcha, jeunes entre les jeunes...

Nous devrons donc réserver une étude spéciale, à l'extrême pointe de notre ouvrage, pour ce Groupe des Quatre opposé dans le Guide du Concert au Groupe des Six français (i). Et il nous restera encore à traiter de cet (( illustre Nin », ainsi que l'appelle Turina, de Nin indépendant et libre, de Nin compositeur, virtuose, érudit, de Nin <( bienfaiteur de la musique espagnole », comme son ami le pianiste Ricardo Vines — que nous placerons près de lui — a pu être dénommé par le critique Emile Vuillermoz h le bienfaiteur de la musique moderne ».

...Julio Gômez, né à Madrid en 1886, fit ses études au Conservatoire de cette capitale, et y obtint les prix de piano, d'harmonie et de composition, cependant qu'il s'inscrivait à l'Université en vue du doctorat èssciences historiques. Sa thèse versa précisément sur la vie du « tonadillero » Blas de Laserna dont il sem-/ ble se rapprocher esthétiquement. Nommé archiviste, il devint chef de la section de Musique de la Bibliothèque Nationale, et postérieurement bibliothécaire du Conservatoire. Il est auteur de l 'opéra-comique en deux actes : Hymne à l'amour joué avec succès à l'Apolo de Madrid, d'une célèbre Suite en la, d'une Ballade pour orchestre, de Quatre Chansons, d'un Prélude et Romance, donnés avec éclat par l'Orchestre Philharmonique entre 191 7 et 1926, enfin du très évocateur Pelele, a tonadilla » de C. Rivas Cherif,

(1) 4 novembre 1921.

joué avec orchestre « de chambre » le 21 décembre 1925 au Théâtre San Fernando de Séville, et qui rejoint par le gracieux populaire les exquises œuvrettes scéniques du XVIIP siècle.

Moreno Torroba, né à Madrid en 1891, un des plus (( jeunes » de l'actuelle génération, après avoir écrit une castillane sonatine pour guitare, dédiée à Segovia, s'est consacré à la zarzuela populaire et a connu de grands succès avec la Virgen de Mayo et la Mesonera de Tordesillas. Le premier de ces ouvrages surtout pourrait bien rester au répertoire, malgré la faiblesse du livret belge qui essaye en vain de créer une atmosphère andalouse. Car la musique en est belle, de mélodie fraîche et spontanée, de développement personnel. Le plus séduisant morceau de cet opéra est une danse, vigoureuse et rythmique, que pourront adopter les concerts symphoniques. (i)

Pedro Garcia Morales (2) qui habite Londres et est devenu chef d'orchestre, garde un étonnant silence depuis le succès jadis remporté par son Esquisse pour violon, son Esquisse pour orchestre et de charmants lieder. On le doit regretter, car Morales était à coup sûr un artiste racé et de bel avenir.

Ernesto HalflFter, né à Madrid le 16 janvier 1905, est apparu dès l'abord comme un prodige, et le digne continuateur de son maître Manuel de Falla. Il est depuis 1924 directeur de l'Orchestre Bétique de Séville, et a dirigé dans toutes les capitales espagnoles ainsi qu'à Paris et à Londres.

Il a composé pour piano les Crépuscules, la Marche joyeuse, Trois pièces à quatre mains, puis pour les instruments un Quatuor à cordes et une Sonatine fantaisie, Automne malade pour mezzo soprano et divers instruments, Deux Esquisses d'orchestre : Paysage mort et la Chanson du Lanternier, une Sinfonietta primée au concours d'Etat de 1926 et accueillie partout avec un immense succès, enfin la musique de

(1) Moreno Tçrroba est également l'auteur d'un poème symphonique: Zoraida (1919) qui se ressent encore des influences d'école, de Cuadros Castellanos d'orchestre et de zarzuelas telles que La Marctienera.

(Z) Né à Huelva en 1879.

film La Mort de Carmen et le ballet Sonatine d'après Rubén Dario.

Les deux Esquisses sont connues du public parisien. Toutes deux sont très belles, mais la Chanson du Lanternier est un joyau de prix, et une parfaite réussite orchestrale. Quant à la Sinfonietta, c'est une œuvre délicieuse, respirant la grâce et la jeunesse. Halffter écrit comme tous les jeunes d'aujourd'hui mais les surpasse en souplesse, ainsi que dans le maniement des éléments sonores, et nonobstant l'influence de Scarlatti, le précurseur italo-espagnol, de Falla, de Ravel et de Stravinsky, laisse percer une personnalité des plus attachantes. La sensibilité de ce jeune musicien, dont témoignent encore les exquis lieder : La jeune fille qui va à la mer et la Biche blanche (i), est d'un heureux augure pour l'avenir. Nous sommes en droit de tout attendre de ce jeune maître.

Après lui, nous citerons Bacarisse, auteur de La Nef d'Ulysse, d'Heraldos pour orchestre, d'après la fameuse poésie de Ruben Dario {Helena, Makheda et Lia), Bautista, compositeur de Juerga, de Torres de Madrid, et Remâcha, actuellement pensionné à Rome, dont les envois (2) prouvent un désir de nouveauté, le mépris du vulgaire et du trivial, une sensibilité raffinée et la maîtrise de la technique. Mais ces irois « jeunes » nous apparaissent plutôt comme indépendants, voire hostiles au nationalisme populaire, et cherchant à se rattacher au mouvement musical international, comme firent leurs aînés que nous ne pûmes ranger en aucune catégorie de celles que nous avons établies : tels que le maître Arbés, directeur de l'Orchestre Symphonique de Madrid, et auteur d'un célèbre Trio, de pièces d'orchestre : Absence, Nuit Arabe, d'un opéra-comique : Le centre de la terre ; Jacinto Manzanares, connu par des Sonates, des Quatuors et un Concert de piano ; Vicente Zurrôn, mort en

(1) Publiées avec traduction d'Henri Collet chez Eschis, éditeur à Paris. La plupart des œuvres d'Halffter, encore manuscrites, vont paraître chez cet éditeur. Le frère d'Halffter, Rodolfo, né à Madrid en 1900, est aussi compositeur et élève de Falla.

(2) Tels que le poème symphonique Alha.

1915 Gn laissant des Sonates, une tarentelle d'orchestre, un quatuor et un allegro de concert ; Joseph Francés, musicien extérieur et brillant dans sa Ballade pour chœur et orchestre ; José Arriola, célèbre pianiste et compositeur abondant de pièces pour le clavier, etc..

En revanche, les Catalans Mompou, Gerhard, Blancafort, Grau et Ribâ Marti demeurent bien de leur terre, et si les deux premiers, au délicat talent, ont pu viser aussi à la musique pure la plus avancée, les trois autres nous ont donné des œuvres d'un régionalisme exclusif.

Le Parc d'attractions (i) de Manuel Blancafort est une suite descriptive comportant six numéros (1920- 1924). Les plus curieux sont : VOrgue du Carrousel, d'un rythme cavalcadant accompagnant une mélodie mauresque, et s'animant jusqu'à une marche joyeuse qui précède le repos bien gagné par les fiers coursiers..., le Tumulte éveille des souvenirs qui sont d'une fête populaire interrompue par une phrase passionnée, et la charmante Polka de l'Equilibriste évoluant au son d'une musique vive et un peu grotesque, que nasille quelque <( piston » criard...

Le pianiste Ricardo Viiies a fait connaître en un concert donné à Barcelone, au Palais de la Musique Catalane le 29 mai 1927, de fort curieuses pièces de Grau et Ribâ Marti (2).

Du premier, deux extraits des Heures intimes : Cortesia et Esglai, d'une intéressante facture moderne et bien catalane en leur dessin subtil et ravellien. Du second, nouveau venu dans la lice musicale, vivant à Paris où il fut élève de la Schola, puis co-directeur avec Marc de Ranse, du Chœur Mixte, enfin maître de chapelle de l'église de Saint-Louis en l'Ile, une Pastorale, véritable évocation d'exilé, d'un accent agreste bien personnel, et d'une très moderne facture.

C'est par Blancafort, Grau et Ribâ Marti, très jeunes « espoirs » de la musique catalane, que nous achevons le tableau du récent nationalisme populaire es-

(l)Sénart, éditeur, Paris.

(2) Le môme pianiste a fait ensuite applaudir ces pièces en France.

pagnol, pour nous aventurer avec le Groupe des Quatre et Joaquin Nin, isolé volontaire et indépendant, à l'extrême pointe de l'avant-garde musicienne.