LE MONDE DES GRAVEURS

Le milieu (pp. 1-2). — Les familles de graveurs (pp. 3-5). — La confrérie (pp. 5-6). — Les études de dessin. Le dessin des graveurs (pp . 6-12). — Les ateliers de graveurs. Le Bas-Wille (pp. i3-2o). — Le contrat d’apprentissage (p. 21). — La collaboration des élèves. La division du travail. Les spécialistes (pp. 22-27).

es frères de Goncourt ont à maintes reprises esquissé, dans

leurs études sur le XVIIIe siècle, ce que l’éditeur des Français 'peints par eux-mêmes eût appelé la physiologie du graveur. La vie de Le Bas qu’ils ont publiée dans Y Artiste (i856), un an avant de la faire paraître dans les Portraits intimes du XVIIIe siècle, commence par ce joli tableau : « Sans études, parfois liseurs, mais sans lettres, sans usages, sans manières, formés tout seuls, poussés naturellement à la volonté du hasard et de leur intelligence, les artistes du XVIIIe siècle avaient une façon de bon sens neuve, imprévue et libre, un tour d’idées natif, heureux et joyeux. Tout chez eux venait d’eux : leur fortune et leur esprit, un esprit auquel nul n’avait touché et qu’ils n’empruntaient à rien, un esprit rare et propre, loyal, franc, net, un esprit à la grâce de Dieu, de bonne foi, de bonne source, vivant et bien venu, comme un enfant de campagne. Ils pensaient délibérément, à tous risques, ne sachant se taire ni mentir, sachant rire, ils avaient été doués d’une belle humeur active, d’une imagination ironique et plaisante. Ils avaient reçu, naissants, le don de la comédie des ateliers, le don de cette vengeance rieuse, lutine enfantine et

méchante, la charge , cette drôlerie, entre la niche et la farce, qu’on dirait inventée par Aristophane à l’école. Ils avaient été armés de gaieté. Venus de bas, de rien, du peuple, montés dans un monde de noblesse et ne s’oubliant pas, ils gardaient et défendaient, avec la gaieté, l’orgueil de leur pauvre naissance. Ils sauvaient leur dignité en portant leur liberté partout, en prenant partout leur franc juger, leur franc parler et leur franc moquer...»

C’étaient des gens de la bonne race, de celle où l’on a l’amour de son métier, la fierté de son enseigne, et où l’on prépare un artiste par deux générations de bons ouvriers, la race des Audran, des Tardieu, des Cars, des Cochin, des Moreau, des Saint-Aubin et de bien d’autres, dont l’arbre généalogique comporte des graveurs, des planeurs, des marchands d’estampes, des imprimeurs, des ouvriers d’art et des membres de toutes les sections de l’Académie.

Ce petit monde de l’image est charmant, prospère : l’intermédiaire y tient beaucoup moins de place qu’aujourd’hui et, comme la plupart des graveurs éditent eux-mêmes leurs œuvres avec un fonds de planches qui constitue le bien de famille, la boutique n’est souvent séparée de l’atelier que par une cloison, quand il y a une cloison. L’élève y apprend son métier dans une atmosphère familiale, il y acquiert en même temps la notion de la clientèle, et la clientèle c’est aussi bien la bourgeoise, qui achète le Bénédicité, que l’encyclopédiste en mal de documents, ou le grand seigneur auquel le patron va cérémonieusement porter les épreuves cl’une planche à ses armes. Après quelques années de cette existence, un gaillard intelligent est armé pour faire de la bonne gravure et pour en tirer parti.

Tous ces jouvenceaux qu’a regardés le bon Chardin et que Cochin dans ses vignettes nous montre aux différentes étapes de l’apprentissage sont fort équilibrés : ce sont des gens actifs, ce ne

sont point des agités, ils ont l’assurance du bon ouvrier, la finesse du bon commerçant, et la théorie de l’art pour l’art eût déchaîné leurs fous rires à l’atelier de Le Bas, peut-être bien même à l’Académie : pour eux l’art est une floraison naturelle du métier et, quand ilsy atteignent, c’est un peu comme s’ils rehaussaient d’un étage la maison paternelle.

Les Familles.

Parmi les familles de graveurs, une des plus intéressantes à étudier au point de vue des ramifications est celle des Tardieu qui descendent d’un maitre chaudronnier, Nicolas Tardieu, établi dans le quartier Saint-Jacques, vers le milieu du XVIIe siècle.

A cette époque, il n’y avait point de planeurs spécialistes pour la gravure, on allait bonnement chercher du cuivre chez le chaudronnier et c’est probablement le défilé des graveurs de la rue Saint-Jacques dans la boutique paternelle qui a éveillé la vocation de Nicolas-Henry Tardieu (1674-1749), le premier graveur du nom.

Élève de Lepautre, puis de Gérard Audran, agréé en 1712 à l’Académie royale, reçu académicien en 1720, Nicolas- Henry Tardieu avait épousé en premières noces (1706) une fille de graveur, Louise-Françoise Aveline, veuve du graveur Laurent Baron. Dans le contrat de mariage, il promet de montrer son métier de graveur à Bernard et Laurent Baron, fils du premier mari.

En secondes noces (1712), il épouse une femme graveur, Marie- Anne Horthemels, dont les deux sœurs, Marie-Nicolle, filleule d’Hyacinthe Rigaud, femme du peintre Alexis-Simon Belle, et Louise-Madeleine, femme du graveur Charles-Nicolas Cochin, le père, gravaient aussi.

Le fils de Nicolas-Henry Tardieu et de Marie-Anne Horthemels, Jacques-Nicolas (1716-1791), fut graveur et se maria deux fois : sa première femme, Jeanne-Louise-Françoise Duvivier, était fille

d’un graveur en médailles; la seconde, Elisabeth-Claire Tournay, gravait à l’eau-forte et au burin.

Les trois autres fils du maître chaudronnier, Nicolas Tardieu, ont également fait souche de graveurs : Charles, l’ainé, eut un petit-fils graveur, dont nous n’avons pu retrouver les prénoms ; Claude, le second, chaudronnier comme son père, eut un fils, Pierre-Joseph, qui lui donna vingt-six petits enfants, dont cinq graveurs; le plus célèbre est Pierre-Alexandre (1756-1844), qui fut membre de l’Institut.

jean, le troisième, eut pour fils Pierre-François, graveur d’histoire (1714-1774), marié à Marie-Anne Rousselet, fille du graveur Gilles Rousselet et graveur elle-même...

La généalogie des Tardieu, complétée par celle des Cochin, des Belle et des Horthemels, a été fort bien établie et publiée par M. Alexandre Tardieu, dans le tome IV des Archives de l’Art français , p. 49. Nous n’avons point à la refaire ici, ni à rechercher toutes les alliances des quatre familles; ce que nous venons de dire montre suffisamment comment le débutant s’y trouvait encadré.

A côté des Tardieu nous pourrions citer les Chéreau, les Massard, les Moitte, les Ozanne, les Boizot, les Hémery, et bien d’autres familles où les filles travaillent le cuivre d’aussi bon cœur que les garçons. On voisine et cela se termine par des contrats de mariage entre graveurs et des baptêmes où vient signer un peintre de l’Académie.

On peut juger de l’influence de la famille, mais qui dira celle du quartier, de cette rue Saint-Jacques, où rayonnent, dans la masse des enseignes, les Deux Piliers d'Or, de Gérard Audran, le Mœcenas, de Tardieu, le Charlemagne , du vieux Cochin ! C’est l’exposition, la leçon permanente, pour tous ces gamins qui jouent avec des bouts de planches et des vieux burins. Choffard se disait élève des quais, le chevalier Cochin est d’abord élève de la rue Saint-Jacques, et toute la rue s’intéresse à l’ascension du « petit

nggHdtt

Æ ^îeÿçfti w*i r

^\'\' rj §»|j2§^

]^n C on fratrie l)t? Jf flotte et J / J cuti porte fiimt crtpec </ l <//v.> </// tonutni des H P. C'orôèlttr.r par 1rs Marchand.! Graneurs Jmpr t nu a /;. et enlumineurs det.ii//e doucC'Ce .iofetnnisc le ■adn')n?c//S Octobre /este de «i./ Luca ’r .yv r.^// matin tou d y a Messe Jo/etn nel/e aura (e.e pains bénis , et a la fin de laquelle refait / 1 .fiction d un noaitcaji maître Le four jf J'irnon . .*' [ fade .te dit unie messe pour /es 1 refasse 'L\ et ensuite la i rndition des C'oniptes

Image de la Confrérie de Saint-Jean-Porte-Latine. Par B. Audran, d'après S. Le Clerc.

Pl. /. ( voyez p. .f)

Cochin ». Rue paisible, heureuse comme une ruche dont elle a l’honnête bourdonnement, où les procès sont d’une rareté bien méritoire entre tant de gens qui vivent porte à porte et visent le même client.

La Confrérie.

Toute la rue Saint-Jacques est enrôlée dans la confrérie de Saint-Jean-Porte-Latine, qui célèbre le 18 octobre la fête des graveurs, imprimeurs et enlumineurs de taille-douce. Il y a, dans la taille-douce, une opération dangereuse ('), c’est la cuisson de l’huile de lin dont se servent les imprimeurs ; saint Jean, qui sortit indemne d’une chaudière d’huile bouillante à la Porte-Latine, était un patron tout indiqué.

Le miracle a été dessiné par Sébastien Leclerc, gravé par Benoit Audran, et cette jolie planche, dont on distribue les épreuves à tous les confrères, porte la légende suivante :

« La confrérie de St. Luc et de St. Jean Porte Latine, érigé { sic) à Paris au couvent des R. P. Cordeliers, par les Marchands Graveurs, Lmprimeurs et enlumineurs de taille-douce , ce solennise le...

18 Octobre, feste de Saint-Luc à heures du matin , où il y a

messe Solennelle avec les pains bénis, et à la fin de laquelle se Jait l’Eslection d’un nouveau maître.

Le jour St. Simon et St. Jude se dit une messe pour les Trespasseï et ensuite la reddition des comptes. »

Dans ses Images des confréries parisiennes avant la Révolution (Paris 1910), M. l’abbé Jean Gaston reproduit une lettre d’invitation à la fête de la confrérie, qui a été reportée au 6 mai, fête de Saint-Jean-Porte-Latine, et se célèbre (1760) en l’Eglise des RR. PP. Jacobins du Grand Couvent.

L’invitation est lancée par Guillaume Sergent, marguillier

(!) A tel point qu’une sentence de police du 12 décembre 1732 « deffend au nommé Hoyau » de faire de l’encre pour les imprimeurs en taille-douce dans les quartiers habitez. » (Paris, P. J. Mariette, s. d., in-40, 3 p.)

comptable, « de la part de Messieurs les jurés en charge de la communauté des Maîtres Imprimeurs en Taille-Douce en l’Université de Paris... ».

Les planeurs en cuivre se rattachaient à « la confrairie de St. Maur et de St. Fiacre, fête des marchands chaudronniers, bateurs, dinandiers de la Ville de Paris, fondée en l’Église chanoinialle et collégiale du St. Sépulchre, rue Saint Denis ».

L’image de la confrérie gravée par Pierre-François Tardieu, d’après Charles Eisen, a été offerte en présent à la communauté (1747) par Jean-Charles Tardieu, juré sortant de charge en 1746.

Les Etudes de Dessin.

Roger de Piles (1708), Gérard de Lairesse (1719), Charles- Antoine Jombert (1740) ont exposé dans leurs différentes Méthodes de Dessin le plan des études classiques. Cochin l’a résumé dans une vignette (1763) où l’on voit les élèves des trois classes de l’Académie étudiant le nu d’après les dessins de maîtres, l’antique et le modèle vivant. L’Académie italienne de Saint-Luc, qui a surtout contre elle de n’être venue qu’après les chefs-d’œuvre de l’art italien, avait établi ce programme et l’iVcadémie Royale du XVIIe siècle s’en est inspirée.

C’est le nu, le nu par principe, souvent par formules, qui sert de base à l’enseignement officiel, et le terme cl 'académie, qui, depuis deux cents ans, sert dans la langue courante à désigner une étude de nu, est suffisamment significatif. Reste à savoir, pour juger les bons et les mauvais effets de la méthode, ce qu’on entendait par dessins de maîtres, antique et nature à l’Académie du XVIIIe siècle...

D’après les règlements primitifs, l’académicien qui prend son tour de professeur pour un mois doit laisser un dessin à l’Acadé-

L’Étude du Dessin.

Par B.-L. Prévost, d’après C.-N. Cochin (1763).

mie ; c’est ainsi que les élèves de la petite classe, ceux qui viennent d’entrer sur la recommandation, « le billet de protection » d’un académicien, copient les dessins originaux de B©uchardon, de Boucher, de Van Loo, de Cochin, de Lagrenée, de Parrocel, de Huet, de Le Clerc, ou les fac-similés qu’exécutent à l’envi d’après ces maîtres Le Bas, Miger, François, Gonord, Demarteau, Janinet et bien d’autres.

L’antique a la place prépondérante : les sculpteurs qui rêvent du Bernin, les peintres qui vont chercher le grand style chez les Carrache le préconisent. Et il faut entendre le bon Chardin parler de la façon dont on l’impose à tous ces élèves qu’il a si bien regardés et qui ont « séché des journées, passé des nuits à la lampe devant la nature immobile et inanimée! » A l’époque où Diderot rapporte ces propos (1765), les salles de l’antique à l’Académie commencent à devenir trop petites ; à la fin du siècle, toute l’école de peinture française sera prête à affirmer la « rotule d’un Atride» sous le genou du moindre pantalon, mais vers 1750 l’étude de l’antique passe un peu pour une corvée, et si tout le monde est d’accord sur son utilité, naturistes et antiquisants se chamaillent sur l’importance qu’il faut lui donner. Quoi qu’il en soit, la corvée est inévitable et les règlements de l’Académie sont formels.

Il faut être rompu à l’étude de l’antique — et il ne parait pas que cela ait spécialement fait tort aux graveurs — avant d’être admis dans la classe du modèle vivant. On y pénètre en rangs, cérémonieusement comme en un sanctuaire, et les places sont affectées suivant l’ordre des préséances aux fils d’académiciens, élèves protégés, médaillistes et simples élèves qui s’apprêtent à surprendre, hiérarchiquement, « l’àme et la vie de la nature ».

Mais la nature à l’Académie, c’est, pendant quarante-six ans , le brave Deschamps, pensionné et logé au Louvre comme modèle en titre de l’Académie royale (‘j. Deschamps, l’éternel, que l’on

(') M. Eugène Müntz a publié dans les Archives des Arts (Paris 1890, I, 161) le Mémoire des frais funéraires du convoi, vêpres et enterrement de Jean-François Deschamps. La quit-

reconnaît, clans tous les tableaux de l’école française, « en admirant, dit Watelet, les nombreuses métamorphoses qu’on lui fait subir ». On peint imperturbablement d’après Deschamps le valeureux Mars, le vieux Neptune ou le jeune Mercure et certains maîtres le transposent avec facilité en Vénus ou en nymphe de Diane le jour où la séance du modèle femme est trop chère. Je parle, bien entendu, de séances particulières, car, au XVIIIe siècle, la décence interdit de faire poser une femme nue à l’Académie. La femme drapée n’y est admise, trois heures par an, que pour le concours de tète d’expression fondé par Caylus en 175g.

Cochin n’exagère vraiment pas en écrivant qu’il serait nécessaire d’avoir plusieurs modèles de différents caractères et de différents âges « parce que sans cette variété on pourrait aussi, en quelque façon, se maniérer d’après nature » ( Utilité des Ecoles académiques. Le Maniéré. Conseils pour éviter ce défaut. Lectures faites à l’Académie de Rouen 1777-1779), et Diderot, lorsqu’il traite la classe du modèle vivant de « boutique de manière », est peut-être simplement agacé par une nouvelle métamorphose du sieur Deschamps.

Quoi qu’il en soit, le modèle est là, on le dessine et on le redessine tant de fois « que le sentiment (c’est toujours Cochin qui parle) est émoussé» lorsqu’on obtient l’autorisation de le peindre... Mais nous n’avons point à nous occuper des peintres et nous renverrons au livre substantiel de M. Locquin : La Peinture d’histoire en France de 1747 à 178S (Paris, Laurens, 1912), le lecteur désireux de connaître plus à fond l’enseignement de l’Académie royale. Rappelons brièvement que cet enseignement com-

tance délivrée à M. Chardin, conseiller-trésorier de l’Académie, est du i3 juillet 1773. La cérémonie fut célébrée à Saint-Germain l’Auxerrois avec une véritable pompe. M. le curé, MM. les vicaires et 27 prêtres y assistaient.

Le successeur de Deschamps, Doriac, fut gratifié, le 7 août 1773, d’un traitement de 5oo livres et du logement à l’Académie ; le second modèle, Charles, d’un traitement de 400 livres ; la veuve Deschamps, d’une pension de 3oo livres en considération des services de son mari. (Procès-verbaux de l’Académie de peinture et de sculpture, VIII, 129.)

portait des cours d’anatomie, de géométrie, de perspective, d’histoire et des conférences, obligatoires pour les élèves à partir de 1748. Le plus suivi de ces cours, le cours d’anatomie, fut donné de 1746 à 1776 par le chirurgien Jean Süe à l’École de chirurgie et à l’hôpital de la Charité; en 1772, Süe inaugura les leçons d’anatomie plastique sur le modèle vivant et quatre ans plus tard le cours fut installé au Louvre dans une des salles de l’Académie. Les autres cours de sciences, géométrie, perspective, malgré les règlements, malgré les prix, semblent n’avoir pas eu le même succès. L’enseignement littéraire (cours d’histoire, de fable et de géographie) fut inauguré en 174g par un graveur, Bernard Lépicié, secrétaire historiographe de l’Académie de peinture, qui avait entrepris de faire son cours sur le plan de l 'Histoire Universelle de Bossuet !

Le Dessin des Graveurs.

Mais revenons aux graveurs qui se sont fort bien trouvés du régime de l’Académie royale et des séances prolongées d’après l’antique et le modèle, à ce point que pour désigner une facture serrée et soignée la locution « dessin de graveur » était proverbiale.

Faut-il, à ce propos, rappeler le mot énergique de Dumont le Romain? L’Académie (3o décembre 1741) venait de refuser « pour vice de médiocrité » les portraits de Cazes et de Le Lorrain, imposés comme morceaux de réception à Le Bas, qui n’était pas un portraitiste : « Vous venez de refuser Le Bas, dit le vieux Dumont à ses confrères, eh bien ! mettez lui un porte-crayon dans le c... et il dessinera encore mieux que vous tous. »

C’est un graveur, Le Mire, qui obtient en 1750 le premier prix du modèle; Cochin, que Diderot proclame le premier dessinateur français, est un graveur professionnel, comme Saint-Aubin,

IO

Choffard, Moreau le jeune et d’autres, dont le grand public connaît peut-être moins les compositions : Pasquier, par exemple, qui a illustré avec Gravelot la Manon Lescaut de 1753, Martini, qui a composé les vignettes du Décaméron français et de Y Art d’aimer. — L’énumération de tous les graveurs-dessinateurs du XVIIIe siècle serait fastidieuse, mais il n’est pas hors de propos de rappeler que l’outillage des dessinateurs a été amélioré par un graveur, Jean-Baptiste Delafosse, inventeur des crayons de mine de plomb gradués. Delafosse substitua au graphite naturel qu’on tirait alors d’Angleterre la mine de plomb broyée et présentant différents degrés de dureté; ses crayons soumis à l’examen de l’Académie obtinrent une approbation flatteuse (3 août 1771) après un rapport particulièrement favorable de Pajou, Bachelier, Le Prince et Cochin.

On appréciera peut-être mieux l’intelligence avec laquelle les graveurs du XVIIIe siècle ont compris leur rôle en comparant quelques-unes de leurs estampes aux tableaux d’après lesquels elles ont été gravées et aux photographies de ces tableaux.

Le jour où se trouvera résolu scientifiquement et pratiquement le problème de la photographie des couleurs, nous aurons vraisemblablement des images de reproduction complètement exactes. Déjà la photographie nous offre, au point de vue documentaire, des garanties que ne présente pas toujours une transcription manuelle. L’objectif et la plaque sensible, pour peu que l’on veille à leur fonctionnement normal, n’oublient, ne doivent déformer quoi que ce soit ; dans une photographie correcte, les moindres valeurs sont notées et l’opérateur qui possède un objectif, des écrans et un photomètre éprouvés peut garantir de bonne foi qu’elles sont exactes. Mais la plaque sensible les enregistre toutes et les transpose en sombre : au point de vue esthétique, c’est le défaut.

C’est un fils, Monsieur !

Dessin de J ,-M . Moreau le Jeune, pour la série du « Monument du Costume », d’après le cliché de P. Dujardin. (Catalogue de la vente du 22 avril 1899.)

PI. 4 (Voyez fi. //).

A côté d’une bonne estampe, d’après Watteau, par exemple, la meilleure des photographies produit le même effet qu’un trou noir; elle est parfaite dans les détails, médiocre dans l’ensemble, parce que la lumière est diluée, assourdie, étouffée, par la multiplicité des demi-teintes; on lui demanderait une impression, elle donne presque une analyse et, si elle peut supporter l’épreuve du microscope, elle cause une gêne à l’œil nu. Beaucoup d’estampes du XVIIIe siècle pourraient être détaillées à la loupe (car il ne faut pas oublier que la gravure est au nombre des arts précieux), mais c’est une qualité secondaire; leur mérite supérieur, leur vrai charme, c’est la lumière : elles sont merveilleusement décoratives parce que leurs auteurs savent transposer en clair.

Ce résultat ne peut être obtenu que par des simplifications, des sacrifices, qui ne sont point le fait d’un appareil et qui constituent le grand art du graveur.

Il serait hors de propos d’insister plus longuement sur la photographie qui parait avoir servi les intérêts des historiens de l’art beaucoup mieux que ceux des artistes, des graveurs en particulier; elle a certainement attristé leur vision et les a détournés des efforts qui étaient pour les graveurs du XVIIIe siècle une gymnastique salutaire.

Ceux-ci étaient avant tout des dessinateurs bien entraînés et, ne bornant point leur rôle à une traduction juxta-linéaire, ils apprenaient à « faire passer les beautés d’une langue très riche dans une autre qui l’est moins, mais qui offre des équivalents » — c’est ainsi que Cochin définit l’art de la gravure — et savaient faire une estampe complète aussi bien en simplifiant l’interprétation d’une peinture qu’en développant les indications d’un dessin.

Edmond de Goncourt parle, à propos de Baudouin, de « ces ébauches à la diable d’après lesquelles étaient gravées les voluptueuses estampes — si plaisantes en leur fini — un miracle auquel il faut bien se rendre depuis qu’on a vu passer ces années dernières à la vente Gigoux ( 1 86 r ) les dessins du

Monument du Costume , de Moreau; ces courantes indications de scènes, ces vagues bistres, ces nuages auxquels l’adroite et intelligente gravure du XVIIIe siècle donnait la ligne, le modelage, le corps ». Moins soucieux « d’écriture artiste », Edmond de Goncourt aurait certainement constaté que ces indications courantes sont données simplement, mais établies avec beaucoup de soin, que ces bistres sont légers plutôt que vagues et que ces nuages qui sont exactement à la bonne place guident fort bien le graveur dans la recherche du modelé.

Quant à la ligne, c’est précisément la limite imposée... Moreau, si l’on en juge d’après le soin minutieux avec lequel il surveille le travail de ses graveurs, d’après les corrections qu’il leur demande, n’aurait point souffert qu’on y touchât.

Le nom de Moreau le jeune arrive d’ailleurs à point, nous admirons certes aussi vivement, aussi profondément qu’Edmond de Goncourt, l’intelligente interprétation des graveurs du Monument du Costume, mais il faut ajouter que Moreau le jeune a fait par centaines des dessins poussés, finis, précis, qu’il fallait graver, sans rien y ajouter, avec autant d’exactitude qu’il gravait luimême; or, quand il grave d’après les autres, il nous donne les eaux-fortes du Modèle honnête et du Couché de la Mariée d’après les gouaches de Baudouin, celle de Y Education du jeune Savoyard, d’après le tableau de Greuze, celles de sept Ports de France, d’après les peintures de Joseph Vernet, et la Revue de la Maison du Roi au Trou d’ Enfer (qu’il a en réalité presque entièrement terminée) d’après le dessin de Le Paon; quand il grave d’après lui-même, il exécute de véritables bijoux comme les Chansons de La Borde , la Cinquantaine , et des pièces monumentales comme le Sacre de Louis EVI ou les quatre planches sur les Fêtes données au Roi et à la Reine , en 1782 !

Où trouver plus de variété, plus de souplesse, et laut-il citer d’autres noms quand celui-ci résume si bien tout ce que nous pourrions dire sur le dessin des graveurs du XVIIIe siècle ?

C’est un fils, Monsieur !

Gravure de C. Baquoy, d’après J.-M. Moreau le Jeune (1776).

PI. S ( voyez p. //).

Les Ateliers de Graveurs.

Vers 1750, il y a deux ateliers de graveurs bien en vue : celui de Le Bas, rue de la Harpe, en face de la rue Percée; celui de Wille, quai des Grands-Augustins, 35.

Les renseignements ne font défaut ni sur l’un ni sur l’autre : la vie de Le Bas nous est suffisamment connue par la notice nécrologique qu’a publiée son élève Gaucher (Journal de Paris , 12 mai 1783), par la préface du catalogue de sa vente (décembre 1783), par le manuscrit de Joullain fils, placé en tête de l’œuvre de Le Bas au Cabinet des Estampes, et enfin par les pages excellentes que lui ont consacrées les de Goncourt dans leurs Portraits intimes du XVIIIe siècle.

Quant à Wille, nous avons ses Mémoires et son Journal que M. Georges Duplessis a publiés en 1857 avec une préface des frères de Goncourt, l’année même où ceux-ci faisaient paraître leurs Portraits intimes.

Le Bas (1707=1783).

Jacques-Philippe Le Bas, né en 1707 d’un maitre perruquier et de Françoise-Etiennette Le Cocq, est un Parisien de Paris. Sa mère, demeurée veuve de bonne heure, n’avait d’autres ressources que i5o livres par an, provenant de la charge de son mari. C’est avec cela qu’elle éleva son fils, lui apprenant à lire tant bien que mal et lui donnant, dit Joullain, les principes d’une honnêteté solide.

A quatorze ans, le gamin entra comme apprenti chez Antoine Hérisset, graveur d’architecture; Françoise-Etiennette, ayant préalablement fait habiller de pied en cap son fils à la friperie,

le conduisit à l’atelier et le quitta sur ce simple discours que Le Bas citait volontiers : « Jacquot, tu connais ma position, voilà mon ami tout ce que je puis faire pour toi ». Jacquot eut vite appris tout ce qu’Antoine Hérisset pouvait lui apprendre, entra chez le graveur Nicolas Tardieu, rencontra l’amateur Crozat juste à point pour lui graver quelques planches de son cabinet et se tira si bien d’affaire que douze ans plus tard il ouvrait rue de la Harpe un atelier qui fut bientôt le plus achalandé de tout Paris. Le 29 octobre 1735, à vingt-huit ans, il était agréé par l’Académie, sa réception définitive fut retardée jusqu’en 1743 par des incidents sur lesquels nous aurons l’occasion de revenir.

Le Bas, académicien, graveur du Roi, professeur admirable et gros éditeur, n’a jamais réussi à ne pas dépenser — au moins — tout ce qu’il gagnait. C’est un ouvrier d’art qui n’a jamais pu s’embourgeoiser, ni résister à la première impulsion de son bon sang plébéien : il a des mots terribles, il les claironne, fait répondre sec à Mmecle Pompadour, administre une leçon de faste à un fermier général, une leçon de générosité à un grand seigneur et, gamin de Paris jusqu’à la dernière heure, trouve la force de faire une charge au curé qui vient pour lui administrer les derniers sacrements.

Le Bas ne sait tenir fermés ni sa bouche, ni son cœur, ni sa bourse : il traite parfois le créancier dans la manière forte, mais il paie bien ses collaborateurs et ne fait rien payer à ses élèves pauvres; plus d’un a reçu de lui le vivre et le couvert pendant ses quatre années d’apprentissage qui ne fut ni moins bien instruit, ni moins bien traité que les autres, sans parler de ceux que les soins maternels de la brave Mme Le Bas ont guéris, consolés, sauvés. Cette femme excellente est la garde-malade, la providence de l’atelier, qui sourit à ses vivacités : elle crie, elle gronde et menace de quitter la maison en tempête le jour où Le Bas, tout à la joie d’être père quelque part, fait baptiser un peu trop ostensiblement deux bâtards qui le consolent de n’avoir pas d’enfants

légitimes... et, en fin de compte, c’est elle qui prend les marmots à sa charge, les soigne, les élève, pleure le garçon quand il meurt et dote la fille quand elle est grande. C’est cette brave femme au cœur large, à l’esprit droit, au regard clair, qui maintient la maison en prospérité; on le voit bien quand elle n’est plus là.

De son nom de fille, Mme Le Bas s’appelait Elisabeth Duret, elle avait fait un mariage d’amour ( 1 733) et les deux époux s’aimèrent profondément quels que fussent les torts du mari, les colères justifiées de la femme; l’àge vint et il ne resta plus que deux vieux cœurs unis, bienveillants pour tout un petit monde d’élèves traités comme des enfants. Mme Lebas mourut le 23 juin 1781 et son mari ne lui survécut pas deux ans.

Joullain, qui nous a conservé sur Le Bas tant d’anecdotes amusantes, rend assez bien l’esprit de ses leçons : ic Il avoit, dit-il, une manière d’enseigner et de reprendre qui lui étoit particulière. Un mot, un seul de ses gestes, étoient plus expressifs que les dissertations les plus sçavantes. Le persiflage étoit l’arme la plus acérée dont il se servoit pour aiguillonner ceux qui marchoient plus lentement que les autres.

» Un jeune homme amoureux de ses productions, ainsi qu’il est d’usage, lui présentoit-il un dessin ou une planche que Le Bas trouvoit inférieure à ce qu’il pouvoit attendre de cet élève : Vous méritez, disoit-il, que je vous embrasse, et se levant avec un air naturel, il l’embrassoit en effet. Le jeune homme qui recevoit le premier baiser de ce genre, s’en retournoit dans l’atelier bien satisfait de lui-même. Les camarades le désabusoient et bientôt, la crainte de la raillerie, plus active sur une âme bien née que celle de la douleur, le portoit à redoubler d’efforts pour se soustraire aux embrassements de son maître. »

Voici, pour donner une idée de l’influence de Le Bas, la liste de ses principaux élèves : Aliamet, Alix, Bacheley, Cathelin, Pierre Chenu, les trois demoiselles Chenu, Cochin, David, Duret, Eisen, Ficquet, Gaucher, Godefroy, Guibert fils, Helman, julien,

Laurent, Lemaire, Le Mire, Le Moine, Le Veau, de Longueil, Malœuvre, Martinasie, Masquelier, Moreau le jeune, Née, Rehn (suédois), Ryland (anglais), Simonet, Strange (anglais), Texier...

Wilie 0715=1807).

L’atelier de Wilie est également sympathique, mais la maison a quelque chose de plus bourgeois. « L’honnête logis, l’aimable école d’art, la bonne franc-maçonnerie allemande du quai des Augustins « sont dirigés par un homme qui soigne sa réputation, ses relations, ses affaires, avec plus de circonspection que Le Bas. « Santé de l’esprit, joies faciles, rêves à portée de la main, imagination sans fièvre, paix de l’âme, sérénité des désirs, tranquille poursuite de la fortune et de la célébrité, amitiés éprouvées, vie toute droite et toute unie qu’on parcourt à petits pas, la bien-aimée ménagère au bras... » Cette phrase des Goncourt rappelle un sonnet célèbre de Plantin, elle résume l’existence de Wilie et nous ajouterons seulement que le graveur, s’étant cantonné délibérément dans « le grand style », y gagna de passer de son vivant pour le Voltaire de la gravure et se laissa doucement traiter comme tel par tous les Allemands de marque, dont il recevait la visite à Paris.

Jean-Georges Wilie était le fils d’un petit propriétaire rural de la vallée de la Bieber (Hesse-Darmstadt); il est né près de Kônigsberg en 1715 et le récit qu’il fait de ses premières années ressemble aux contes moraux du chanoine Schmidt; on s’attend à en trouver l’illustration toute faite par l’honnête Chodowiecki. Wilie resta quelque temps comme élève chez un peintre de Kônigsberg, nommé Kuhn, comme graveur chez un armurier de Giessen, nommé Witemann, et il partit un beau jour, sans prévenir sa famille, pour chercher fortune à Paris (1736). L’illustration de cette partie de ses Mémoires comporterait quelques vignettes un peu plus montées de ton : notre jeune Allemand, sur la foi des

écriteaux, pénètre en d’étranges demeures lorsqu’il cherche un logis et il tombe sur de drôles de gens lorsqu’il cherche un écu.

Wille a toujours habité le quartier Saint-André des Arcs, mais c’est sa petite chambre de la rue Galande qui lui a laissé les meilleurs souvenirs. Il a vécu là, de i y3y à 1742, porte à porte avec un autre graveur allemand, Georges-Frédéric Schmidt. Les deux j eunes gens s’étaient rencontrés sur la route , à Strasbourg, ils avaient fini le voyage ensemble en nouant les premiers liens d’une amitié qui dura toute la vie. Schmidt avait un certain bagage de graveur et tout de suite il trouva du travail chez Nicolas de Larmessin qui l’employa à la gravure des Contes de La Fontaine , d’après les tableaux de Lancret; son biographe Crayen assure que dans la pièce intitulée : A femme avare galant escroc, « la figure de l’amant représente M. Schmidt et celle du mari, le frère de M. Lancret».

Schmidt travaillait rue Galande à son beau portrait du comte d’Evreux d’après Rigaud; très amicalement il présenta Wille au grand peintre. Celui-ci fut encourageant, paternel, il mettait la dernière main au portrait du maréchal de Belle-Isle et obtint facilement pour son nouveau protégé la permission de le graver. C’était le premier sourire de la fortune, mais il fallait vivre, en attendant que le portrait fut fini.

A quatre-vingt-huit ans (c’est à cet âge qu’il a commencé la rédaction de ses Mémoires), bien oublié, bien appauvri, le graveur retrouve de la verve pour évoquer ces heures de bohème; il n’a jamais été plus joyeux, on dirait qu’il se sent le succès au bout des doigts, lorsqu’il enlève gaiment tous les travaux qui lui permettront de mener à bien la belle planche : il grave des batteries de fusil pour Malardot, des boîtiers de montres pour Lelièvre et des portraits historiques à vingt livres pour le vieil éditeur Odieuvre, chauve, exploiteur et paternel.

Il y a de cela soixante-cinq ans et Wille se revoit encore affrontant l’usurier ou les poissardes qui baissaient leurs prix vers le soir, mais les discutaient, place Maubert, en haute gamme.

Quelle fête aussi le jour où le vieux Wille, qui avait pris à l’aigre la fugue de son fils, s’apaise en recevant la première épreuve signée de l’enfant prodigue et envoie son pardon, lesté de cent écus !

En 1742, sur la présentation de son portrait du comte d’Evreux (terminé en 173g), Schmidt est agréé par l’Académie; il était protestant et pour un Français l’obstacle eût été certainement insurmontable, mais là encore l’excellent Rigaud s’entremet, fait intervenir le surintendant Orry, et le roi autorise l’Académie à faire en faveur du graveur berlinois une exception mémorable. Du coup, Schmidt est forcé de prendre un appartement représentatif et Wille resté seul, trouvant la rue Galancle mélancolique, va s’installer — voilà bien sa chance — rue cle l’Observance, au-dessus d’un apprenti philosophe qui lui prête complaisamment ses livres et lui donne son amitié, Denis Diderot. C’est là qu’il termine le portrait du Maréchal de Belle-Isle (1743), son premier succès.

Wille en est resté là de ses Mémoires ; après avoir évoqué les figures souriantes du grand peintre et du grand seigneur qui l’avaient mis avec tant d’affabilité sur le chemin de la fortune, il a posé sa plume et ne l’a plus touchée.

Le Journal de Wille, ou du moins la partie que nous en connaissons grâce à M. Duplessis, va du 3i mai 1759 au 7 octobre I7g3. Ces pages tranquilles, écrites, dit le graveur, avec négligence mais avec vérité, font de son existence une maison de verre où, suivant le mot des Concourt, rient le bonheur et le bon sens. A ce foyer patriarcal, Marie-Louise Deforge, « la bien-aimée ménagère » que Wille a épousée en 1747, veille sur le bien-être et la santé des élèves. « Elle garde à la ceinture les clefs des buffets, celles de la cave, et l’on sent que de bons cordons font deux fois le tour de la bourse pleine; mais nul des pensionnaires ne pâtit et l’excellente face, grasse et rouge, des blonds Allemands montre qu’au logis, entre l’ordre et l’économie, l’aisance est toujours assise. «

A chaque page du Journal on voit arriver le gibier de M. de Livry, la choucroute de M. Eberts, le vin de Volnay de M. de Joursanvault, le vin de Graves de M. Liénau, le muscat de M. Soutanel, le vin d’Espagne de M. Sandoz ou le Kirschwasser de M. Soiron, c’est à croire qu’on ne descendra pas l’escalier du graveur [sans avoir à se ranger pour laisser passer une bourriche et l’on devine que ce gourmand à la lèvre luisante en inscrivant « la grandissime pièce de bœuf fumé de Hambourg, oui arrive si bien à propos pour le Carême, ou « la matelote immense » qu’on vient d’aller manger, entre confrères à. Saint-Bonnet. Il pousse d’ailleurs la sincérité jusqu’à noter les indigestions!

La maison est bonne, si bonne que Wille refuse du monde; il envoie de jeunes graveurs chez Le Bas et, en 1770, porte le prix de la pension de 1,200 livres à 1,600 livres.

A la fin du Journal , M. Duplessis a publié la note suivante que Wille semble avoir rédigée pour répondre à une demande de renseignements :

« Jean-Georges Wille, graveur, naquit à Kônigsberg, au Landgraviat de Darmstadt, le 5 novembre 1715. Il vint à Paris au mois de juillet 1736, fit un voyage en son pays en 1746 et se maria avec Marie-Louise Deforge en 1747; de ce mariage il eut plusieurs enfants, dont l’aîné, né en 1748, existe. En 1758, Louis XV lui donna des lettres de naturalisation et le fit agréer comme graveur à l’Académie, alors royale de peinture et de sculpture; cela l’empêcha d’accepter des pensions considérables de Dresde et de Vienne, où il fut appelé pour y former des élèves : au lieu de cela, il en a formé d’excellents pour la France... »

Suivent quelques lignes sur les sentiments patriotiques du graveur, son adresse « Quay des Grands-Augustins, n° 35, où il demeure depuis 1745, et la date, g septembre 1793, l’an II de la République française ».

C’est le cas de citer, en les classant par nationalité, les noms des élèves de Wille :

Allemands : Chevillet, Cari et Henri Guttenberg, Halm, Hess, Huber (J.-I.), Klauber, Klein, Krauss, Müller, Preisler, Rode, Schmutzer, Schultze, Weirotter, Weisbrodt.

Anglais : Byrne.

Danois : Clemens.

Italiens : Gregori, Vangelisti.

Polonais : Wroczinski.

Russe : Iwanow.

Suisses : Christian de Mechel, Soiron, Zingg.

Français : Bervic, Bourgeois de la Richardière, Colibert, Daudet, Dennel, de Longueil (qui a passé aussi par l’atelier de Le Bas).

Chez Wille, chez Le Bas, l’atelier a quelque chose de familial; une lois l’apprentissage terminé, les élèves y reviennent en amis. Tant qu’ils y sont, le patron les loge, les nourrit, les soigne, les instruit, et le Journal de Wille, les lettres de Le Bas éclairent à souhait la bonhomie, l’honnêteté du milieu. Le Bas n’a point lu comme Wille tous les livres de la bibliothèque du jeune M. Diderot et ses lettres ont une orthographe bien personnelle, mais en revanche elles sont illustrées. Dans ses Portraits inédits d' Artistes français ( 1 856) , M. Ph. de Chennevières a publié deux lettres fort amusantes adressées par le graveur à son ancien élève le Suédois Rehn; elles renferment des charges de Ficquet, d’Eisen, de Le Mire, un bal donné dans l’atelier et la cavalcade des principaux élèves allant, patron en tète, sur la route de Nanterre à la rencontre d’un camarade qui revient de Rome. De temps à autre, quand il fait trop beau, l’atelier Wille éprouve le besoin de faire du paysage, on part en bande, on mange où l’on peut, parfois même on découche, comme dans la mémorable expédition de Morcerf, et le soir au retour on trouve d’ordinaire sur la route la bonne Mme Wille, qui vient avec une voiture au devant des éclopés.

Dans tout le Journal, si minutieux, de Wille on ne trouve à

l’égard d’un élève qu’une seule note empreinte de froideur et encore se termine-t-elle par cette phrase, qui évoque une petite scène à la Greuze (l’élève en question était marié depuis quelques jours) : « Il est venu me présenter sa jeune et jolie femme et je les ai bien reçus. »

Contrat d’apprentissage.

Le contrat d’apprentissage de Jean- Joseph Baléchou (29 sept. 1 73 1 ) a été publié par les Archives de l’Art français (2e série, t. I, p. 307). L’apprenti, âgé cle quinze ans, assisté de son père, s’engage pour la durée de l’apprentissage « à ne pas s’absenter sans congé, sauf cas de maladie ou contagion, auquel cas il devra refaire le temps perdu ou en indemniser son maître », il commence par verser à celui-ci 25o livres cle France, payées comptant.

Jean Michel, le maître, v promet audit apprenti! de lui apprendre ledit art de graveur et tout ce qui en dépend sans lui rien cacher, le fournir d’alliments de bouche, pendant le dit temps, en bon père de famille ».

A cet acte dressé par-devant Me Roux, notaire d’Avignon, se trouve annexé l’acte « de barrement et cancellation dudit contrat d’apprentissage » par Michel et Baléchou qui déclarent « l’un en faveur de l’autre estre contans et satisfaits » (i3 octobre 1734).

A Paris, l’apprentissage était plus cher : les pensionnaires de Wille paient 1,200, puis 1,600 livres par an et les chassés-croisés qui se font entre l’atelier Wille et l’atelier Le Bas prouvent que les tarifs ne devaient pas différer sensiblement.

La collaboration des élèves.

La division du travail. Les graveurs spécialistes.

A chaque instant le Journal de Wille mentionne la commande, le paiement, « la mise au jour » de quelque planche confiée à l’un de ces élèves, qui devenaient après l’apprentissage des collaborateurs réguliers payés les uns aux pièces, les autres à l’année. Les conditions varient à l’infini : Cochin paie Miger, son élève et commis, 200 livres par an; Le Bas offre le logement, la nourriture et 600 livres par an à Jacques-André Le Veau, un petit graveur pauvre et maladif qu’il a bien accueilli sur la recommandation de Descamps et qu’il a logé, nourri, soigné pendant ses quatre années d’apprentissage. Wille reçoit, en juillet 1775, la visite d’un jeune graveur viennois qu’il 11e nomme pas, mais qu’il case chez son confrère Le Bas, où l’étranger sera nourri (au dîner seulement) et touchera 200 livres pour la première année, 3oo livres pour la seconde et 400 livres pour la troisième.

Cette question de la collaboration des élèves a motivé au XVIIIe siècle des polémiques assez vives. On sait que Le Bas fut refusé une première fois à l’Académie (3o décembre 1741) sur les portraits de Cazes et de Le Lorrain; ses adversaires avaient fait circuler avant la séance un mot qui le desservit : «Messieurs, aurait dit le graveur à ses élèves, vous allez être reçus de l’Académie. » On en profita pour le réduire au rôle d’entrepreneur de gravure, ce qui était parfaitement injuste, et sa boutade, authentique ou non, lui fit du tort.

Voilà comment le préfacier du catalogue de sa vente (Hayot de Longpré? Hecquet? Joullain?) traite ce point délicat :

« M. Le Bas avoit d’ailleurs un grand nombre d’élèves, sur

Le Couché de la Mariée.

D’après P.-Ant. Baudouin, préparation à l’eau-forte par J -M. Moreau le Jeune.

PI. 6 (voyez fi ■ 23).

une partie desquels il exerçoit sa bienfaisance, en les nourrissant et les instruisant avec le même zèle que ceux qui lui payoient de fortes pensions. Il était obligé, pour former les uns et les autres, de les fixer successivement sur chaque partie d’une planche, jusqu’à ce qu’ils y fussent parfaitement stylés et conséquemment de faire passer la même planche par les mains de plusieurs, selon qu’ils étoient plus ou moins avancés. Voulant tirer parti de leurs travaux, en augmentant leur émulation, il retouchoit toutes ces espèces de marqueteries en artiste célèbre, et n’y mettoit jamais son nom qu’après avoir apposé pour ainsi dire l’empreinte de son goût, de son génie et de son étonnante facilité. »

Le Bas envisage cette spécialisation comme une déchéance, il la déplore en artiste, mais... il en tire parti pour son commerce de gravures, et tous ses confrères en font autant. Dans son atelier même on voit de jeunes graveurs se cantonner, suivant leur tempérament, dans la préparation à l’eau-forte ou le « finissage » au burin. C’est de chez lui que sortent les meilleurs graveurs à l’eauforte du XVIIIe siècle : Moreau le jeune et Cochin, d’abord, auxquels on demande le premier état de planches sensationnelles et qui mettent dans leurs indications tant d’intelligence, d’esprit, que les additions des collaborateurs risquent parfois de faire l’effet d’une explication superflue. Une eau-forte de Moreau le jeune est une véritable chanson, si claire, si fine, que l’accompagnateur a besoin de tout son tact pour ne pas sembler indiscret. Nous retrouvons encore chez Le Bas : Martini qui a préparé, d’après le dessin de Moreau, la jolie planche terminée par Godefroy : Exemple d’humanité donné par Mme la Dauphine, Malbeste, qui a collaboré à de nombreuses planches de Y Histoire de F rance de Moreau et à la fameuse revue de la Plaine des Sablons , Le Mire, merveilleux graveur de vignettes, qui fait d’excellentes préparations pour ses camarades Née, Ponce, de Longueil, Basan, Le Veau, quand il ne demande pas à Le Veau de travailler pour lui ; mais Le Mire n’est pas un modèle de patience, et son historio-

graphe, M. Hédou, nous révèle que, même entre graveurs, les collaborations ne vont pas sans orages. Les bons préparateurs à l’eau-forte étaient très recherchés, partant inexacts dans la livraison de leur travail ; voici dans quels termes le graveur de Longueil se plaint de leurs lenteurs. Ce passage est tiré d’une lettre adressée à l’expert Le Brun (le mari de Mme Vigée), publiée par MM. Portalis et Beraldi (Graveurs du XVIIIe siècle, t. II, p. 755).

« A lé gare de votre planche je suis l’homme le plus malheureux je crois que M. Quéverdo a qui jay donné l’auforte a juré de me faire an ragé et garde le tableaux au sis lontent qu’il a gardé le Jordansse que Monsieur De Gand vous a gravé. Je vous asseure Monsieur que cela me mortifie d’aitre obligé de vous faire attendre. Quand les graveurs on besoins les un des autre il samble qu’il fons ce quil peuve pour leur produire des mortificasions. Je vous asseure Monsieur quausitots que j’aurais l’ho-forte que je me meterais après ».

Charles Weisbrodt, qui a fait des préparations de planches pour Daudet, Dequevauviller, Guttenberg, et pour Le Bas lui-même, est le champion de l’eau-forte à l’atelier Wille; mais Wille forme surtout des burinistes, comme on peut en juger par ces quelques lignes extraites d’une lettre de son meilleur élève, Bervic : « Si vous voulez envoyer la mesure du cuivre avec le dessin je me chargerai de faire faire la planche et de la remettre à Pilment qui la vernirait et graverait le paysage ; que pour le trait, je me chargerais de le calquer. Ce que je ne puis faire, c’est l’eauforte des figures, je n’en ai aucunement l’habitude et je le ferai très mal, mais comme je juge qu’il serait bon que les petites figures du fond soyent faites à l’eau-forte, je pourrais en charger un graveur nommé Pocquet, qui grave très bien les petites figures à l’eau-forte ». ( Portalis et Beraldi, graveurs du XVIIIe siècle, t. III, p. 292, article : Pauquet.)

C’est la spécialité bien accusée, voulue comme une des conditions premières du style, par Bervic et avant lui par les Drevet,

PL y {voyez p. 25).

par Daullé, par Baléchou, par Wille, par tous ceux, en un mot, qui tiennent à se faire classer dans l’emploi de buriniste soliste. D’autres pratiquent le burin comme on joue du basson ou du violoncelle, parce qu’ils sont particulièrement doués, que l’instrument leur convient et qu’ils savent où tenir leur partie; c’est le cas des élèves de Le Bas qui ont opté pour la spécialité de « burinistes-finisseurs » tels, par exemple : Simonet (1742-18..), qui a si bien terminé les eaux-fortes de Moreau le jeune, d’après le Modèle Honnête et le Couché de la Mariée (1768), de Baudouin ; Jean Ouvrier (1725-1784) qui a fini la Pompe funèbre de la reine Catherine Opalinska (18 mars 1747) et la grande Vue de la galerie de Versailles (1755), commencées par Cochin ; Jean- François Godefroy (1743-1819), qui a su conserver tant de fraîcheur à la jolie pièce préparée par Martini Exemple d’humanité donné par Mme la Dauphine (1773) d’après le dessin de Moreau le jeune, etc., etc.

S’il faut à un peintre vingt ans de métier, comme disait Lemoyne, pour apprendre à ne pas perdre les qualités de son esquisse, un graveur n’a guère moins de mérite à garder les qualités de son eau-forte et, quand il arrive à reprendre celle d’un maître avec le tact, avec la sûreté des artistes que nous venons de citer, quand il la comprend, la respecte si bien, c’est qu’il est, à peu de chose près, capable de la faire et que sa culture professionnelle est complète ; on le voit à sa façon d’appliquer ce qu’il sait le mieux.

Les grands dessinateurs graveurs du XVIIIe siècle étaient rompus dès l’enfance à toutes les parties du métier : les planches que Cochin a terminées lui-même sont des modèles et il n’y a pas beaucoup d’estampes conduites avec plus de légèreté, plus de précision, que le Serment de Louis XVI à son Sacre, dessiné et entièrement gravé par Moreau le jeune. Quant à Augustin de Saint-Aubin, à l’âge de dix-neuf ans (1757) nous le voyons, dans l’atelier d’Étienne Fessard, terminer au burin La Fidélité , por-

trait d’Inès, chienne de Mme de Pompadour, graver l’eau-forte et le burin des vignettes du Décaméron , d’après Gravelot, et faire à lui seul le dessin, l’eau-forte, le travail au burin du Mausolée de M. Lan guet de Gergy et du Chœur de l'Église des Enfants trouvés ! Toutes ces planches portent la date de 1767; les deux dernières sont agrémentées d’un St. Fessard direxit, peut-être abusif.

Mais ni Cochin, ni Moreau, ni Saint-Aubin n’ont le temps de graver la quantité de dessins qu’on leur demande, ils fournissent de la besogne à toute une pléiade de graveurs, anciens camarades d’atelier pour la plupart, et s’effacent devant le spécialiste avec la plus complète simplicité. C’est ainsi que, par exemple, nous trouvons pour deux estampes allégoriques publiées le 3 juin 1776, à l’occasion de l’avènement au trône de Louis XVI et de Marie- Antoinette, les noms de Cochin, qui a fait le dessin, d’Augustin de Saint-Aubin, qui a gravé l’eau-forte du sujet, de Choffard, auteur de l’encadrement, de Joseph de Longueil, qui a terminé les planches au burin ! Un portrait de Mlle Raucour, dédié à Mme du Barry par son très humble serviteur Lingée, porte aussi quatre signatures : J. H. E. (Eberts, l’éditeur du Monument du costume) inv. ; Freudeberg ciel. ; J. M. Moreau ornamenta delin. ; Lingée sculp. — Et Jombert nous signale que dans « les Et rennes Galantes, chez Vallayer, marchand bijoutier, rue du Roulle, 175, deux très petites estampes d’un pouce en quarré, la figure de l’amour assis est gravée par Cochin, le reste est de Choffard »; il en est de même dans l’adresse de Lattré et son épouse, pour la gravure des Plans, Topographiques, Géographiques et généralement toutes sortes d’écritures... « signée : P. P. Choffard fecit ornamenta 1756.

Quand on sait que Cochin a dessiné spécialement les ornements qui entourent le portrait de Mgr de Beauvau, archevêque de Narbonne, gravé par Georges-Frédéric Schmidt (1738), l’encadrement de La Toilette, gravée par Ponce d’après Baudouin (1771),

r>2wa uiLL

h r J GrüiYif «17//* ,wn front /'&> \ Æmemr un Tia <71 meun //&" ?

Kl fout/co Irt 'Oertua ) ifï1' , fissurent a lam/ith^aJ vî \ Jac firor du ôiuiJi<7/r'y^ JVi'i rn U* h ln R euiCjCs </r son f/w /ut/h * -

sroiitienruvit la couronne ;

V%\ 4y Franco h \tth (/moucc ,

V nuire um « //?/ .jw/ Trône ,

Wmr(>n t/u<s'^‘ ftp 0 u ,

| ÿf/f <pu '7/ donne t. ^

'X/r />r.< othùssttnf fV /tilt/e . lu/c/t/c* ^o/u/urt]

a. tie -yO/it/ucu

,V « ivitM /£).

'ht z /t ht four.

l‘.t ,h< : JltMl/i rt/r O'ivy'it/ifr O ///<>/• / iHyy\tn/t ,

Allégorie sur l’avènement au trône de Marie-Antoinette.

D’après C.-N. Cochin,

planche gravée en collaboration par A. de Saint-Aubin, P. -P. Choffard et J. de Longueil.

/Y. S. (voyez P 26).

etc., que Choffard a de son côté composé d’excellentes vignettes où ne manquent pas les figures de petits amours, on peut reconnaître la bonhomie et la modestie véritable des deux collaborateurs.

Un autre élève de Le Bas, François-Denis Née (1735 ?-i8i8), s’était fait dès l’atelier, par son adresse à reprendre les planches compromises, une réputation de sauveteur, si bien qu’un jour il dut opérer sur la grande Vue des Ports de Rouen, que son ancien patron, sans doute à court d’argent, avait gravée rapidement et peut-être un peu, comme nous dirions aujourd’hui, sabotée. Cochin, associé de Le Bas pour la publication des Ports de France, a raconté cette mésaventure dans une lettre à son ami Descamps.

Le système de la division du travail entre graveurs spécialistes s’est généralisé vers la fin du XVIIIe siècle, à ce point que Bernardin de Saint-Pierre a pu écrire dans la préface de Paul et Virginie (édition Didot, 1806) :

« J’ai dit que trois artistes, en comptant le dessinateur, avaient concouru à exécuter le sujet de cette première planche. Il y en a dans la suite où quatre et même plus ont mis la main. C’est un usage assez généralement adopté aujourd’hui par les graveurs les plus distingués. Ils prétendent qu’un sujet en est mieux traité lorsque ses diverses parties sont exécutées par divers artistes dont chacun excelle en son genre. Ainsi l’entrepreneur en donne d’abord le sujet et en fait faire le dessin; il le livre ensuite à un graveur qui en fait exécuter tour à tour l’eau-forte, le paysage, les figures et met le tout en harmonie. C’est aux connaisseurs à juger si ces procédés de mains différentes perfectionnent l’art .. »

LES PROCÉDÉS DE LA GRAVURE AU XVIIIe SIÈCLE

Typographie et taille-douce : les traités de gravure Charles-Nicolas Cochin et Jean-Michel Papillon (pp. 28-3 1)

La Gravure en taille-douce

L'eau-forte des anciens et l’eau-forte du XVIIIe siècle (pp. 32-43). — Le burin (pp. 43-46). — Le pointillé et ses dérivés, gravure en manière de crayon, en manière de pastel (pp. 46-51). — -L’aquatinte de Stapart et celle de Le Prince (pp. 61-54). — La gravure en manière noire (pp. 54-56). — Estampes curieuses au point de vue technique (p . 56).

Gravures imprimées en couleurs

La poupée, le repérage, les trois couleurs fondamentales et la découverte de Le Blon (pp. 56-6i). — L’aquatinte imprimée en couleurs. L’enluminure des estampes (pp. 6i-63). — Machine à graver. Physionotrace (pp. 63-6q) .

La Gravure en bois

La taille d’épargne (pp. 65-68). — Essais de gravure en teinte (pp. 68-69). — Le camaïeu. Les combinaisons de l’eau-forte et du bois (pp. 69-71). — Le domaine de la gravure sur bois au XVIIIe siècle et l’importance de certains tirages (pp. 71-73).

Les procédés de la gravure au XVIIIe siècle relèvent exclusivement de l’impression typographique et de l’impression en taille-douce; on peut les classer de ce fait en deux grandes catégories dont voici les caractéristiques :

Gravure typographique.

Le cliché se trouve constitué par un bloc de bois ou de métal à la surface duquel on commence par tracer le dessin qu’il s agit de graver ;

La gravure s’obtient en évidant les blancs du dessin et en ménageant toutes les parties qui correspondent aux noirs de l’image ;

L 'encrage se fait en déposant sur les reliefs ainsi réservés une couche égale de noir;

'L'épreuve se tire à la presse typographique, c’est-à-dire par un coup de frappe.

Gravure en taille=douce.

Le cliché se trouve constitué par une plaque mince de métal, c’est le cuivre qui est le plus employé ;

La gravure s’obtient en creusant toutes les parties qui devront venir en noir dans l’image et en ménageant ce qui correspond au blanc du papier;

L 'encrage se fait en bourrant d’un noir très consistant les creux de la planche gravée et en essuyant celle-ci de façon qu’il ne reste pas de noir sur les reliefs ;

L 'épreuve s’obtient non par un coup de frappe, mais par une pression lente; la presse en taille-douce se compose essentiellement d’une table qui passe entre deux cylindres ; la planche, une fois encrée, est posée sur la table, on la recouvre d’une feuille de papier détrempé, de langes de flanelle qui doivent assurer un bon foulage et elle passe entre les deux cylindres comme entre les rouleaux d’un laminoir.

Pendant cette opération le papier épouse toutes les formes de la planche et, quand on le soulève, on voit qu’il s’est chargé du noir très adhésif dont les creux de la gravure avaient été remplis.

La coloration de ce noir varie suivant la profondeur du trait gravé, et la richesse de ton de la gravure en taille-douce est naturellement plus grande que celle de la gravure typographique, dans laquelle le noir a partout la même épaisseur.

Le terme de gravure en taille-douce s’applique aujourd’hui par

extension à tout ce qui s’imprime comme la gravure au burin, mais c’est une acception purement commerciale.

Quelques graveurs du XVIIIe siècle ont exposé fort clairement leurs idées sur la pratique et la théorie de leur art (J. Il ne s’agit pas ici de rééditer leurs ouvrages ou d’en extraire une fois de plus un manuel du graveur, mais cl’y relever des indications caractéristiques et nous n’avons rien de mieux à faire que de nous adresser pour les procédés de gravure typographique à Jean-Michel Papillon, auteur du Traité historique et pratique de la gravure en bois (3 vol. in-8°, 1766), et, pour les procédés de gravure en taille-douce, à Charles-Nicolas Cochin, qui a réédité l’ouvrage d’ Abraham Bosse : De la manière de graver à l’Eau-forte et au burin... Nouvelle édition augmentée de l’impression qui imite les tableaux , de la gravure en manière de crayon et de celle qui imite le lavis (1 vol. in-8°, Paris, Ch. Ant. Jombert, 1758).

Cochin ne s’est pas contenté de revoir et d’annoter le vénérable Traité des manières de graver en taille-douce sur l’air in par le moyen des Eaux-fortes et des Vernix Durs et Mois, il l’a si bien augmenté que le texte ancien remplit à peine le tiers du volume, c’est un chapitre rétrospectif, une espèce de thème archaïque, à

(1) Parmi les ouvrages publiés au XVIIIe siècle sur la gravure, nous devons réserver une place à part au poème latin en trois chants du R. P. Doissin de la Compagnie de Jésus : Scalptura Carmen, auctore Ludovico Doissin, S J. (Paris, Le Mercier, 1753, in-8°). Le premier chant est didactique, les deux autres sont descriptifs :

Sculpturam primùm cecini : nunc quando Minerva.

Me rursùm invitât calamos tractare relictos.

Scalpturam celebrare juvat...

C’est le début, on trouve au cours du poème des hexamètres comme ceux-ci :

Et cùm Rembrano, Mullerius et Sadeleri,

Quorum semper honos, nomenque, decusque manebunt...

ou ceux-ci :

Vivet Edelinkus, toto memorabitur orbe,

Spierius, vultusque habilis simulare papyro,

Drevetus etc.

propos duquel le secrétaire perpétuel de l’Académie de Peinture et de Sculpture, grand-maître de la gravure officielle, professe modestement.

On ne peut mettre sur le même plan, hâtons-nous de le dire, ni ces deux livres ni leurs auteurs : Cochin est un homme de cour; à Versailles, il a retouché discrètement les eaux-fortes de Mme de Pompadour; en Italie, il a partagé, avec Soufflot et l’abbé Leblanc, la tâche délicate d’initier à l’art classique le futur marquis de Marigny, ce « frérot » un peu lourd dont la. marquise voulait faire un surintendant des bâtiments du roi ; lorsque paraît ce traité de gravure, où son nom figure incidemment dans un avertissement du libraire, il est secrétaire historiographe de l’Académie de peinture, garde des dessins du roi, chargé du détail des arts, chevalier de Saint-Michel, et Diderot n’hésite pas à l’appeler le premier dessinateur français.

Jean-Michel Papillon n’est à proprement parler qu’un artisan, soucieux de son métier : dans un siècle où la gravure sur bois est démodée, il ne pense qu’à la gravure sur bois et la regarde avec des œillères. Son Traité a. paru en 1766 et il nous avoue simplement que, depuis le 27 avril 1733, date de sa réception à la Société Académique des Arts, il n’a point laissé passer une séance sans en lire des extraits ! Timeo hominem unius libri... le brave homme a mis la gravure sur bois en recettes, il en a pour graver « la chair des Maures et celle des Afriquains » et pour exprimer en gravure toute matière inerte ou animée; mais il fait preuve d’une expérience un peu circonscrite lorsqu’il déclare gravement que : « la limaille d’or bien broyée, en sorte qu’on ne la sente point rude entre les doigts, étant mise dans les yeux est souveraine pour éclaircir la vue ». Au reste, Papillon, tout en déplorant le goût de ses contemporains, se rend bien compte de l’importance relative des deux techniques, et puisqu’il déclare lui-même que la tailledouce a pris le dessus, c’est par la taille-douce que nous allons

commencer.

La gravure en taille-douce.

Abraham Bosse concevait deux façons de graver en taille-douce : « l’une tout purement au burin, l’autre par le moyen de l’eauforte ; il semble que celle au burin soit la plus ancienne et qu’elle ait donné sujet d’inventer celle à l’eau-forte pour la contrefaire. La différence d’entre les manières de graver au burin et à l’eauforte est qu’avec le burin on tranche et emporte comme un copeau la pièce du trait à mesure qu’on le grave, et qu’à l’eau-forte on emporte premièrement, avec une pointe, un vernis dont on a couvert la planche et parfois un peu de cuivre avec, puis l’eau-forte achève de dissoudre ou manger le reste et creuse le trait ainsi découvert ».

Il est difficile de s’exprimer plus clairement, mais l’idéal de Bosse est de faire à l’eau-forte une gravure aussi nette, aussi ferme, aussi rangée que la gravure au burin, et l’idéal des graveurs du XVIIIe siècle est précisément d’éviter cette inflexibilité. Cochin nous le dit en propres termes et il suffit de comparer deux éditions du traité d’Abraham Bosse, celle de 1645 et celle de 1758, pour voir comment, en ce qui concerne surtout le rôle de l’eau-forte, la technique des graveurs a évolué.

Le texte du XVIIIe siècle encadre largement le texte primitif, mais Cochm, qui intercale huit chapitres de théorie entre deux chapitres de technique, aurait peut-être adopté un autre plan s’il avait fait un ouvrage de toutes pièces au lieu. d’une réédition. Nous commencerons par étudier sommairement le métier des graveurs du XVIIIe siècle au point de vue purement technique, matériel, et nous essaierons, dans un chapitre suivant, d’exposer la tradition et les théories qui sont à la base de leur art.

La Gravure a l’eau forte.

D’après les vignettes dessinées par C.-N. Cochin, pour la réédition du traité de gravure d’ Abraham Bosse. En liant (de droite à gauche) : Vernissage (voyez p. 35). Enfumage (p. 36). — Morsure à l'eau-forte ordinaire (p. 40). En bas : la pratique de l'eau-forte à couler (p. 33).

/Y. g (voyez p. 33 et suiv ).

Le métal.

Il est à peine besoin de rappeler qu’on se sert pour la gravuie en taille-douce de cuivre laminé, martelé, plané et poli que l’on trouve chez les planeurs; au XVIIIesiècle il coûtait poli, bruni, de 55 sols à un écu la livre à Paris et l’emploi de tout autre métal était une exception.

A l’origine, le métier de planeur se confondait avec celui de chaudronnier-batteur-dinandier et c’est au chaudronnier que le traité d’Abraham Bosse adresse l’apprenti graveur. Une des familles les plus célèbres dans l’histoire de la gravure française descend d’un maître chaudronnier du quartier Saint-Jacques du Haut-Pas, Nicolas Tardieu, père de Nicolas-Henri Tardieu, qui fut l’élève de Gérard Audran et le maître de Cars et de Le Bas. La famille Tardieu, apparentée aux Cochin, aux Hortemels, aux Belle, aux Rousselet, aux Baron, aux Saint-Aubin, comprend une lignée de graveurs qui ont travaillé de la fin du XVIIe siècle au milieu du XIXe et une lignée de maîtres chaudronniers et planeurs qui ont continué le commerce ancestral.

L’eau-forte des anciens, vernis dur et eau -forte à couler.

La pratique de l’eau-forte, plus rapide et moins pénible que celle du burin, a pris en France une importance progressive depuis le commencement du XVIIe siècle. Tant qu’elle a été considérée comme un moyen relativement facile de contrefaire, suivant l’expression de Bosse, la gravure au burin, les graveurs ont adopté la technique la plus capable cl’assurer la fermeté de leur écriture, la technique de Callot. Bosse la décrit sous le nom de gravure au vernis dur et lui consacre les deux tiers de son traité.

A titre de curiosité, rappelons que le vernis dur de Callot se composait de mastic en larmes fondu sur un feu doux dans son poids d’huile de lin claire; ce vernis a l’aspect d’un sirop roussàtre, on l’applique à l’aide d’un tampon sur la planche de cuivre chaude, on le noircit en le passant au-dessus d’un flambeau de cire et on le fait cuire jusqu’à ce que, dit le vieux traité, il soit difficile de l’entamer avec un morceau de bois pointu. Ce vernis très ferme est moins fragile que les vernis qui l’ont remplacé, mais la résistance qu’il offre à la pointe du graveur entraîne à cette inflexibilité que Cochin trouve regrettable et il a le grave défaut d’être attaqué par l’eau-forte ordinaire ou acide nitrique; il comportait l’emploi d’un mordant composé de :

Vinaigre blanc . 3 pintes

Sel ammoniac 6 onces

Sel commun 6 onces

Vert de gris 4 onces

C’est ce qu’on appelait l’eau-forte à couler, ainsi nommée parce qu’il fallait la faire couler sans relâche sur le cuivre maintenu dans un plan incliné ; ce dispositif est nécessaire pour entraîner les sels qui se forment à la surface du cuivre et qui arrêteraient l’action du mordant; l’eau-forte à couler agit lentement, ses vapeurs sont plus désagréables encore que celles de l’acide nitrique et si quelques graveurs s’en servaient encore au XVIIIe siècle, la masse y a vite renoncé.

Quant au vernis dur, Cochin n’en parle que par dilettantisme, il avait été remplacé depuis longtemps par le venus mol que les graveurs du XXe siècle utilisent encore sous le nom de vernis noir; c’est ce dernier terme que nous emploierons de préférence pour éviter, dans l’esprit du lecteur, toute confusion entre le vernis mol des anciens et le vernis mou des modernes qui permet d’imiter le travail du crayon. Ce dernier procédé parait avoir été deviné par quelques précurseurs au XVIIIe siècle, mais il n’est entré dans la pratique en France que vers 1840, date à laquelle

rl ir

( fl'<l Mire o, lluZ/c Do/ur

Gravure a l’eau-forte, planche tirée de l’Encyclopédie.

i bis. Vernis en boule (voyez p. 35). — 3. Tampon à vernir (p. 35). — Flambeau a eniumer (p. 36).

4. Pose du vernis sur la planche. — 5. Chauffage. — 0, 7. Pointes (p. 3ç). — 8. Echoppe (p. 40). — 9. Pointe doubl 10. Pinceau pour épousseter la planche pendant le tracé. — 11, 12, i3. Petit vernis (p. 39).

PL. 10. [voyez p. 35 et suiv. ).

Decamps, parmi les peintres, Marvy, parmi les graveurs professionnels, contribuèrent à sa diffusion.

L’eau-forte du XVIIIe siècle, le vernis mol.

Abraham Bosse enseigne la technique du vernis mol en six pages; Cochin, lui, en consacre quarante-huit; pour lui, c’est la pratique normale et il y a bien peu de planches du XVIIIe siècle qui n’aient été exécutées ou tout au moins commencées par ce procédé.

Le vernis noir des graveurs a la consistance de la cire, il est d’un noir brun et on l’emploie en boulettes d’un à deux pouces de diamètre; autrefois, les graveurs le faisaient eux-mêmes et chacun avait naturellement sa recette; voici la formule type, celle

qui paraît avoir la préférence de Cochin :

Cire vierge 2 onces

Spalt (bitume de Judée) .... 2 onces

Poix noire I/2 once

Poix de Bourgogne r/2 once

Ces différents ingrédients sont fondus à feu doux; quand la masse est bien homogène, on la verse dans l’eau tiède et, avant qu’elle ne soit refroidie, on la façonne en boulettes.

Vernissage.

Pour appliquer ce vernis, le graveur prend une boulette, l’enveloppe dans un morceau de taffetas et la promène sur la planche préalablement chauffée; la température est suffisante dès que le vernis entrant en fusion passe à travers le taffetas qui joue le rôle de filtre, il faut la maintenir pendant toute la durée de l’opération; après avoir réparti le vernis aussi régulièrement que possible, le graveur égalise la couche en tapotant avec un tampon de coton enveloppé de taffetas et noircit en promenant la planche encore

chaude au-dessus de la flamme d’un flambeau de cire, c’est ce qu’on appelle V enfumage ; l’opération ne souffre pas de difficultés pour une petite plaque, elle devient assez délicate lorsqu’il s’agit d’une large et lourde planche de cuivre : la vignette de Cochin nous montre le dispositif adopté par les graveurs du XVIIIe siècle pour l’enfumage des grandes planches. Le vernis noir est d’un maniement plus facile et plus rapide que le vernis dur, il résiste mieux à l’action des acides et il est assez souple pour laisser à la pointe du graveur toute sa liberté.

Décalque.

Sur quelque vernis que ce soit, la première préoccupation d’un graveur est de mettre son sujet en place : le procédé primitif consiste à décalquer avec une pointe émoussée le dessin original préalablement frotté de sanguine au verso, le trait de la pointe se reporte en rouge sur le champ noir du vernis, mais il est préférable de ménager le dessin et d’opérer sur un calque. Avec ce système de mise en place, la gravure est exécutée clans le même sens que le dessin et l’estampe se présente en contre-partie de l’original; le fait est fréquent au XVIIIe siècle, mais il ne faudrait pas trop en conclure à l’authenticité de tous les tableaux ou dessins qui sont à contre-sens d’une gravure ancienne.

On obtenait une mise en place inversée, soit en retournant un calque, soit par contr épreuve : cette opération consiste à faire un dessin à la sanguine sur papier mince, puis à mouiller la feuille au verso; quand elle est bien moite, on applique le côté dessiné contre la surface vernie de la planche, on recouvre de quelques feuilles de papier souple destinées à jouer le rôle de matelas et l’on fait passer le tout sous la presse en taille-douce ; la sanguine grasse adhère au vernis et le papier ne peut en faire autant à cause de son humidité.

Pour empêcher le trait de sanguine, obtenu par décalque ou par

Planche tirée de l’Encyclopédie.

r Dispositif pour faire mordre à l’eau-forte a couler (voyez p. .14).

5. Dispositif pour la morsure à l'eau-lorte ordinaire (p. 40).

0. I ransparent pour la lumière du jour. — 7. Pour la lumière artificielle. ‘ ■ Planche posée sur un coussinet qui permet de la faire tourner.

PL 11 (voyez p. 34 et suiv.).

contr’épreuve, de s’effacer, il suffit de chauffer légèrement la planche ; au moment où le vernis commence à se ramollir, il se produit entre la sanguine et lui un véritable travail de soudure et, par refroidissement, le décalque se trouve fixé.

Gravure au miroir.

Les graveurs se servent d’un miroir lorsqu’ils doivent copier un sujet en contre-partie; le peintre Bachelier avait trouvé pour remplacer la gravure au miroir un procédé qui fut présenté à l’Académie et soumis à l’examen de quatre graveurs, Wille, Levasseur, Lempereur et Moreau le jeune.

L’instrument inventé par Bachelier permettait « de voir les objets retournés de droite à gauche et horizontalement, d’une manière très nette et très lumineuse, sans avoir le désavantage du miroir, dont l’inconvénient est de noircir et de dédoubler les objets. En outre, les objets y conservent exactement leurs formes et leur grandeur sans apparence d’iris ». Cet appareil avait un pouce d’épaisseur et pouvait s’adapter exactement à l’œil. « Le citoyen Bachelier, avec la plus grande complaisance, a donné sur le mécanisme toutes les explications demandées par les commissaires et ceux-ci ont scrupuleusement respecté la promesse qu’ils avaient faite de ne divulguer que les résultats. » Ce compte rendu figure à la date du 27 juillet 1793, dans l’avant-dernier procèsverbal de l’Académie, qui fut supprimée le 8 août suivant.

Gravure en réduction.

« Quand on veut graver en plus petit que l’original, dit Cochin, on trace légèrement sur tout le tableau ou dessein un certain nombre de carreaux et l’on en met le même nombre sur son papier, les faisant plus petits à proportion que l’on veut réduire son original. » Puis on dessine en se servant des carreaux comme

d’autant de points de repère; on peut voir, d’après certaines épreuves de Robert Nanteuil, que le célèbre portraitiste réduisait directement « aux carreaux » sur le cuivre avec une belle tranquillité.

Cochin recommande « à ceux qui ne savent pas beaucoup dessiner w l’emploi d’une machine à réduire qu’on appelait le singe dans les ateliers de graveurs et qui n’est autre que le pantographe , inventé vers la fin du XVIe siècle et perfectionné en 1743 par Langlois, célèbre constructeur d’instruments mathématiques.

L’installation du graveur.

Le vernis noir est facile à rayer ou à froisser; pour éviter les accidents, « on peut, dit Cochin, avoir une espèce de pupitre sur lequel on pose sa planche, attacher deux tasseaux sur les bords du pupitre et mettre en travers plusieurs ais minces et étroits dont les deux bouts posent sur ces tasseaux et sur lesquels on s’appuie pour travailler. On peut de cette manière protéger toute la planche en ne découvrant que l’endroit où l’on veut graver ». C’est l’installation normale et, dans ce cas, le graveur travaille en faisant face à la lumière, qui est tamisée par un châssis garni de mousseline ou de papier mince pour atténuer le rayonnement du cuivre.

Certains graveurs travaillent en dressant leur planche sur une espèce de chevalet, à la façon des peintres, et ceux-là disposent le châssis transparent au-dessus de leur tête de façon que la lumière leur vienne par derrière et de haut.

« Ce qu’il y a de plus à craindre, dit bonnement Cochin, c’est de s’appuyer trop dessus à cause des boutons qui se trouvent aux manches de la veste et de la chemise, qui peuvent en s’appuyant fouler et gâter le vernis, c’est pourquoi, ceux qui travailleront de cette façon ne feront pas mal de ne point avoir de boutons à leurs manches ou du moins d’y prendre garde. » Le conseil s’adresse

Buriniste travaillant a la lampe.

Par de Lorraine, d’après

Bauvais.

PL 12 ( voyez p. 4J).

évidemment à tous ces débutants en veste et en habit que Cochin place dans ses vignettes autour d’un patron qui porte magistralement le bonnet de nuit et la robe de chambre à larges raies.

Pour remédier aux accidents, aux faux traits, les graveurs se servaient de vernis de Venise (vernis à tableaux) délayé avec un peu de noir de fumée, on étale ce mélange avec un pinceau sur les endroits à reprendre et on peut exécuter les corrections dès qu’il est sec, mais il ne faut pas trop attendre, ce vernis perd toute souplesse et s’écaille au bout de quelques heures.

Pointes à graver.

La pointe du graveur à l’eau-forte est une tige d’acier, dont le bout est aiguisé en forme de cône ; Abraham Bosse recommande d’employer de grosses aiguilles qu’il faut, dit-il, casser en un point pour vérifier la trempe et la qualité de l’acier.

Il n’y a guère de graveur qui n’ait essayé de faire une pointe adaptée spécialement à sa main, le jour où il a trouvé un morceau d’acier et un morceau de bois qui l’ont tenté; c’est ainsi que Turner avait adopté pour graver un bout de fourchette.

Les manches de pointes varient à l’infini. Les graveurs du XVIIIe siècle employaient de préférence un manche de bois dur tourné en forme de petite massue et garni d’une longue virole conique en laiton. Dans cette virole remplie de cire cl’Espagne (cire à cacheter) en fusion, on introduisait l’aiguille qui se trouvait scellée dès que la cire était refroidie. Pour allonger la pointe, lorsque l’aiguille commençait à s’user, il suffisait de chauffer la virole et de tirer l’acier un peu en avant.

Le travail de la pointe consiste à mettre à nu le cuivre qui doit être attaqué par l’eau-forte, il faut donc traverser franchement le vernis; le trait est plus ou moins large suivant que la pointe est plus ou moins affilée et il faut noter que le travail de l’eau-forte en souligne les accents; les graveurs du XVIIIe siècle ont tiré de

ce fait un excellent parti dans leurs vignettes où l’eau-forte, qui joue le rôle prépondérant, doit être touchée d’une pointe nerveuse ; dans la préparation méthodique de leurs grandes planches ils obtenaient des tons calmes et réguliers en se servant de pointes assez fortes qu’ils émoussaient légèrement en traçant des courbes sur une feuille de carton.

Échoppes.

U échoppe ne diffère de la pointe que par la façon dont elle est aiguisée, on l’affùte comme un ciseau de menuisier. La pointe est un petit cylindre d’acier terminé par un cône, l’échoppe a l’aspect d’un cylindre coupé suivant un plan oblique, la section ovale est la face taillante de l’instrument qui agit à la façon d’un petit grattoir : suivant qu’on le tient plus ou moins incliné, il entame plus ou moins le vernis.

Les anciens graveurs se servaient très habilement de l’échoppe pour faire des pleins et des déliés; à la fin du XVIIIe siècle, on employait surtout cet instrument pour la gravure des choses « qui doivent être traitées d’une manière brute », terrains, troncs d’arbres, rochers, etc.

Morsure.

Cochin recommande aux novices de ne point faire de tailles trop serrées, ou croisées sous un angle trop aigu, parce que dans ces deux cas le bouillonnement de l’acide risque de faire sauter le vernis. L’antique eau-forte à couler ronge le cuivre avec assez de tranquillité, mais l’acide nitrique désigné dans les vieux traités sous le nom d’eau-forte de départ, qui est emprunté au vocabulaire des afhneurs, désagrège le métal avec effervescence, il faut le diluer. Abraham Bosse qui s’en servait peu conseille de l’additionner d’un tiers d’eau; Cochin, l’un des maîtres de la

Grai’ti/

( C/l l'dlllc -Joucc

Planche tirée de l’Encyclopédie : outils de buriniste.

i. Burin emmanché. — 2. l aine de burin (B. lame, f. soie).

C. b. bec; n. ventre du burin. — g , //, /, k , /. Coupes de burins différents. — 3. Manche. D. Manières d’aiguiser un burin. — 4, 5. Grattoirs. — 6, 7. Brunissoirs.

PI. i3 {voyez p. /f3 et suiv.)

morsure, ramène la proportion d’acide à cinquante pour cent, ce qui donne un mordant actif sans violence.

Pour faire mordre une planche à l’eau-forte, il faut commencer par la border : sur les marges de la planche le graveur édifie un petit rempart de cire à modeler, mesurant environ un pouce de haut; la cire ne doit pas empiéter sur les parties gravées et, comme elle forme les parois d’une cuvette dont la planche sera le fond et dans laquelle on versera l’eau-forte, il ne faut pasqu’elle présente la moindre fissure; les vieux graveurs recommandaient de passer une clef chauffée le long des joints pour assurer une étanchéité parfaite. Pour verser plus commodément l’eau-forte, il faut modeler dans la cire à l’un des angles une gouttière en forme de bec de casserole.

Dès que l’eau-forte est sur la planche et qu’elle commence à ronger le métal, on voit se produire une quantité de petites bulles dues à la décomposition de l’acide ; elles pourraient nuire à la régularité de la morsure en séjournant trop longtemps sur le cuivre et il faut les détacher avec la barbe d’une plume. Les anciens graveurs appelaient bouillon le laps de temps pendant lequel toute la surface d’une planche se couvre de bulles; un bouillon correspond à un certain degré de corrosion et, pour les graveurs, c’est une espèce d’unité de mesure très rationnelle.

Couverture.

La morsure doit attaquer le cuivre à différents degrés de profondeur; dès que le premier degré se trouve atteint, il est nécessaire de protéger contre l’action de l’acide les parties qui ne doivent pas descendre davantage ; il faut pour cela retirer l’eau-forte, laver la planche à grande eau, la sécher et recouvrir les parties suffisamment mordues d’un isolant : c’est ce qu’on appelle la couverture. Aujourd’hui, les graveurs emploient pour cette opération des vernis qui sèchent très rapidement; leurs devanciers, qui n’avaient pas à leur disposition toute la série de

nos essences volatiles, arrivaient cependant à faire une couverture rapide en se servant d’une mixtion chaude qui se fige en refroidissant; en voici la formule :

Cire i partie en poids.

Térébenthine i » » »

Huile d’olive i » » »

Saindoux i » » »

Cochin conseille de prendre cette mixtion tiède au bout du doigt et de la poser franchement à travers l’eau-forte sur les points à protéger d’urgence : cette pratique audacieuse « prompte et expéditive est propre, dit-il, pour des ouvrages de peu de conséquence ou dans des cas pressants ».

Dé ver nissage.

Le graveur réitère ces opérations autant de fois qu’il le juge nécessaire. Lorsque la morsure lui parait terminée, il lave sa planche, la sèche et la dévernit; les graveurs du XVIIIe siècle dévernissaient leur cuivre à chaud, un coup de chiffon sec enlevait le plus gros du vernis en fusion, on parachevait l’opération avec un chiffon imbibé d’huile cl’olive, et la planche était finalement dégraissée à la mie de pain et au blanc d’Espagne. Aujourd’hui l’opération se fait à froid avec un peu de térébenthine, de benzine ou d’essence de pétrole.

Retouches.

Cochin a laissé tel quel le chapitre où le vieil Abraham Bosse conseille, à ceux qui veulent ajouter à leur planche un nouveau travail d’eau-forte, de reprendre toute la série des opérations que nous venons de décrire, à commencer par le vernissage au vernis noir et l’enfumage. Faut-il en inférer que les graveurs de son

JH m

Planche tirée de l’Encyclopédie : maniement du burin.

En 12 et 1 3 , on voit la coupe d'un trait de burin, avec l’indication de la barbe.

/V . /,/ (voyee />. 44 et suiv.).

temps ont complètement ignoré l’usage des vernis blancs transparents et la pratique de la remorsure, qui a tellement modifié la technique des graveurs du XIXe siècle ?

Ce serait peut-être bien absolu — certaines préparations de planches du XVIIe siècle, le Peintre et son modèle , de Rembrandt, par exemple, impliquent déjà l’emploi d’un vernis transparent — Stapart donne la formule d’un vernis clair dans Y Art de graver au pinceau (lu et approuvé par Cochin en 1773) et, quant à la remorsure, les traités des XVIIe et XVIIIe siècles indiquant les précautions à prendre pour éviter défaire remordre les dessous, il est assez vraisemblable que plus d’un praticien intuitif a songé à tirer un parti régulier de ce que les autres considéraient comme un accident; c’est du moins ce que disent les traditions d’ateliers et le vieux manuel de Roret (édition de i83o, p. 107) : « En chauffant un peu la planche, y lit-on, et en la frappant légèrement avec un tampon garni de vernis, celui-ci s’attachera à toutes les parties de la gravure sans entrer dans les creux. «

C’est le procédé de la remorsure dont nous avons fait une manœuvre de précision grâce à des vernis de consistance pâteuse qui se sont posés d’abord avec des rouleaux de cuir, puis avec des rouleaux de gélatine.

Le manuel de Roret cite ce procédé à propos de la gravure au pointillé et l’auteur a dû recueillir à ce sujet les indications de Godefroy, un des meilleurs graveurs au pointillé du XVIIIe siècle, mort seulement en i83g.

Cochin ne dit rien de tout cela et ne semble voir d’autre moyen de renforcer un trait gravé à l’eau-forte que de le reprendre au burin.

Gravure au burin.

Le burin, que le bon Abraham Bosse représente « tout enmanché et dessigné de plusieurs costés » en tête de la « briève

manière pour sçavoir tenir et aiguiser un burin », est semblable à ceux que l’on voit dans les estampes primitives du XVe siècle, à ceux que l’on voit encore dans nos ateliers d’orfèvres et de graveurs. C’est un outil qui est né parfait.

Le burin des graveurs est un petit barreau d’acier quadrangulaire, bien trempé et emmanché dans un morceau de bois tourné qui affecte la forme d’une poire ou celle d’un champignon. En termes de métier on appelle soie, par opposition à la lame, la partie du burin qui entre dans le manche ; la soie est détrempée pour permettre au graveur de varier à son gré l’inclinaison de la lame. Celle-ci doit être manœuvrée aussi parallèlement que possible à la surface du cuivre et, pour faciliter ce parallélisme, les graveurs ont l’habitude d’abattre la moitié du manche qui ressemble en son état définitif à une poire partagée en deux. Cette opération ne peut se faire qu’une fois la lame emmanchée, autrement le bois éclaterait.

Une lame de burin présente à son extrémité l’aspect d’un prisme quadrangulaire oblique : la section oblique détermine, avec une des arêtes de la lame, une pointe très aiguë : c’est le bec du burin; l’arête qui aboutit au bec doit être tranchante et s’appelle le ventre du burin; l’arête qui lui est opposée et sur laquelle porte l'index du graveur doit être émoussée.

On voit, d’après la figure d’Abraham Bosse, que le burin doit être maintenu par les trois derniers doigts de la main, poussé par la paume, dirigé par le pouce et l’index.

Le bec de l’outil entre dans le cuivre et y creuse un sillon en détachant un copeau triangulaire : les graveurs distinguent, suivant la forme des lames, les burins losanges , qui permettent de creuser plus profondément un trait droit, et les burins carrés, qui facilitent le tracé des courbes. Quel que soit le type du burin, le bec et l’arête tranchante doivent être parfaitement aiguisés pour que l’outil ne dévie pas.

G ni win

Planche tirée de l’Encyclopédie.

Fig- K. Echoppe (voyez p . 40). — 9, Coussinet. — Outils pour le tracé géométrique : ioetn,T;

14, règle à parallèles ; i5, équerre. —

Outils pour le repoussage (p. .4 S ) : 12, marteau; i3, tas; 17, 18, compas. — 20, Brunissoir à deux mains.

PI. i5 ( voyez p. jo cl suiv.).

Grattoir.

En attaquant le cuivre à la pointe ou au burin on détermine sur le bord du trait des saillies appelées barbes « qu’il faut, dit Abraham Bosse, ratisser avec le tranchant d’un autre burin en le conduisant et raclant parallèlement à la planche pour les ébarber ».

Les graveurs ont eu vite fait d’adopter un ébarboir ou grattoir à lame triangulaire plus étoffée qu’une lame de burin.

Brunissoir.

Cochin recommande spécialement de « brunir » le cuivre destiné à la gravure au burin. « Le Brunissoir est, dit-il, un outil d’acier bien poli arrondi ou aplati en pointe par les deux bouts en forme d’un cœur, très allongé. » C’est, si l’on veut, une espèce de poinçon très émoussé. En faisant passer le brunissoir sur le cuivre légèrement huilé, on lui donne le poli d’un miroir et c’est ainsi qu’on efface les raies, salissures, etc., produites par le grattoir ou autrement.

Repoussage.

Dans un coin de la vignette consacrée à la gravure au burin, Cochin représente un apprenti graveur qui répare un accident. Lorsqu’il s’agit de refaire une partie manquée, de boucher un noir, la seule ressource (et on ne peut en user indéfiniment), c’est de repousser le métal, en posant la planche bien à plat sur une petite enclume et en frappant au verso, avec un marteau de planeur; le point à repousser est repéré avec le compas d’épaisseur qu’on voit sur la table de l’apprenti. Dans le fond, un adolescent dégrossit un burin à la meule, pendant qu’un gamin dresse deux pierres à aiguiser en les frottant l’une contre l’autre avec un peu de sable.

Et ces vignettes où Cochin groupe gentiment tous les stades de l’apprentissage nous disent ce qu’il n’a pas cru devoir prendre la peine de formuler, tant la chose lui paraissait élémentaire : c’est que les graveurs de son temps, rompus dès l’enfance à toutes les pratiques du métier, apprenaient d’abord à faire eux-mêmes les produits dont ils se servaient et savaient adapter un outil à leur main au lieu de l’accepter tout fait.

Procédés de gravure en fac-similé.

Dès l’origine de la gravure on trouve la préoccupation de la faire servir à l’imitation du dessin : furtive, dans les premières gravures sur bois, l’intention devient précise, avouée, dans les camaïeux du XVIe siècle, dans la manière noire du XVIIe et dans tous ces procédés dont le XVIIIe a vu le prodigieux épanouissement : gravure au pointillé, en manière de crayon, en manière de pastel, au lavis, en couleurs.

Gravure au pointillé.

Dans les Lettres d’un voyageur à Paris à son ami Sir Charles Lovers sur les nouvelles estampes de Greu\e... publiées par N... (Paris 1779, in 8°), le graveur Gaucher, qui se dissimule, dit-on, sous l’initiale N"..., parle ainsi de la gravure au pointillé : « Cette opération me parait à peu près la même que celle dont François et après lui Demarteau et tant d’autres ont fait usage en France, et qui n’est dans la vérité qu’un renouvellement de ce qui avait été pratiqué par Futma. »

Telle est encore, pour beaucoup de gens, la légende de ce procédé inventé, croit-on, de toutes pièces, sous le nom d’« Opus

Vignettes dessinées par C.-N. Cochin.

Pour la réédition du traité de gravure d’Abraham Bosse.

En haut : la gravure au burin ; au premier plan, un enfant dresse les pierres à aiguiser en les frottant l’une contre l’autre avec du sable ; à droite, un élève exécute un repoussage . (Voyez p. 45).

En bas : atelier d'imprimeur en taille-douce (p. 29).

PI s 6 ( voyez p. ,f3 et suiv . )

Mallei » (travail au maillet) par l’orfèvre hollandais Lutma que le beau portrait de Rembrandt a immortalisé.

Et cependant le pointillé est aussi vieux que la gravure ; sans remonter jusqu’aux gravures en criblé du XVe siècle, qui sont une application typographique du procédé de Lutma, nous trouvons au début du XVIe siècle, à la cour de Ferrare, un Giulio Campagnola, qui a gravé des figures en les modelant presque entièrement au pointillé, et plus tard, à Nüremberg, un graveur-orfèvre, Paul Flindt, qui a employé exclusivement le pointillé pour ses modèles de coupes et de gobelets.

Sans vouloir enlever rien au mérite de Lutma, il n’arrive pas en première ligne et il suffit de regarder un portrait de Morin ou de Nanteuil pour apprécier le parti que les graveurs français du XVIIe siècle savaient tirer du pointillé.

L’art du point a d’ailleurs été codifié par Cochin qui enseigne l’art de faire le point rond, à l’eau-forte, sans maigreur, en tenant la pointe un peu couchée, le point allongé, qui convient aux chairs masculines, le point de pointe sèche et le point de burin, qui se fait en tenant le burin presque vertical «le ventre en avant)), etc. Avec son clair bon sens, Cochin met l’apprenti graveur en garde contre l’abus du système et les tours de force de métier qui sont si désagréables quand ils soulignent le manque de talent.

Mais cela rentre dans la pratique normale de la gravure à l’eauforte et au burin, tandis que la gravure au pointillé proprement dite a sa technique spéciale.

Gravure en manière de crayon.

Les graveurs français du XVIIIe siècle ont commencé par appliquer cette technique à des fac-similés de crayon, en partant de ce principe qu’un trait de crayon peut se décomposer en une infinité de petits points déterminés par le grain du papier; on peut voir, d’après une planche de l’Encyclopédie, comment ils s’y prenaient pour le reproduire.

Leurs outils étaient le poinçon et le ciselet à pointe simple, double ou triple, le mattoir dont l’extrémité a la forme d’une lentille hérissée de pointes, la roulette dentelée, dont le prototype est une molette d’éperon. Il est à peine besoin d’ajouter que l’on peut employer ces outils sur le cuivre verni, en vue d’une morsure à l’eau-forte, ou sur le cuivre nu, et que l’on peut varier à l’infini la forme et le grain des mattoirs et des roulettes.

La planche de l’Encyclopédie nous montre, avec la belle ampleur des figures techniques du XVIIIe siècle, comment le graveur fac-similait une touche de crayon par un premier travail de pointillé à F eau-forte, assurant la mise en place; cette préparation était renforcée au poinçon et au ciselet , c’était le modelé; en revenant légèrement sur ce deuxième travail avec des mattoirs et des roulettes , on obtenait les effets de l’estompe; et, enfin, avec un burin cannelé ou un poinçon à double pointe et une règle à tracer les parallèles, on fac-similait la vergeure du papier.

Le rédacteur de l’Encyclopédie, Gaultier de Montdorge, termine son article par ces mots : « Il paroit par le certificat de l’Académie de peinture et la pension du Roi accordée à M. François, qu’il est l’inventeur de ce genre de gravure dont M. Marteau a donné par la suite des exemples très estimés. » La formule est un peu restrictive : Jean-Charles François, de Nancy, et Gilles Demarteau, de Liège, revendiquaient en effet la priorité de l’invention.

Demarteau, fils d’armurier, qualifié de graveur-ciseleur dans ses lettres de maîtrise, et François, graveur d’orfèvrerie, ont appliqué à la gravure d’estampes des outils employés de temps immémorial par les orfèvres et les armuriers. La tentative n’est pas nouvelle et nous signalons, à titre de curiosité, une estampe du temps de Charles le Téméraire (antérieure à 1477, par conséquent), dans laquelle on peut constater l’emploi de la roulette. Cette estampe représente un camp avec la tente ducale aux armes de Bourgogne.

JH )'jn

Planche tirée de l’Encyclopédie, i, 2, 3. Pointes simple, double et triple — 4. Ciselet. — 5, 6, 7. Mattoirs. — 8, 9. Roulettes.

PL. 17 ( voyez />. 4/ et suiv.).

Quant aux fac-similés de crayons proprement dits, les plus anciens, croyons-nous, portent les dates de 1735, de 1736 et la signature d 'Arthur Pond , un Anglais, qui a gravé en 173g le facsimilé d’une charge d’Antoine Watteau : le Docteur Misaubin.

Or, en 1735, Demarteau avait treize ans et François déclare lui-mème, pour prendre date, que ses premiers essais remontent à 1740. La question de la priorité se trouve donc bien tranchée en faveur d’Arthur Pond.

En 1757, François présente des spécimens de son procédé au marquis de Marigny et à l’Académie : le marquis demande l’avis du secrétaire perpétuel, et Cochin, en homme bien informé, répond le 1 3 septembre : « que cela a été fait en Angleterre il y a plusieurs années, et qu’il existe entre les mains des curieux des estampes anglaises imitant le grenu du crayon avec la même perfection. On sait que l’idée lui en a été suggérée par un ciseleur qui s’est avisé de se servir de ses outils de ciseleur pour graver en taille-douce et imiter le grain du crayon... »

L’Académie « a fort approuvé ce genre de gravure comme très propre à perpétuer les dessins des bons maîtres et à multiplier les exemples des plus belles manières de dessiner ». Le marquis de Marigny fit obtenir à François une pension de 600 livres et le titre de graveur des dessins du cabinet du Roi.

En 1761, Cochin, dans une lettre du 3 octobre, nous apprend que François a trouvé le moyen d’imiter le crayon sans outil d’acier et qu’il cherche à vendre au roi le secret de ce procédé.

En 1762, le sieur Magny adresse à l’Académie un mémoire dans lequel il revendique l’honneur d’avoir inventé la gravure en manière de crayon. « Mais la compagnie n’a pas cru devoir entrer dans cette discussion difficile et d’ailleurs inutile au progrès de l’Art »

Ce qui n’a guère été contesté, par exemple, c’est la supériorité de Demarteau; qu’il grave une sanguine, un dessin à plusieurs crayons à l’aide de deux ou trois repérages, c’est le grand maître

du genre et le graveur en titre de Boucher. « Il arrivait au beau milieu de ces dessins, dit Edmond de Goncourt à propos de Boucher, qu’un graveur trouvait un procédé pour les graver en manière de crayon. Demarteau, par ses étonnants fac-similés, les faisait circuler dans toutes les mains... » et de Goncourt, « comme un curieux témoignage de la satisfaction du peintre si bien interprété », décrit le salon du graveur décoré par la main de Boucher; malheureusement, Gilles Demarteau n’a jamais habité la maison en question, qui fut achetée par son neveu et légataire universel Gilles-Antoine Demarteau, le 16 septembre 1777, c’est-à-dire treize mois après la mort du graveur et sept ans après la mort de Boucher.

Gravure eu manière de pastel.

Louis-Marin Bonnet, graveur et marchand d’estampes, est né en 1743; il n’en a pas moins revendiqué, lui aussi, l’invention de la gravure en manière de crayon. S’il n’a pas trouvé le principe, il en a fait une application très amplifiée dans ses gravures en manière de pastel, obtenues par la combinaison de huit planches. Bonnet a publié : le Pastel en gravure inventé et exécuté par Louis Bonnet en iyâg, composé de huit épreuves qui indiquent les différents degrés.

La Bibliothèque de l’Arsenal possède, à l’appui de cette rare brochure, un recueil unique comprenant les huit états successifs de la tête de “ Flore ”, gravée par Bonnet d’après Boucher.

Rappelons, à propos de cette tête de Llore, qu’elle ne représente ni Mme de Pompadour, ni Mme Deshayes, comme on l’a supposé, mais bien Mme Baudouin, hile du peintre Boucher. Cette identification a été confirmée à M. Prosper de Baudicour, auteur du Peintre-graveur continué , par Pierre Lélu, qui avait été élève de Boucher.

Bonnet a reproduit le grain, le velouté, la poussière du pastel ! Il a poussé plus tard le besoin du fac-similé jusqu’au cadre et

VaLMONT AND PRESIDle DE TOURVEL.

Gravure au pointillé par Romain Girard, d après i\. Lavreince.

PL. tS [voyez p. 5ï).

gravé des bordures, imprimées en or, autour de tètes de jeunes femmes, d’après Leclère; il n’a pas manqué d’y ajouter : « L’invention de cette manière de graver et d’imprimer l’or a été trouvée par Louis-Marin et mise au jour le 16 novembre 1774. »

Le pointillé dans le goût anglais.

Bonnet, qui avait pour enseigne Au Magasin anglais, a naturellement fait ou fait faire du pointillé dans le goût anglais; c’était la grande mode aux environs de 1780. W. Wynne Ryland, un élève de Boucher et de Le Bas, Francesco Bartolozzi, un Florentin émigré à Londres, avaient élevé le stipple engraving ou pointillé à la hauteur d’un genre national et le procédé nous revint, réimporté par des graveurs comme Romain Girard qui faisait du stipple à Paris, rue de Savoie, et croyait nécessaire d’écrire : Valmont and Presidte de Tournai, Valmont and Emilie, Airs, de Merteuil and Miss Cecille Volange au bas de sujets tirés des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos.

Mais que Romain Girard fasse du stipple engraving d’après Lawreince, Demarteau, de la manière de crayon d’après Boucher, Nicolas-François Régnault (le graveur du Baiser à la Dérobée), du pointillé d’après Fragonard, c’est la même technique appliquée tantôt au fac-similé d’une touche de crayon, tantôt à l’interprétation d’une teinte et tous se servent, chacun à sa façon, des mêmes outils.

Gravure au lavis ou aquatinte.

Pour obtenir un fac-similé de teinte, les graveurs ont été naturellement amenés à chercher un procédé plus rapide que le pointillé ou la manière noire et, naturellement aussi, nous retrouvons beaucoup de gens décidés à revendiquer la paternité de l’invention.

Jean-Charles François, déjà cité à propos de la gravure en

manière de crayon, déclare que son procédé de gravure au lavis était définitif en 1758, date à laquelle il a publié un fac-similé de lavis d’après Boucher. En 1760, Augustin de Saint- Aubin grave une suite des Cinq Sens, par un procédé de lavis, plus régulier que celui de François et dont il parait tout à fait maître. En 1765, François-Philippe Charpentier, auquel son élève, le Suédois Flôding, dispute le mérite de l’invention, vend un procédé de gravure au lavis au comte de Caylus.

En 1765, Leprince expose des Estampes imitant les dessins lavés à l’encre de la Chine et au bistre , reçoit les compliments de l’Académie sur cette découverte utile qu’elle a fort approuvée et se la voit contester quelques années plus tard par Boizot.

En 1773 enfin, Stapart publie Y Art de graver au pinceau.

Tous les procédés de gravure au lavis comportent une morsure à l’eau-forte avec des réserves pour ménager les blancs ou pour graduer les valeurs, réserves qui se faisaient au XVIIIe siècle avec du vernis à tableaux mélangé de noir de fumée ; on peut les ramener à trois formules :

Le lavis à /’ eau-forte sur métal nu. — C’est le vieux procédé des armuriers, appliqué pour la première fois à la gravure d’estampes par Jérôme Hopfer, qui s’en est servi pour graver un fond chargé de rinceaux dans un portrait de Charles-Quint portant la date de 1S20.

Ce procédé produit une simple dénivellation du cuivre ; le métal ainsi creusé ne présente pas la succession de creux et de reliefs nécessaire pour retenir le noir et au bout de quelques épreuves on ne voit plus le ton, mais simplement des « cernés » qui marquent le bord des réserves faites avec le vernis au pinceau. C’est par là que François a commencé.

Le procédé de Stapart, ou aquatinte au sel. — Il consiste à saupoudrer de sel, avec un tamis, une planche vernie, maintenue à la

Ronde d’amours.

pi. ig [voyez p. 53). Gravure à l’aquatinte par Claude Richard, abbé de Saint-Non, d’après H. Fragonard.

température de fusion du vernis. Les grains de sel, par leur propre poids, traversent la couche de vernis, et il suffit, dès que la planche est refroidie, de la tremper dans l’eau, qui dissout le sel, pour avoir un pointillé prêt à subir l’action de l’eau-forte.

Stapart préconise, au lieu du cuivre rouge, un alliage de deux parties de cuivre et cl’une partie de laiton que les planeurs vendent encore aujourd’hui sous le nom de cuivre rose.

Il donne la formule d’un mordant composé de :

2 parties de sel marin.

2 » de sel ammoniac.

I » de vert de gris.

Ce mélange, broyé avec du sirop de vieux miel, s’applique comme de la couleur à l’huile et permet de poser des touches; on reconnaît qu’il a produit tout son effet lorsqu’il est devenu brun en se chargeant de sels de cuivre.

Pour les accents vigoureux, Stapart recommande l’emploi de l’acide nitrique, saturé de nitrate d’argent et additionné d’eau gommée.

L’aquatinte à la résine de Lep rince. — Leprince .commençait par un trait gravé à l’eau-forte, revernissait la planche et posait les touches correspondant aux touches de lavis avec une mixtion composée cl’une partie d’huile d’olive et de trois parties de térébenthine épaissie avec un peu de noir de fumée. Ce liquide dissout le vernis sans produire de bavures, on éponge la planche avec de vieux linges qui font l’office de buvard, on la dégraisse avec de la poudre à perruque (kaolin) et, quand le cuivre apparaît bien propre, on l’humecte avec de l’eau additionnée, pour cinq parties, d’une partie de sucre et d’une partie de savon; c’est un agglutinant sur lequel on tamise de la résine en poudre. Après avoir secoué l’excédent de résine, il faut chauffer la planche jusqu’à ce qu’on voie la résine fondre et former un grenu analogue à celui d’un papier de verre très fin. Entre tous ces grains de résine se

trouvent des interstices qui laissent passage à l’eau-forte et la morsure se conduit comme une morsure ordinaire en employant pour les tons légers une partie d’eau-forte et trois parties d’eau, et, pour les vigueurs, une partie d’eau-forte et deux parties d’eau.

Tel est le secret de Leprince, secret acheté, après la mort du peintre, à la demoiselle Leprince, sa nièce, moyennant une rente viagère de 1,200 livres, et 600 livres de pot-de-vin une fois payées, le 26 janvier 1782. L’Académie, qui avait été autorisée à faire ce marché, décida, le 23 février suivant, de ne point tenir caché le manuscrit de Leprince et d’en faciliter la copie aux artistes qui le désireraient.

Gravure en manière noire.

Dans tous les procédés de gravure que nous venons d’examiner, le graveur opère sur une surlace claire et colore une image à peu près comme le dessinateur qui se sert d’un crayon noir et de papier blanc : le graveur en manière noire procède au contraire comme s’il dessinait avec du blanc sur un papier noir.

Le berceau.

La première opération consiste à couvrir la planche d’un travail qui donne partout la plus grande intensité de noir; cela se fait avec un instrument d’acier, appelé berceau, qui ressemble à un large ciseau de menuisier, strié sur une des faces de la lame ; celle-ci est aiguisée en biseau, comme le ciseau de menuisier, mais le biseau, au lieu d’être rectiligne, présente une courbe convexe et les stries qui y aboutissent produisent, au lieu d’un tranchant, une dentelure.

Le nom de berceau vient de la façon dont on manie cet instrument : il faut le tenir verticalement et le promener à la surface de

Planche tirée de l’Encyclopédie.

En haut : Berceaux. -6, 7. Brunissoirs. - 000. Lignes directrices pour le berçage

Pt. 20 (voye.s /. S4).

la planche, de sorte que toutes les pointes de la courbe marquent successivement dans le métal, et pour cela le poignet du graveur accomplit un mouvement de bercement continu.

Berçage.

Le berçage est une opération longue et fastidieuse : il faut promener le berceau suivant les directions données par les côtés et les diagonales d’un carré ; le berceur commence par tracer à la craie sur son cuivre des carrés qui mesurent le tiers de la largeur de l’outil qu’il emploie et, quand il a suivi toutes les perpendiculaires et toutes les diagonales sur la surface totale de la planche, il recommence en déplaçant légèrement le réseau des lignes directrices : il faut recommencer 36o fois pour qu’une planche soit bien grenée, en admettant, bien entendu, que le berceur n’aura pas de pesées irrégulières ou de mouvements brusques; on s’explique donc facilement que les graveurs aient eu recours à des berceurs professionnels et qu’on ait inventé la machine à bercer.

Le travail du grattoir.

Au toucher, la planche ainsi grenée ressemble à une feuille de papier de verre fin; ce sont les aspérités du cuivre qui retiennent le noir d’impression, et, pour éclaircir le ton, il faut gratter ou écraser le grain avec des grattoirs et des brunissoirs. Le graveur en manière noire doit avoir un jeu de petits berceaux et de roulettes pour remettre du grain par places, en cas de nécessité.

L’impression de la gravure en manière noire exige des précautions spéciales; les planches sont usées très rapidement et, pour les ménager le plus possible, on se sert d’encres légères, souples, et de papier à pâte fine, moelleuse, bien détrempé. Dans une planche gravée en manière noire, les parties claires sont au-des-

sous du niveau des autres et il faut un tour de main spécial pour essuyer les lumières sans dépouiller les noirs.

Quelques estampes curieuses au point de vue technique.

On a considéré comme une manière noire un singulier portrait de Liotard par lui-même qui mérite une mention à part : le grain de cette planche a été obtenu par l’impression cl’une étoffe sur un vernis tendre et le modelé par une morsure et des réserves. Que le vernis ait été ramolli par une adjonction de graisse ou par la chaleur, cette planche renferme le principe de la gravure au vernis mou réinventée vers i83o, et il est fort possible qu’un portrait de Voltaire intitulé : Le vieux malade de Fernex tel qu’on l'a vu en septembre 7777 (gravure à la manière du crayon Gassin, d’après Huber), ait été gravé par un procédé du même ordre.

Jean-Charles François, que nous avons eu déjà l’occasion de citer, a essayé de juxtaposer dans une seule planche, le portrait du médecin François Quesnay, tous les procédés de gravure qu’il connaissait. La tète est gravée en manière noire, la draperie au burin, la bordure et le fond sont traités en manière de crayon, les accessoires au lavis et le piédestal porte un rehaut imprimé en blanc. Tout cela n’a pas suffi pour faire un chef-d’œuvre et c’est exclusivement à titre de curiosité technique que nous citons ce portrait.

Gravures imprimées en couleurs.

On retrouve, harmonieusement combinés dans la plupart des estampes en couleurs, ces procédés que François a employés à la façon d’une marqueterie dans le portrait de Quesnay.

Disons tout de suite, avec le Manuel de Roret, que le terme de

Portrait du peintre par lui-même.

Grave pour son Traite des règles et principes de la peinture.

PI. 2i (voyez p. 56).

gravure en couleurs, improprement employé dans le langage courant, ne signifie pas grand’chose. On ne grave pas, on imprime en couleurs suivant deux systèmes applicables à tous les genres de gravures : le tirage à la poupée, le repérage.

Tirage à la poupée.

Le tirage à la poupée consiste à encrer une seule planche avec plusieurs couleurs, et le terme de poupée, dans l’argot des imprimeurs en taille-douce, désigne le petit tampon affecté spécialement à chaque ton.

Les premiers essais dans ce genre ont été tentés au XVIIe siècle par P. Lastman, Hercule Seghers et Perrier ; le procédé couramment employé par les graveurs anglais, soit au pointillé, soit à la manière noire, devait être assez répandu en Allemagne, puisque nous trouvons, avec la date du 4 février 1738, un placard populaire relatif à l’exécution de Joseph Fuss Oppenheimer, publié par J. -G. Klecklen et décoré d’un portrait en manière noire imprimé à la poupée.

En France, la vogue du procédé peut être considérée comme une des formes de l’Anglomanie qui battait son plein vers 1780. Il est employé par les graveurs de Boilly, Chaponnier, par exemple, dans le Prélude de Nina; par ceux de Lawrence, comme Darcis dans Y Accident imprévu, la Sentinelle en défaut, Romain Girard, dans la série tirée des Liaisons dangereuses, Tresca, dans les Apprêts du Ballet ; par Prucl’hon le fils, par Régnault, par Ruotte, etc. En France, comme en Angleterre, les épreuves de la planche très fraîche ne sont pas généralement tirées en couleurs.

Les impressions en couleurs par repérage.

Ce procédé consiste, comme le nom l’indique, à superposer plusieurs impressions à l’aide de points de repère et il comporte

autant de planches gravées que l’on doit employer de couleurs. Les premiers essais de repérage rentrent dans le domaine de la typographie, ce sont les camaïeux exécutés à l’extrême fin du XVe siècle par Ugo da Carpi.

P. Lastman aurait, parait-il, fait des essais de repérage en taille-douce dans la première moitié du XVIIe siècle, mais le véritable inventeur du genre est Jacques-Christophe Le Blon (1670- 1741), né à Francfort, qui a nettement appliqué le repérage à la gravure en taille-douce et la théorie de Newton sur la composition de la lumière à la sélection des couleurs.

Les trois couleurs fondamentales.

Dans un ouvrage extrêmement rare imprimé à Londres sans date (vers 1730) et intitulé : Il coloritto, ou /’ harmonie du coloris dans la peinture, réduite à des principes infaillibles et à une pratique mécanique, avec des figures imprimées en couleurs pour en faciliter 1 intelligence... Le Blon démontre que tous les objets peuvent être représentés par trois couleurs primitives, bleu, jaune, rouge, et que si le mélange du bleu, du jaune et du rouge impalpables du spectre solaire produisent le blanc, comme Newton l’a prouvé, le mélange des couleurs matérielles produit le noir.

On doit donc, à l’aide des trois planches, obtenir toute la série des couleurs à condition que le repérage soit bien fait, que les tons primitifs soient bien choisis et bien distribués.

Le repérage.

Pour avoir un bon repérage il faut que les planches soient aussi semblables que possible et percées, en deux de leurs marges, au moins, de trous qui coïncident parfaitement : lorsque l’épreuve passe pour la première fois sous la presse, 1 imprimeur

enfonce une épingle, à travers le papier, dans chaque trou de repérage, il soulève le papier sans enlever les épingles et celles-ci doivent s’emboîter sans difficulté dans les trous de chaque planche.

Cette opération, toute simple en théorie, est assez délicate en pratique. Il est impossible en effet d’imprimer les trois couleurs sans discontinuer, le mélange des encres fraîches donne une image terne et terreuse; il faut que le premier ton soit sec pour bien jouer sous le second et le papier doit être ramené, à chaque passage sous la presse, au même degré de moiteur, autrement il se rétrécit et les points de repère se déplacent. Comme certaines estampes en couleurs passent quatre, cinq et même six fois sous la presse, il est facile d’imaginer tout le soin que demande une épreuve bien réussie.

Les couleurs.

Les couleurs doivent être aussi voisines que possible des trois tons primaires, transparentes, fixes (cet ensemble de qualités constitue encore un desideratum pour la chimie et la trichromie du XXe siècle) et leur répartition suppose une appréciation exacte de la quantité de bleu, de jaune et de rouge qu’il y a dans chaque partie de l’image.

Aujourd’hui l’impression en couleurs bénéficie de l’expérience accumulée par les graveurs du XVIIIe siècle, les chromolithographes du XIXe, les photographes du XXe. Les appareils à sélectionner les couleurs ne manquent pas et le moindre atelier de photogravure a son chromiste qui dose au plus juste les éléments primaires de chaque ton; c’est acquis, cela nous paraît donc tout simple ; mais parmi les gens qui vivent de l’impression en couleurs, combien sont capables de citer Le Blon, précurseur de la trichromie, qui a posé le principe il y a deux cents ans et créé son procédé de toutes pièces ?

Né à Francfort en 1670, Jacques-Christophe Le Blon appartient à la grande famille des inventeurs malheureux; après avoir

séjourné à Rome, à Amsterdam, à Londres où il avait fondé successivement une société pour l’exploitation en grand de son procédé de gravure en couleurs, ce qui fut un insuccès financier, et une manufacture de tapisseries, ce qui se termina par une banqueroute, il vint en France en 1738, y fit sa meilleure planche, le portrait de Louis XV, et obtint un privilège exclusif en 1740, à condition de révéler le secret de son procédé à deux commissaires désignés : Duhamel de Monceau et Gaultier de Montclorge.

La manière noire imprimée en couleurs.

Le Blon se servait de la manière noire, et à ce point de vue spécial il n’a rien inventé; ce qu’il a trouvé, c’est l’idée de rendre toutes les couleurs par la combinaison de trois planches de jaune, de rouge et de bleu, en se servant de cette dernière pour commencer à modeler. Le Blon a gravé en France les portraits de Louis XV et du cardinal de Fleury , mais son procédé semblait coûteux, lent, et c’est vraisemblablement pour réagir contre cette impression qu’il annonça des tirages à quatre planches bleue, jaune, rouge et noire; la planche de noir, réduisant les autres au rôle de glacis, et devant seule être modelée, il en résultait une économie de temps considérable. Malgré tout, Leblon n’arriva pas à vaincre l’indifférence du public et, après trois années de séjour en France, il mourait à l’hôpital (mai 1741).

Un élève de Le Blon, Jacques-Fabien Gauthier Dagoty, prétend avoir eu le premier l’idée d’employer cette planche de noir qui joue dans les estampes en couleurs du XVIIIe siècle un si grand rôle, mais ni Gaultier de Montdorge, qui a publié en 1766 l’Art d'imprimer les tableaux, d’après les écrits, les opérations et les instructions verbales de Jacques Christophe Le Blon, ni Cochin, qui a analysé l’ouvrage, ne tranchent la question. Cochin suggère, à propos des impressions en couleurs, qu’il est inutile de se

restreindre systématiquement aux trois couleurs primitives, notamment en ce qui concerne la gamme des bruns :

« On pourrait, dit-il, les encrer dans l’endroit où il en seroit besoin, avec un petit tampon fait exprès et qui ne servirait que pour cette couleur; par ce moyen on imiterait beaucoup mieux la peinture que par le mélange dur et mal entendu de ces trois couleurs employées pures et toutes seules comme on le fait ordinairement dans ces sortes d’ouvrages. »

C’est, on le voit, la combinaison des deux systèmes : impression par repérage et encrage à la poupée ; en langage d’imprimeur, une addition à la poupée dans ces conditions s’appelle une pose.

Le Blon vendait ses gravures tendues sur châssis et vernies, Gaultier de Montdorge intitule son livre : L'Art cT imprimer les tableaux..., Cochin parle d’imiter la peinture, et un autre Dagoty, Jean-Baptiste-André, dans son portrait de Mme du Barry, cherche à fac-similer des empâtements avec une planche de blanc en épaisseur. (C’est le fameux blanc de taille-douce que tant de graveurs du XVIIIe siècle se vantent d’avoir inventé et qu’un graveur du XVe siècle, le maître E. S. de 1466, avait déjà trouvé.)

Il semblerait donc que la préoccupation des premiers graveurs en couleurs ait été de faire du trompe-l’œil à bon marché. Les images de Le Blon se voyaient, dit le Dr Singer, dans toutes les mansardes; on les couvre cl’or aujourd’hui; il en sera peut-être de même dans deux cents ans pour certaines étiquettes de boites de conserves ou pour les incunables de l’oléographie.

L’aquatinte imprimée en couleurs.

Ce qui a complètement modifié la gravure en couleurs, c’est la vulgarisation de l’aquatinte dont les tons légers, transparents ont permis d’obtenir sur papier non des imitations de peinture à l’huile, mais des images analogues à la gouache et à l’aquarelle; c’est plus rationnel, et le bon sens de Janinet, de Debucourt,

qui ont demandé à la gravure en couleurs ce qu’elle doit donner — mais pas plus — s’accorde admirablement avec l’esprit le plus fin.

La technique de ces maîtres du genre repose sur l’emploi de l’aquatinte combinée avec une manière noire à grain très fin et sur l’impression en quatre couleurs, bleu, jaune, rouge et noir, auxquelles on ajoute souvent une planche de carmin. L’ordre des tirages est le suivant : jaune, bleu, rouge et noir; la planche de noir entièrement modelée, tirée dans un ton d’encre de Chine légère et posée sur les couleurs, au lieu de jouer le rôle de dessous comme dans le procédé de Le Blon, garde tout son accent. Dans son Debucourt, M. Maurice Fenaille a fait grandir à une forte échelle un fragment de la planche en noir de Y Almanach National (1791) et rien ne pouvait mieux démontrer que le noir est l’âme, parfois insoupçonnée, de beaucoup de gravures en couleurs.

L’enluminure des estampes.

Certaines estampes en couleurs comportaient une retouche discrète au pinceau, d’autres une collaboration plus large de l’aquarelliste, telle, par exemple, la série des pièces galantes, dessinées, croit-on, par Huet et publiées chez Bonnet, d’autres enfin, comme la Leçon de clavecin de Freudeberg, sont coloriées entièrement à la main et la gravure se réduit à un léger travail d’aquatinte ou même à un simple trait.

Dans les images d’Epinal, les vues d’Optique, l’enluminure criarde n’a d’autre but que de forcer l’attention; dans les garnitures de boutons ou les dessus de tabatières à prix moyens, elle devient un élément décoratif un peu plus relevé; elle est rationnelle, indispensable même dans ces planches de la Galerie des Modes et Costumes français (1778) que Mme Lebeau coloriait avec

L’Almanach national, par P.-L. Dejîuooukt.

Épreuve de la planche de noir, appartenant à M. Maurice Fenaille (Fragment agrandi).

Pl . 22 (voyez p. 62).

tant de soin pour Esnauts et Rapilly, dans les illustrations du Cabinet des Modes de Duhamel (1786-1790), et dans ces jolies figures que Vernet et Bouchardy dessinaient pour les premiers numéros du Journal des Modes de la Mésangère en 1797 ; elle confine à l’œuvre d’art dans la série de planches gravées par Hutin à l’occasion des fêtes du Mariage du Dauphin (1747).

Mais la manie du coloriage est allée quelquefois un peu loin et c’est un luxe voisin de la barbarie que d’avoir fait colorier certains exemplaires des Fables de la Fontaine illustrées par Oudry, ou les Contes , édition des Fermiers-Généraux !

L’enluminure des estampes a donné lieu à de fréquentes contestations : nous voyons, par exemple, en 1786, les demoiselles Surugue, dont les planches de fleurs gouachées venaient d’être saisies par la communauté des maîtres-peintres, soumettre le litige à l’Académie de peinture. Elles font observer que les fleurs sont coloriées d’après nature et prient l’Académie - — qui leur délivre une attestation favorable, le 26 octobre — de vouloir bien décider « si leurs gouaches tiennent à l’art ou doivent être reléguées dans la classe mécanique de la peinture ».

Machines à graver.

Joubert, auteur cl’un Manuel de l’amateur d’estampes (1821), parle des difficultés que le graveur Née surmonta, dans ses planches du Voyage de Constantinople et des rives du Bosphore , « par l’adroite application qu’il sut faire de la machine connue sous le nom de Conté, laquelle traça des ciels immenses et des eaux sans fin, avec une prestesse et une pureté, une économie incroyable que la plus savante main ne saurait jamais atteindre ».

La machine à graver se compose essentiellement d’une règle en métal garnie d’un curseur et d’une table mobile actionnée par une vis de rappel. Le curseur est muni d’une pointe à graver, ajustée verticalement, poussée par un ressort, qui lui donne une

cotes du Physionotrace, exécuté par Quénedey, chez l’arrièrepetite-fille de celui-ci. Ce dessin, reproduit dans le Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français (igo8), ne comporte aucune indication spéciale en ce qui concerne la technique proprement dite de la gravure, il nous permet de constater que le Physionotrace était une ingénieuse application du pantographe de Langlois installé sur un châssis vertical.

La gravure en bois.

On peut graver en bois suivant deux méthodes, totalement différentes.

La plus récente, et la plus employée aujourd’hui, consiste à traduire au plus près un dessin par un système de hachures laissées à l’initiative du graveur ; c’est la gravure de teinte.

La méthode primitive, celle qui a servi aux graveurs de Dürer et de Holbein, ne comporte aucune traduction : elle consiste, une fois le dessin tracé sur bois à la plume, à le transformer en cliché typographique, en enlevant tout ce qu’il y a autour du trait exécuté par l’artiste. De là, le vieux nom de gravure en taille d'épargne, c’est la méthode pratiquée en France au XVIIIe siècle, et minutieusement exposée par Jean-Michel Papillon dans son Traité historique et pratique de la gravure en bois , Paris, Simon, 1766 (3 tomes en 2 vol. in- 8°).

Le bois.

Les bois employés pour la gravure étaient : le buis de Turquie et des Indes, que Papillon place en première ligne, les buis d’Italie, d’Espagne, de Provence; le cormier, le poirier et le cerisier.

pression constante, et garnie à son extrémité, non d’une aiguille d’acier, mais d’un diamant qui ne s’émousse pas; elle peut donc tracer une infinité de traits réguliers guidés par la règle. La table mobile porte la planche vernie et se déplace perpendiculairement à la règle ; ses déplacements correspondent à l’écartement des traits gravés et ceux-ci sont plus ou moins serrés suivant que la vis de rappel exécute en poussant la table un dixième, un vingtième ou un soixantième de tour.

Dans certaines machines, le curseur est articulé de façon à suivre les courbes de différentes règles que l’on adapte à volonté ; dans certaines autres, la table est fixe et c’est la règle qui se déplace, mais c’est toujours l’application du même principe.

Le Physionotrace.

On a voulu considérer comme une machine à graver le physionotrace imaginé et exploité vers 1786 par Gilles-Louis Chrétien, musicien de la Chambre du roi. « Cet appareil, disait Ouénedey, qui fut d’abord l’associé, puis le concurrent de Chrétien, permet de calquer la nature en quatre ou cinq minutes et les portraits qui sortent des mains de l’artiste ne peuvent être comparés qu’à ceux qui sont moulés sur nature. » D’après le profil qu’il établissait rapidement avec son Physionotrace, Quénedey gravait gentiment à l’aquatinte et à la roulette un médaillon de 18 lignes de diamètre et, moyennant 24 livres, il remettait à son client le grand dessin, la planche gravée et douze épreuves de celle-ci.

La silhouette était-elle obtenue par un système de lentilles, de prismes, par une adaptation de la glace d’Albert Dürer et de Léonard de Vinci, par une ombre chinoise ?

M. Vivarez, qui a publié l’histoire du Physionotrace dans la revue archéologique, historique et artistique : Le Vieux Papier (igo6), n’avait pu que se faire l’écho de toutes ces hypothèses lorsque nous eûmes la bonne fortune de trouver un dessin avec

M"e de Saint-Huberty.

Planche signée : Dess. par Quénedey avec le phys\ionotrace]

inv. p. Chr[etien ]