LA TRADITION, LES THÉORIES ET LES PRINCIPES

La tradition, son origine, ses principaux dépositaires, ses déviations. De l’atelier d’Audran à celui de Bervic (pp. 74-82).

La gravure libre et la gravure rangée (pp. 82-85). — La gravure en grand et la gravure en petit, les principes de l’eau-forte (pp. 85-91). — Les principes de la gravure au burin (pp. 91-94).

olbert a pris pour favoriser le développement de la gravure

en France une série de mesures dont le XVIIIe siècle a

pleinement bénéficié.

Par l’édit de Saint-Jean-de-Luz (1660), qui débarrassait l’art de la gravure des entraves de la maîtrise, il avait assuré l’indépendance des graveurs et facilité leur recrutement ; il leur donna un débouché, presque une consécration, en fondant le Cabinet des Estampes du Roi (1667), collection-type et maison d’édition modèle où le public était mis à même d’étudier gratuitement les plus belles estampes anciennes et d’acquérir à peu de Irais les épreuves des planches commandées pour le compte du Roi.

Théorie et Principes

Ce que les graveurs du XVIIe siècle doivent à Colbert et à Gérard Audran.

i LA GRANDE CONFRAIRIE ROYALE DE LA CHARITE’

bc Notre Dame de Bonne Délivrance , première érigée à Paris en fa Chapelle, en l'Eglife Saint Eflicnnc des Grecs, rue Saint Jacquet.

INDULGENCES PLENIER. ES de rcmiflson , données K e&royécseti icelle Chapelle , par nos Saints Peres les Papes Grégoire XflI. Clément Vlll-Paul V. Grégoire XV fie Urbain Vlll. Les Vigiles fi c Jours dcIl'Aflomption > Purification , Conception . Annonciation , Nativité, Prefemation Nôtre Dame , êt tous le* premiers Ditnaoches de chacun mois de l'Anncc , au Salut fi c Proecffion qui le fera en la Chapelle de ladite Confraitie, aux Confrères Se Saurs bien fie duement confeflez Bc communiez ; les jours qu'ils feront reçût en ladite Confrainc fit à Fanicle de la mort.

Toutes les fois que lcfdits Confrères Bc Saurs affifleront ao Service Divin de ladite Coofrairie , ou qu’ils diront en ladite Chapelle cinq fois Peter nejhr. Avt Nérif . levant l'Image du Crucifix , en l'honneur descinq Playesde Nôtre Seigneur Jefus-Chrift , cent jours de Pardon. Et a ceux Bc celles oui accompagneront le corps d'aucun defdits Confreresquand on le portera en fepulturc , cent jours de Pardon. On célébré le Service (o concile avec l’Orgue , aufdiics Fêtes de la Vierge, les veilles premières Vêpres, aux >oars Matines Bc grandes Méfies . fécondes Vêpres 8e Salut , Bc tous les jours de l’Oftave de la my- Aouft.

Le quinziéme jour d’Aouft , FctcdcrAfloinpiion de la Vierge, lafolennitc feedebredans ladirc Chapelle , où il y a Prédication par un célébré Prédicateur , te aux autres Fêtes de la Vierge, qui fc continue durant tous Us jours de l’Oûave. Le jour de S. Bartbdemy on fair U Proecffion avec les Reliques , en quelque Eglife où fc fait aufli U Prédication pat le même Ptcdicateur. On fait pareillement le Service folcnnclle avec l'Orgue aux bonnes Fêtes de l'Année fit tous les Dimanches , Ic> Jeudis «c le» Jours de Panons de ladite Confrairic i fçavoit le, jours de S. Jean Baptifte , S. Pierre , S. R oc h , S. Eflicnne , S. Denis , S. Scballicn , Sic. Geneviève BC Src. Barbe. On dit la Paflion de Nôtre Seigneur cous les Dimanches fie lt' Jeudis. Lcfdics ,our» de Dimanches on fait l’Eau. Benîte à fept heures en F.fié , flt en Hyver i huit. Oncdcbtclc Salm les Dimanches éc les Fêtes ; fie tous les Jeudis de l'Année, Bc durant t’Oftave de la Fête -Dieu, fe dit le Salut du S. Sacrement : Les premiers Jeudis des mois , on fait la Proctfl&on du Très- famt Sacrement, où cft porte le Dais par deux Confrères i Bc rous les Vendredis on chante St*b*t avec les Oraifons; & quand quelqu'un des Confrère* eft décédé , on luy porte le Poilc fit la Croix par des Clercs de ladite Confrairic , fans donner aucuns deniers aufdits Clercs , qui volonté. On fait un Service pour lefdits Confrères, te enfùite des Meffes .ondule Libéré Se De feoftndit avec les Oraifons des Défunts Bc fournit icelle Confrairic de deux toiches fit des cierges (ur l’Autel , en apportant par les heritiers pain , vm , offrandes Se luminaires : Pt quand il n’y a point de Service des Morts , on célébré le Lundy les Méfies hautes desTrépaflez* le Mardy dc^S. Roch , le Mercredy de S. Sebaûicn » le Jeudy du S. Sacrement ,1e Vendredy de la Croix , fit le Samedy de Notre-Dame t te on donne un cierge aux Confrères i la Chandeleur, aux dépens da ladite Confrairic. L’Autel de la Vierge cft privilégie tous les Londis de chaque femaine de l'Anncc , les jour s fit durant l’Oûavc des Ttépaffci.

Confrérie royale de la Charité de Notre-Dame de Bonne-Délivrance.

Gravure en bois dont on avait tiré plus de 5oo,ooo épreuves en 1766.

PI. 28 ( voyez p. j3).

Tout cela, pour Colbert, devait représenter quelque chose comme une section dans un plan d’organisation magnifique ; il lui fallait encore un homme capable de personnifier la gravure française avec ampleur : il fit revenir de Rome à Paris, sur les conseils de Lebrun, dit-on, le graveur Gérard Audran, lui donna un logement aux Gobelins, le titre de graveur du Roi, et, comprenant l’influence que pouvait avoir un maître de cette vigueur, en fit un chef d’école en lui confiant la gravure des Batailles d'Alexandre. Et, qu’on ne s’y trompe pas, la direction d’Audran, pour sévère qu’elle paraisse, fut émancipatrice : par un exemple imposant, il a démontré combien la gravure peut gagner à s’élever au-dessus d’une régularité compassée, calligraphique ; la leçon a porté et les meilleurs graveurs du XVIIIe siècle savaient fort bien ce qu’ils lui devaient.

La tradition s’est perpétuée, d’atelier en atelier, et voici la filière qu’elle a suivie :

Nicolas-Henri Tardieu (1674-1749), élève direct de Gérard Audran, a formé Jacques-Philippe Le Bas (1707-1783) et celui-ci, qui ne parlait de « l’immortel Audran » qu’en soulevant son bonnet, fut le maître d’une pléiade qui comprend Cochin, Gaucher, Godefroy, de Launay, Le Mire, de Longueil, Moreau le jeune et bien d’autres. Par le traité de Cochin (1758) on peut se faire une idée des leçons de Le Bas et l’on voit que Cochin remonte à l’enseignement de Gérard Audran comme à une source.

C’est ainsi que bien des estampes aimables s’apparentent aux graves Batailles d’Alexandre ; pour peu que l’on rapproche d’une préparation à l’eau-forte de Gérard Audran des préparations de Cars, de Le Bas, de Cochin ou de Moreau le jeune, on n’aura pas de peine à suivre la filiation, et l’on pourrait presque dire que, si Colbert a consolidé le patrimoine de la gravure française, Audran a constitué le fond de réserve sur lequel les graveurs du XVIIIe siècle ont vécu.

De l’atelier d’Audran à celui de Bervic.

A la fin du XVIIe siècle il semble que tout le monde en France soit fatigué du pas de parade; la cour s’ennuie, la ville cherche à se distraire, elle demande aux peintres, aux sculpteurs, aux architectes un peu moins de grandeur et l’on voit jaillir de toutes parts une fantaisie, parfois contournée, dès que la mort de Colbert ( 1 683 ) et celle de Lebrun (1690) apportent quelque relâchement à l’espèce de tutelle que la puissance royale exerçait sur les arts.

Les graveurs, à part quelques ornemanistes, ont été les derniers à suivre ce mouvement qu’on résumera plus tard sous le nom d’Art de la Régence, c’est à la fin de la Régence seulement qu’ils s’y sont adaptés. Mais à ce moment toutes leurs qualités traditionnelles semblent s’épanouir dans une floraison aimable et robuste.

C’est à cette période qu’appartiennent :

Le portrait de Bossuet (1723), par Pierre-Imbert Drevet, d’après Hyacinthe Rigaud ;

Hercule aux pieds d’Omphale (1728), par Laurent Cars, d’après François Lemoyne;

L' Embarquement pour Cythère (1733), par Nicolas-Henri Tardieu, d’après le morceau de réception (1717) d’Antoine Watteau;

Le Jeu du pied-de-bœuf (1736), par Charles-Nicolas Cochin le Père, d’après François de Troy.

Il y a là un exemple de chaque genre, ét l’on peut dire que jamais l’école de gravure française n'eut une meilleure tenue d’ensemble, on dirait un orchestre merveilleusement stylé. Mais on sentira bientôt que le chel d’orchestre lait défaut et une autre liste d’estampes va nous montrer graduellement comment se perd un bel ordre, comment s’appauvrit une sève généreuse.

Préparation a l’eau- forte, par Gérard Audran.

Tenons-nous-en, puisqu’il s’agit d’une école de gravure, à des estampes de reproduction et prenons-les dans un ordre de sujets qui a moins que tout autre à pâtir des théories d’école, les scènes de la vie élégante ; c’est un terrain particulièrement favorable aux graveurs du XVIIIe siècle.

Soit, en commençant par une des estampes tout à fait remarquables que nous venons de citer :

En 1736, le Jeu du pied-de-bœuf, par Charles-Nicolas Cochin le Père, d’après François de Troy ;

En 1758, le Retour du Bal par Jacques-Firmin Beauvarlet, d’après le même de Troy ;

En 1774, le Bal paré par Claude Duclos, d’après Augustin de Saint-Aubin ;

En 1783, V Assemblée au Salon , par François Dequevauviller, d’après Nicolas Lawreince;

En 1788, le Baiser à la dérobée, par Nicolas-François Régnault, d’après Honoré Fragonard;

En 1792, le Contrat, par Maurice Blot, d’après le même Fragonard.

Toutes ces estampes connues, cotées, nous montrent comment les graveurs ont versé graduellement du style dans la calligraphie, de la grâce dans la fadeur. De l’une à l’autre le métier s’amenuise et absorbe de plus en plus l’attention, ce qui 11’est point le critérium d’une œuvre d’art.

Le Jeu du pied-de-bœuj (ij36) procède de la plus belle tradition : devant cette image lumineuse, bien équilibrée, le spectateur ne songe guère à « la qualité de la taille » et le gros travail de Cochin le Père est tellement pur, tellement juste, qu’on ne le remarque point. Le doigté de l’exécutant ne parait pas compter dans la

valeur de l’ensemble et cela, pour un graveur, c’est de l’art et du très grand.

Dans le Retour du Bal (1758), le « beau burin » de Beauvarlet force déjà trop l’attention. C’est une de ces images que d’emblée le gros public déclare très bien gravées, mais l’admiration du public pour le beau métier de graveur est peut-être du même ordre que celle qu’il a pour les équilibristes, le compliment qu’il décerne au tour de force renferme, à son insu, la critique la plus juste qu’on puisse faire de l’œuvre d’art. Dans le Retour du Bal, on voit un graveur formé à la bonne école évoluer vers ce que le XVIIIe siècle appelait la gravure en petit, et, dès la même année 1758, Cochin signale (Réédition du Traité de gravure d’Abraham Bosse, p. 86) les tendances fâcheuses de la gravure en petit.

Le Bal paré (1774) et son pendant le Concert, par Duclos, d’après Augustin de Saint-Aubin, nous montrent l’évolution accomplie, irrémédiable.

Pour les juger, il faudrait faire abstraction de la cote marchande, de la cote sentimentale, ne pas les voir à travers une page des Goncourt : peut-être ainsi remarquera-t-on qu’il faut regarder ces deux estampes comme on regarde l’illustration d’un in-octavo; pour un spectateur doué d’une bonne vue, à distance moyenne elles sont confuses, à un mètre elles sont à peu près illisibles. En tant que scènes de mœurs, ce sont des documents exquis, en tant qu’estampes, ce sont des vignettes trop grandes et elles appartiennent à une catégorie d’images sur lesquelles le plus simple est de laisser parler les critiques du temps.

Les dessins du Concert et du Bal paré figuraient au Salon de 1773; c’est en 1773, précisément, que parurent ces Dialogues sur la Peinture, publiés aux dépens de l’Académie, qui prennent si vigoureusement à partie les dessinateurs et les graveurs en petit :

ft.

Préparation a l'eau-forte, par Laurent Cars.

un prélat italien, Mgr Fabretti, et un grand seigneur anglais, Milord, promènent au Salon leur bonne grâce et leur humour sous la conduite d’un marchand de tableaux, bonhomme et circonspect, le fameux M. Remi.

Milord, qui a son franc parler, exécute une charge à fond contre les dessinateurs et les graveurs en petit. Il n’épargne ni Saint- Aubin, « dont les petites vignettes ou les petits dessins, d’un trait maigre et sec, n’agrandiront pas le talent ni Cochin, « qui a quelques jolies idées, quelques compositions heureuses, mais chez lequel le passage du petit au grand (l’agrandissement) rend tout difforme à ce point que rien, ni les plans, ni les raccourcis, ni les effets, n’y soutient cette pierre de touche et qui d’ailleurs, avec ce seul talent de dessiner en petit, ne sait pas donner à chaque figure son caractère propre; elles se ressemblent toutes par là, ainsi que les formes... ».

Et Milord formule à sa façon le principe que Cochin a répété plus d’une fois dans la réédition du Traité de gravure d’Abraham Bosse :

« Tout ce qui n’est pas dessin et sentiment en gravure n’est qu’un mérite superficiel. Que vos modernes cherchent donc plus à sentir qu’à polir et qu’ils ne croyent pas se dédommager du rendu par la petite exactitude et le froid ménagement des tailles. » Milord a mis le doigt sur la plaie et son plaido}'er serait complet s’il faisait un peu le procès de la clientèle qui s’attache plus à la calligraphie qu’au style. Voici comment il conclut :

« Pour abréger, faisons un ballot de tout ça, deux paquets des graveurs et des dessinateurs. Les premiers n’ont que de la main des hachures et du poli, et les autres un peu d’agrément et quelque goût. »

Deux ans plus tard (août 1775), le «Mercure de France» reprend le même thème en publiant les Notes historiques sur la gravure et les graveurs, tirées du portefeuille d’un amateur (Caylus? Mariette?), sur lesquelles nous aurons à revenir.

L’ Assemblée au Salon (1783), par Dequevauviller, d’après Lavreince, est encore un spécimen célèbre de la gravure en petit.

C’est une de ces œuvres que le public juge moins sur ellesmêmes que sur les souvenirs qu’elles évoquent. Et ce qu’elles évoquent, ce 11’est point seulement le crépuscule d’une société, c’est aussi le conte d’Alfred de Musset, le roman de Gérard de Nerval, la phrase de Théophile Gautier, le mot de Goncourt. Que de gens parlent du XVIIIe siècle avec des souvenirs romantiques! Je ne suis pas le premier à le dire, mais je serais le dernier à le leur reprocher, même après avoir écrit que l’ Assemblée au Salon est une estampe assez pauvre en elle-même, sans une échappée, sans un accent, sans un sacrifice, et que le graveur y déploie une amabilité compassée, fatigante comme un sourire professionnel.

Continuons, dans la série des scènes de mœurs, à remuer ces feuilles légères que l’automne de 1792 semble avoir balayées d’un seul coup. Nous sommes à l’heure où la réaction classique, préparée depuis longtemps par un groupe d’artistes et d’archéologues, mais personnifiée par David, s’affirme avec éclat. Le tableau du Serment des Horaces, au Salon de 1785, marque la fin d’une ère de facilité; le mot d’ordre maintenant, c’est la glorification de l’effort, et l’estampe de mœurs, la vignette elle-même vont s’y conformer.

Vers 1780, le public est un peu fatigué de la gravure en petit et, dans le monde des graveurs, on voit se préciser deux tendances : les uns (c’est le groupe des graveurs au pointillé, au lavis, en couleurs) remplacent la taille par une teinte et la suppriment au lieu de la rapetisser indéfiniment, mais font-ils de la réaction ou de la surenchère? On peut se poser la question, même en regardant, parmi les images en noir, le Baiser à la dérobée (1788), gravé par Nicolas-François Régnault, d’après Fragonard, et, parmi les images en couleurs, l’ Aveu difficile (1787), par Janinet, d’après

SIbIIP

Le Jeu du Pied-de-Bœue.

Gravé d'aprcs F. de Troy par C.-N. Cochin, le père, 1736.

PI. 3i {voyez fl. 77).

Lavreince, qui caractérisent assez bien cette catégorie de graveurs reproducteurs.

Les autres réagissent en burinistes, et les peintres de genre leur font pour ainsi dire une invite; c’est le moment en effet où sévit « cette mode froide et mauvaise, si en faveur à la fin du siècle dans l’école appauvrie, dit Edmond de Goncourt, l’imitation des petits maîtres hollandais ». Fragonard lui-même y sacrifie, c’est la robe de satin blanc de Terburg que l’on retrouve dans le Contrat (1792) et Maurice Blot, qui avait traité le Verrou (1784) d’un burin moins impitoyable, la grave comme un miroir.

En fin de compte, ce parti l’emportera; c’est le dernier terme de l’évolution et la gravure française du XVIIIe siècle a son David en la personne de Bervic, buriniste prédestiné.

Dès 1784, Bervic, encouragé par le comte d’Angiviller, qui lui commande le Portrait en pied de Louis XVI, d’après Callet, et lui donne un logement au Louvre, prend officiellement pour ainsi dire la suite des Drevet. Voici comment M. d’Angiviller s’exprime à son sujet dans une lettre adressée le 6 décembre 1784 à Pierre, premier peintre du Roi :

« Le grand genre de la gravure, Monsieur, étant au moment actuel dans un état de décadence qui exige des encouragements pour ceux qui s’y livrent, j’ai cru devoir profiter à cet effet de l’occasion de la vacance du logement de M. Lépicier. M. Bervic s’étant donc annoncé à l’Académie avec une distinction en ce genre qui autorise à fonder sur lui de grandes espérances, j’ai mis cette considération sous les yeux de Sa Majesté, qui a jugé à propos de disposer en sa faveur du logement vacant. Vous connoissés d’ailleurs mes vues sur cet artiste... »

En 1792, pendant que meurt de Launay, le graveur de Y Escarpolette, et que Debucourt publie cette grande Promenade publique où l’esprit du XVIIIe siècle pétille comme dans une dernière

fusée, Bervic reçoit le grand prix d’encouragement pour la gravure. L’heure n’est guère à la joie ni aux estampes aimables et tous les graveurs se trouvent désemparés, ruinés; mais Bervic traverse la crise indemne.

En 1798, son Education d'Achille, d’après J. -B. Régnault, lui vaut un succès analogue, toutes proportions gardées, à celui du Serment des Horaces, au Salon de I785, et l’Histoire de la gravure française au XVIIIe siècle s’achève sur le chapitre de son pontificat.

Gravure libre et gravure rangée.

L’eau-forte et le burin, leurs rôles d’après C.-N. Cochin.

Bervic aura canalisé pour les graveurs du XIXe siècle un des deux grands courants partis de l’atelier de Gérard Audran.

Le premier, fleuve magnifique dont le cours a fini par s’ensabler, entraînait les partisans d’une gravure libre où le travail initial de l’eau-forte joue le rôle expressif.

Le second, plus calme, a porté les burinistes, partisans de « la gravure rangée », comme on disait au XVIIIe siècle, à commencer par Pierre Drevet, élève de Gérard Audran, mais continuateur d’Edelinck et de Nanteuil.

La gravure libre eut pour loyer d’enseignement principal l’atelier de Le Bas, la gravure rangée, l’atelier de Wille, maître de l’outil plutôt que du style et professeur de Bervic.

Cochin, dans sa préface au Traité de gravure d’Abraham Bosse (édition de 1758), a fort bien caractérisé le rôle de chaque méthode et ses qualités propres; là, c’est moins le praticien que l’artiste qui parle et il le fait en termes excellents : « Si le burin, dit-il, termine et perfectionne l’eau-forte, il en reçoit aussi beaucoup de

PI. 3: (voyez fi. ;S).

Le Retour du Bal

Gravé d’après F. de Troy, par J. -F. Beauvarlet, 1758.

mérite et de goût; elle lui donne une àme qu’il n’avoit point ou du moins qu’il n’auroit que très difficilement sans elle : elle lui dessine ses contours avec sûreté et esprit, elle lui ébauche ses ombres avec un goût méplat et varié suivant les divers caractères des sujets, comme terrains, pierres, paysages ou étoffes de différente épaisseur, ce que le burin ne fait qu’avec une égalité soit de ton, soit de couleur qui ne satisfait pas si bien... aussi est-il certain qu’avant l’invention de l’eau-forte, il manquait quelque chose à la gravure, surtout pour bien rendre les tableaux d’histoire lorsqu’ils sont peints avec facilité et hardiesse.

» On peut en donner pour exemple les morceaux d’histoire gravés par P. Drevet le fils, qui sont admirables pour la finesse et la beauté du travail, mais beaucoup trop finis pour la gravure de l’histoire, ce qui fait dire aux gens de goût que c’est un beau travail mais très déplacé et qui ne sert qu’à faire paraître les figures comme si elles étaient de bronze, on peut voir aussi la Famille de Darius gravée par Edelinck dont la gravure, quoique parfaite pour le burin, est beaucoup moins convenable dans un pareil morceau que celle de Gérard Audran...»

Vers 1737, l’Académie, dit Gaucher, avait agité la question de savoir s’il était possible d’imiter avec le burin le goût et la touche pittoresque de l’eau-forte.

Nicolas-Gabriel Dupuis essaya de résoudre le problème en gravant d’après Carie Van Loo : Enée sauvant son père Anchise, qu’il dédia à Mme de Jullienne.

Cochin n’a pas cru devoir rappeler cette tentative et il écrit :

« Laissons donc le burin briller dans l’exécution des portraits où l’eau-forte n’est pas si heureuse et réservons-la pour les morceaux d’histoire où elle répand plus de goût et de facilité et pour le petit à qui elle donne un esprit et un caractère de dessin que le burin auroit bien de la peine à imiter. »

Les portraits, dit Cochin, demandent à être faits au burin « quel que soit le mérite des portraits avancés à l’eau-forte comme

ceux de Morin, Suiderhoof et autres, néanmoins ceux de Nanteuil, Edelinck et Drevet sont les chefs-d’œuvre les plus estimés en ce genre : la raison de cette préférence vient de la façon différente dont on peint l’histoire et le portrait.

» Dans l’histoire, on supprime toutes les petites parties pour 11e s’attacher qu’aux grandes et l’on peint sans s’arrêter à des détails peu importants, le peintre entièrement maître de son sujet et n’ayant point cl’objet particulier en vue qui puisse l’attacher seulement n’est occupé que du soin de former des traits grands et hardis qui puissent concourir à l’intelligence générale du sujet.

» Le portrait se peint à la vérité suivant les mêmes principes, mais avec cette différence que l’exactitude avec laquelle le peintre suit le modèle qu’il a devant les yeux l’oblige à rendre avec le plus grand soin tout ce qu’il découvre dans la nature, jusqu’aux moindres choses... ayant fini la tête avec une si grande précision, il est obligé de terminer le reste à proportion, sans cela il ne paroitroit qu’une ébauche à proportion de la tête.

» C’est ce fini, et cette exécution précise, qui est parfaitement bien rendu par la propreté du burin; au lieu que le pinceau libre de l’histoire est mieux rendu par la facilité de la pointe à l’eauforte. »

Tout cela est clair à souhait et l’on- ne peut demander une meilleure déclaration de principes. Comme le secrétaire perpétuel de l’Académie de peinture n’ignore peut-être pas qu’il a, lui aussi, « un joli brin de plume à son crayon » et que, d’autre part, il est grand amateur d’allégorie, il termine par ces deux couplets :

« La gravure au burin peut se comparer à une dame d’une taille et cl’une beauté régulières, dont les vêtements sont d’une étoffe riche et précieuse, et dont l’art et l’arrangement font valoir jusqu’aux moindres charmes, qui possède en un mot les appas les plus séduisans : mais son front majestueux est toujours armé du sérieux le plus sévère. Par combien de veilles et de soins rebutans ne fait-elle pas acheter le bonheur de posséder ses bonnes grâces ?

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Le Concert

Gravé d'après Augustin de Saint-Aubin, par Claude Duclos, 1774.

Le chemin qui conduit vers elle est semé de ronces et d’épines et l’on ne peut y parvenir qu’après avoir parcouru une longue et pénible carrière.

» La gravure à l’eau-forte au contraire est une coquette jeune et charmante, naturelle et sans affectation en apparence, mais qui n’en sait pas moins tirer parti de tous ses appas. La simplicité de ses habillements est un négligé plein d’art, qui ne découvre qu’à propos ce qu’ellea de plus attrayant. Toujours affable etd’unaccès facile, ses aimables caprices amusent ceux qui la recherchent et leur donnent un avant-goùt du plaisir de partager ses faveurs. Elle semble faciliter la route qui conduit vers elle, et si l’on rencontre quelques épines, les pointes en sont émousséespar les fleurs qu’elle a soin de semer sur son passage : enfin elle sçait s’accommoder à l’humeur et aux différents goûts de ses courtisans et quoique sa véritable possession soit aussi rare et aussi difficile que celle de sa sœur, elle a cependant le talent d’entretenir tous ceux qui la suivent dans l’idée flatteuse d’être du nombre de ses favoris. »

Théorie de la gravure en grand et de la gravure en petit.

Les principes de la gravure à l’eau-forte.

Ces principes, Cochin les a formulés en neuf chapitres intercalés dans le Traité de gravure d’Abraham Bosse (édition de 1758). Le livre est assez rare et lorsque de jeunes graveurs, curieux d’une recette ancienne, le consultent, ce sont ces chapitres-là dont ils remettent volontiers la lecture à plus tard. C’est là cependant que se trouvent les choses qu’il est le plus important de savoir, et Cochin donne avec beaucoup de bon sens et de clarté des notions communes aux bons graveurs de tous les pays et de tous les temps.

Il a déjà déclaré « qu’on ne doit point regarder les excellents graveurs comme de simples copistes, ce sont plutôt des traducteurs qui font passer les beautés d’une langue très riche dans une autre qui l’est moins à la vérité et qui offre des difficultés, mais qui offre des équivalents inspirés par le génie et par le goût ». Cette langue, il nous en a donné la grammaire en complétant le formulaire primitif d’Abraham Bosse, il nous initie maintenant au style qu’on enseignait dans les ateliers de Tardieu, de Cars et de Le Bas. Son idéal, c’est de faire une gravure calme, claire, grasse, ce sont les qualités auxquelles il revient à chaque instant dans les chapitres où il a voulu formuler son esthétique.

C’est un peu le catéchisme des graveurs du XVIIIe siècle dont nous allons citer les articles essentiels.

Cochin commence par indiquer une direction générale : « La gravure, dit-il, diffère du dessin en ce que dans celui-ci on commence par préparer des ombres douces et frapper ensuite des touches par-dessus. Au lieu que, dans la gravure, on met les touches d’abord, après quoi on les accompagne d’ombres ».

Les contours.

Comme il faut, ajoute-t-il presque aussitôt, avoir toujours dans l’esprit de chercher la manière la plus grasse qu’il soit possible :

« Il n’est point nécessaire de dessiner partout à la pointe le trait de ce qu’on veut graver avant que de l’ombrer. On peut tracer par petites parties, à mesure qu’il en est besoin, pour y placer les ombres en marquant les principales touches, et ensuite dessiner le côté du jour avec une pointe très fine, ou même avec de petits points si ce sont des chairs, ne formant de traits que dans les endroits qui doivent être un peu ressentis. Il faut aussi accompagner ces traits de quelques points si c’est de la chair, soit de quelques traits si ce sont des draperies, afin qu’ils ne soient point maigres et secs étant tout seuls.

L’Assemblée au Salon.

Gravé d'après N. Lavreince, par Fr. Dequevauviller, 1783.

Les touches et les ombres.

« Il faut avoir soin dans les touches d’une ombre que les taches du milieu d’une touche soient plus appuyées que celles des extrémités. La gravure pouvant être regardée comme une façon de peindre ou de dessiner avec des hachures, la meilleure manière et la plus naturelle de prendre ses tailles est d’imiter la touche du pinceau si c’est un tableau que l’on grave. Si c’est un dessin, il faut les prendre dans le sens dont on hacheroit si on le copioit au crayon.

» On doit observer de faire la première taille forte, nourrie, serrée, la seconde un peu plus déliée et plus écartée. La première taille ne doit point être roide, elle est pour former; la seconde est en quelque sorte pour peindre et interrompre la première; et la troisième pour salir et sacrifier certaines choses, elle sert aussi pour empâter les ombres fortes qui sans cela pourroient être d’une propreté trop sèche. On ne met guère ou point du tout de troisième à l’eau-forte parce qu’il faut laisser quelque chose à faire au burin afin que l’estampe devienne d’une couleur agréable.

» Dans le travail des chairs il faut éviter les hachures carrées, qui ne sont bonnes que pour le bois ou la pierre et ne pas faire de losanges trop aigus, parce que les angles où ils se joignent deviendroient trop noirs, l’eau-forte y agissant plus qu’ailleurs.

» Les draperies doivent être gravées suivant les mêmes principes : il faut prendre les tailles de manière qu’elles en dessinent bien les plis et, pour cet effet, ne point se gêner pour continuer une taille qui avoit servi à bien former une chose, lorsqu’elle n’est pas si propre à bien rendre la suivante; il vaut beaucoup mieux la quitter et en prendre une autre plus convenable, observant néanmoins qu’elles puissent se servir de seconde l’une à l’autre ou tout au moins de troisième. Si elle peut produire heureusement

une seconde on peut la passer par-dessus l’autre avec une pointe plus fine; si elle n’est propre qu’à une troisième, il faut laisser au burin le soin de l’allonger et de la perdre doucement parmi les autres.

» Enfin, il ne faut rien dans ce genre de gravure qui sente l’esclavage; cette continuation de la même taille n’est d’usage que dans les ouvrages purement au burin et encore n’y est-elle pas fort nécessaire.

Les demi=teintes.

« Après avoir arrêté fermement la fin des ombres et d’une façon un peu tranchée, on arrangera les tailles qui doivent faire les demi-teintes avec une pointe plus fine, observant de ne mettre que fort peu d’ouvrage, ou du moins très tendre, dans les masses de lumière.

3) Il n’est pas nécessaire, dans les demi-teintes, de joindre, dès l’eau-forte, les tailles qui sont susceptibles de liaison ; il vaut mieux réserver cela pour le burin qui les unira mieux et ne les arrondira peut-être que trop.

Les fonds.

33 Une règle générale, fondée sur le bon sens et la perspective, c’est de resserrer les tailles de plus en plus suivant la dégradation des objets. C’est ce qui fait qu’on couvre ordinairement les fonds de troisièmes et même de quatrièmes, parce que cela salit le travail et le rend moins apparent à la vue. De plus, en ôtant les petits blancs qui restoient entre les tailles, cela en resserre le travail et fait qu’il se tient mieux derrière. Cette façon de graver produit des tons gris et sourds d’un grand repos qui laissent mieux sortir les ouvrages nourris des devants et servent à les faire valoir, mais c’est l’affaire du burin plutôt que de l’eauforte.

Les lointains.

» Plus les objets paraissent éloignés, moins ils doivent être finis; on n’y distingue plus que les masses générales et l’on perd tous les détails. La gravure, qui n’est qu’une imitation de la nature, doit la suivre dans tous ses effets et rendre les objets de plus en plus informes à proportion de leur éloignement.

» Le fameux Gérard Audran en a donné des exemples inimitables dans tous ses ouvrages, entre autres dans l’estampe de Pyrrhus sauvé qu’il a gravée d’après le Poussin, où il a rendu, d’une manière digne d’admiration, la touche large et plate du pinceau dans les lointains et dans les fonds. »

Et Cochin, après avoir rappelé que les terrains, murailles, troncs d’arbres, paysages doivent se graver d’une manière « extrêmement grignoteuse », termine par ce précepte d’ordre général :

« Quelque chose que l’on grave, et même celles qui sont les moins susceptibles de propreté, on doit toujours les préparer avec égalité, avec arrangement, pourvu que cela soit sans affectation.

» La gravure en grand, où l’on réserve beaucoup de choses à faire au burin, doit être préparée avec beaucoup de goût et de propreté, car on ne peut faire de l’effet que par des grandes masses unies, soit d’ombre, soit de lumière, réveillées pourtant de quelques touches aux endroits indiqués dans l’original qu’on doit suivre. »

Nous avons résumé en quelques paragraphes tout ce que Cochin dit de la gravure en grand, il a formulé, dès la préface, cette maxime qui pourrait servir de conclusion :

« L’arrangement et l’égalité des tailles est ce qu’on apprend le plus vite et ce qu’il y a de moins important dans la gravure : mais le plus difficile et ce qu’on ne sçait jamais assez, c’est le bon goût d'une gravure moelleuse. »

— go —

De la gravure en petit.

C’est un chapitre où l’opinion de Cochm, graveur à l’eau-forte et vignettiste de premier ordre, offre un très grand intérêt. Il le traite en artiste et se montre en avance de quinze ans sur les critiques et les pamphlétaires qui fulmineront aux environs de 1775 contre l’abus des vignettes et la déviation de notre école de gravure.

« On doit traiter, dit-il, la gravure en petit différemment de celle en grand. Comme son principal mérite est d’être dessinée et touchée avec esprit, il faut frapper son trait avec plus de force et de hardiesse et que le travail qu’on y met soit fait d’une pointe plutôt badine. Les .touches qui pourraient ôter le repos dans le grand sont l’âme du petit, en conservant toujours les masses de lumière tendres et larges.

» Toute son excellence dépend de l’eau-forte; comme le burin travaille lentement et avec froideur, il est bien difficile qu’il ne diminue ou n’ôte meme tout à fait lame et la légèreté que la pointe du graveur un peu versé dans le dessein y a mis. Si l’on veut donc faire une eau-forte spirituelle et avancée, on doit souvent changer de pointe sur les devants, et, pour donner plus de caractère aux choses qui en sont susceptibles, il faut les graver par des tailles courtes et méplates, arrêtées fermement le long des muscles ou des draperies, car les tailles longues et unies produisent un fini froid et sans goût.

» Plus les tailles sont serrées, plus la gravure paraît précieuse, pourvu que cela soit fait avec intelligence.

» C’est pourquoi on gravera fin et serré pour faire un ouvrage qui plaise ou du moins pour se conformer au goût présent de ce siècle où l’on n’estime la gravure en petit qu’autant qu’elle paroît gravée finement, comme si le vrai mérite consistoit à avoir la vue extrêmement bonne et beaucoup de patience !

Gravé d'après Honoré Fragonard, par Maurice Blot, 1792. Gravure au burin.

» Je répéterai encore, en dépit de la mode ou du mauvais goût d’aujourd’hui, que la gravure en petit doit conserver une idée d’ébauche et que, plus on la finit, plus on lui ôte son principal mérite qui consiste dans l’esprit et la hardiesse de la touche.

» Quelques petits coups touchés artistement, clit-il plus loin, forment de jolies têtes et même des passions, mieux que tous les soins qu’on pourrait prendre de marquer les prunelles, les paupières, les narines et autres minuties. Il est vrai que cela attire plus l’admiration de la multitude ou de ces savants dont l’habileté dans d’autres sciences fait regarder les décisions comme fort importantes dans un art où ils n’entendent rien. Cet extrême fini n’est qu’une servitude bonne pour des gens médiocres et incapables de faire les choses à moins de frais. »

Peut-on mieux dire et n’est-ce point une bonne fortune que d’avoir au bas de ces lignes la signature de Cochin ?

De la gravure au burin.

Le secrétaire perpétuel de l’Académie de peinture ne manque d’ailleurs pas une occasion de mettre les graveurs en garde contre l’affectation de la virtuosité. C’est un thème favori qu’il reprend, dans le chapitre de la gravure au burin, à propos « des manières faciles de Goltzius, Müller, Lucas Kilian, Mellan et quelques autres, qui semblent en plusieurs rencontres ne s’être attachés qu’à faire voir par un tournoyement de tailles qu’ils étoient maîtres de leur burin sans se mettre en peine de la justesse des contours, des expressions, ni de l’effet du clair-obscur.

» On doit premièrement, dit-il, regarder l’action des figures et de toutes leurs parties, avec leur rondeur et comment elles s’avancent à nos yeux, et conduire son burin suivant les hauteurs et cavités des muscles et des plis, espaçant les tailles sur les jours, les resserrant dans les ombres et aussi à l’extrémité des contours.»

L’idée générale de ce chapitre, c’est que la simplicité de l’outil-

lage implique la sobriété du style et beaucoup de réflexion. Le buriniste doit tout calculer et Cochin examine en technicien comment il lui faut se conformer aux lois générales de la perspective et le parti qu’il peut tirer des tailles simples, des tailles croisées ou contre-tailles et des entre-deux (on nomme ainsi une taille nerveuse et légère placée entre deux tailles fortes). Tout ce qu’il dit dans les paragraphes intitulés : des cheveux, de la sculpture, des étoffes, de l'architecture, du paysage, des montagnes, des eaux, des nuages est basé sur l’observation de 1a, perspective aérienne et sur l’expérience des meilleurs praticiens. Les Maximes générales pour la gravure au burin nous ramènent à la grande théorie.

Le point le plus important, c’est de conserver l’harmonie d’une estampe; il faut, pour y arriver, conduire l’ensemble, l’amener graduellement à l’effet, et ne point céder de prime abord à la tentation de finir un morceau. La mise en place doit être assurée minutieusement dès le début : « Il faut, dit Cochin, que dès l’ébauche le dessein soit si fort établi, que l’on y connoisse toutes choses à la réserve de la force qui y manque, comme si on voulait que l’ouvrage restât de la sorte. » Autrement, le graveur risque de perdre son dessin et de n’y pouvoir plus revenir à moins que d’effacer « ce que bien des gens ne veulent pas faire, de crainte de gâter la netteté de leur burin, où ils ont mis tout leur soin, croyant que tout le sçavoir d’un graveur ne dépend que de là; c’est ce qui fait qu’on voit quantité d’estampes où le cuivre est bien coupé, mais sans aucun art. » Cochin ne perd pas, on le voit, une occasion de mettre les choses au point. Il ajoute : « Si quelqu’un conclut de là qu’il est donc inutile de bien graver, je réponderai qu’il faut autant qu’il se peut, joindre à la correction et à la justesse du dessein la beauté du burin; mais non pas de l’abandonner pour celle-ci et faire son capital de ces derniers allèchements qui rendent souvent les ouvrages noirs, fades et

sans vie. «

Le noir est parfois pour les graveurs ce qu’est le blanc pour les peintres : un ennemi ou tout au moins un allié dangereux. Le Titien disait qu’il faudrait vendre le blanc plus cher que l’outremer, et un critique moderne, en pendant à ce mot, a déclaré que, si les gravures se payaient au centimètre, les parties noires devraient être les moins payées. Il n’y a pas besoin d’invoquer un traité d’optique pour dire que dans une estampe l’élément lumineux, actif, c’est le blanc du papier et que le noir est négatif, par définition. C’était une vérité banale pour les graveurs du XVIIIe siècle. «Je ne prétends pas, dit Cochin, que l’on tombe à faire ses ouvrages gris : je souhaite au contraire qu’ils aient de

la force mais la force d’une estampe ne consiste pas dans la

noirceur. »

Et c’est la grande qualité des estampes du XVIIIe siècle : nous citions tout à l’heure une série de pièces montrant que la moyenne des graveurs a été « decrescendo », mais la moins bonne de ces images met encore au mur une jolie tache de lumière douce, et vit-on par ailleurs tous ses défauts, on l’aimera toujours pour cette qualité.

Cochin termine par quelques réflexions sur l’interprétation des couleurs, et le passage est à citer : « On m’objectera peut-être qu’il est impossible d’imiter les couleurs vu que l’on n’a que du blanc et du noir. Mais quand je parle de les imiter, je ne prétends pas faire une distinction du vert au bleu, du jaune au rouge et ainsi des autres couleurs, mais seulement en imiter les masses, comme ont fait avec succès Worstermans, Bolswert et quelques autres,

d’après Rubens Il faut que le graveur soit intelligent et habile

homme, parce qu’il se rencontre quelquefois des couleurs claires sur d’autres claires, qui ne font d’effet que par leur différence et qui causent ce que nous appelons un corps percé, accident fort à

éviter parce qu’il ruine l’intelligence du clair-obscur Il faut

aussi prendre garde à ne pas exterminer les principales lumières, en affectant par trop d’imiter les couleurs, surtout aux figures de

devant, car cela les empêcherait d’avancer et romprait entièrement l’intention du peintre. »

C’est la dernière des réflexions de Cochin sur la théorie de la gravure : elle indique si bien le rôle intelligent du graveur, elle montre avec tant de précision par quoi pèchent actuellement les procédés de photogravure, qu’elle nous fait l’effet cl’un beau legs dont les circonstances présentes doubleraient la valeur.

L’Éducation d’Achille.

Gravé d'après J. -B. Régnault, par Ch. -Cl. Bcrvic, 1798.

PI. 37 (voyez /. 82).