CHAPITRE m

M. RUSKIN, — SES IDÉES SUR LA RENAISSANCE, ET SES ÉCRITS SDR l'architecture.

Le principal promoteur de cette agitation artistique, où l'on peut retrouver certains traits de notre propre croisade romantique, retrouver du moins quelque chose comme ses ardeurs guerrières et ses élans pleins de foi vers un avenir inconnu ; — l'homme qui a le plus passionné le débat, et qui s'est emparé des instincts de son pays pour leur fournir un programme, est M. John Ruskin. Doué d'une rare puissance de conviction et de persévérance, voilà vingt ans qu'il donne son temps et ses facultés à la même œuvre, toujours sur la brèche, toujours prêt à payer de sa bourse et de sa personne, comme de ses écrits. II a visité les galeries de l'Europe et fait de longs séjours en Italie pour s'y livrer, le compas à la main, à de scrupuleuses études sur l'architecture , pour noter dans sa mémoire la manière dont chaque élément du paysage, l'eau, le ciel, la végétation, avait été successivement compris par les divers maîtres. 11 a été un patron magnifique des artistes, achetant sans marchander les œuvres de mérite signées d'un nom inconnu, payant

réducalion du talent pauvre dont il augurait bien. Dernièrement encore, pour développer les instincts de coloristes qui pouvaient exister dans le pays, il achetait dix aquarelles de William Hunt, les payait chacune plus de 1,500 francs, et les distribuait à dix écoles publiques. Ce qui est plus notable encore, il enseigne gratuitement le dessin dans une école qu'il a fondée; il a donné des lectures dans les athénées, il a fait des cours pour de jeunes ouvriers, pour des dessinateurs de fabrique. Avec une pareille sincérité, surtout avec le mérite qui l'appuie, M. John Ruskin a naturellement exercé l'ascendant qui appartient de droit à ce qui est fort et tenace. 11 a remué les classes pensantes, il a entraîné la jeunesse, les femmes, les natures d'imagination; il s'est fait un nombreux cortège de disciples. C'est une royauté; c'en est presque une comme celle de ces monarques d'Asie qui étaient à la fois rois et grands prêtres.

Indépendamment des qualités qui donnent de l'influence sur les hommes et qui font le chef de parti, M. Kuskin est un esprit étendu, brillant et d'une originalité qui a quelque chose de fantasque et de bizarrement accentué comme une figure de iMantegna ou de Holbein. De tous les hommes qui ont écrit sur l'art, je n'en connais point qui aient mis aussi complètement leur âme dans leur œuvre. Il a couvé si longtemps ses idées sur l'architecture et la peinture, qu'elles se sont incorporées à ses convictions religieuses, à sa philosophie, à ses goûts Uttéraires, à son amour pour la science et à ses vues politiques. L'art lui apparaît comme une partie intégrante de l'histoire universelle; son propre amour

pour l'art est en quelque sorte composé de toutes ses affections et de toutes ses convictions. Bien qu'il s'occupe plus particulièrement des monuments et des tableaux, on sent qu'il n'est point exclusivement dominé par le désir des belles toiles et de la bonne architecture, mais que sans cesse il regarde à droite et à gauche vers tous les points de l'horizon humain, et que son but principal est d'élever 'homme dans tous les sens, de rendre à la peinture le rôle qui peut le mieux la faire contribuer au perfectionnement de tout notre être. M. Ruskin possède au plus haut degré le don de l'expression, l'éloquence qui est plus que le talent d'émouvoir, qui est l'étnotion d'une nature capable de sentir fortement. On l'a appelé le grand peintre par la parole de l'Angleterre, et ce n'est que vrai : il est poëte par ses descriptions et ses tableaux, qui ont la couleur, l'imprévue et la variété delà nature, qui jaillissent dans leur luxuriante confusion comnie les feuillées des bois où afflue la sève du printemps; il est poëte par son élan lyrique, par un enthousiasme incessant, intense, qui s'appuie pourtant sur des idées résolument arrêtées. A tout cela se joint chez lui je ne sais quoi de fabuleux et de provoquant : c'est l'homme des pensées vraies poussées jusqu'à l'hallucination, des boutades moitié extatiques et moitié capricieuses. Il est méthodiquement chimérique, et avec une sincérité passionnée il se plaît aux ingénieuses escrimes. On l'a accusé de contradictions perpétuelles, et on a raison. Nature éruptive plutôt que judicieuse, nature essentiellement anglaise, il est à la fois large de sentiment et fort décousu dans ses jugements. 11 n'a

rien du logicien à la française, de l'honime qui se hâte, dès qu'il a une intuition, d'en tirer un système complet de décisions sur toutes les questions, système symétrique, parfait, composé d'opinions qui s'accordent pleinement puisqu'elles ne sont que les applications d'une même donnée. A chaque instant, au contraire, malgré ses conclusions excessives et exclusives, M. Ruskin laisse percer la grande qualité de sa race. Ce qu'il a vu ne l'empêche pas de voir la vérité contraire ; son esprit reste ouvert et il tend à se remplir de pensées venues de tous les côtés, de sentiments sortis d'une foule d'impressions différentes. Mais c'est là même qu'est le danger. Ses idées ressemblent trop à la législation anglaise et à ses mille statuts beaucoup plus soucieux de cadrer avec l'expérience que de cadrer entre eux. Comme théoricien, il a quelque chose d'entier et de volontaire qui le condamne à varier sans cesse et à ruser avec lui-même pour se masquer ses variations. Il veut trouver une théorie, il se persuade qu'il en a trouvé une, et en réalité il y a toujours lutte entre ses impressions et ses partis pris, lutte entre ses divers instincts. .Loin de chercher à s'entendre, ses sentiments n'aspirent qu'à s'affirmer, chacun de son côté, le plus fort possible. Quand il a deux goûts opposés, ni l'un ni l'autre ne veut faire la moindre concession, et sous prétexte qu'ils peuvent tous deux coexister en lui, sous prétexte qu'il n'y a nulle inconséquence à aimer le chaud tout en aimant le froid, M. Ruskin arrive à se démontrer, à force d'habiles explications, qu'une même chose peut élre à la fois chaude et froide. Ea somme,

je ne saurais mieux le comparer qu'à l'ornementation des cathédrales qu'il a si merveilleusement décrites : c'est un indicible mélange d'extases solennelles et de verve caustique, d'observations exactes et de fougueux éclats de sentiments, de froids jugements et d'éruptions involontaires d'imagination; c'est une végétation plantureuse de pensées, une raison souvent incontinente, toujours active et forte, avec d'indicibles soubresauts d'épouvante et de ravissement, avec des visions qui surgissent devant elle, avec un cliaos intérieur de vitalités désordonnées et de déraison indomptable.

La carrière de M. Ruskin nous présente une égale étrangeté, et une étrangetéqui peut-être nous dunne en partie la clé de ses contradictions fréquentes. Elle fait songer à ces vieux prophètes sortant tout d'un coup des déserts où ils ne conversaient qu'avec le ciel, les vents et les arbres, et venant expliquer aux docteurs la science sur laquelle ceux-ci avaient pâli. Élève distingué d'Oxford, où il remporta en 1839 le prix de poésie anglaise, M. John Ruskin n'avait pas vingt-quatre ans quand il lança son premier volume (1). Si ce livre n'eût été qu'une impertinence de jeunesse, il n'y aurait rien que d'assez vulgaire dans ce début. Ce qui était beaucoup plus extraordinaire que son ambition de dicter la loi à la peinture, c'est qu'avant d'enseigner le jeune auteur avait véritablement pris la peine de beaucoup apprendre. Il se peut qu'il eût mal jugé ce qu'il importait desavoir : je crois, pour ma part, qu'il n'avait pris

(1) Les Peintres modernes, par un gradué d'Oxford, 18^3.

conseil que de son inexpérience en commençant par décider que le seul rôle du peintre est de nous faire connaître exactement les choses de la nature; mais, cette idée une fois admise, on ne peut nier qu'il n'eût sérieusement usé de toutes ses forces pour constater et classer les vérités de forme, de coloration et d'apparence, qu'il regardait comme l'objet principal de la peinture. Il faut aussi le reconnaître à son honneur: la première intention de son œuvre avait été une pensée d'admiration pour un grand artiste bien plutôt qu'une pensée de présomption et d'ambition personnelle. S'il avait pris la plume, c'était surtout par enthousiasme pour la gloire de Turner, le paysagiste, et dans le désir de le venger de l'ingratitude et des aveugles critiques qui avaient accueilli son génie. Toujours est-il que, pour démontrer la supériorité de Turner, il n'avait rien moins entrepris que de donner une théorie de la peinture : tache bien lourde pour un jeune homme de vingtquatre ans, encore plus difficile pour un gradué d'Oxford qui, tout en ayant étudié le paysage sous MM. Copley Fielding et Harding, avait surtout fait sa veillée des armes avec Aristote et Locke, avec les vieux théologiens du xvn*^ siècle, et qui avait puisé dans la lecture des poètes, en particulier de Wordsworth, une bonne partie de l'idéal qu'il appliquait à la peinture.

Ce n'est pas que je veuille contester aux purs lettrés toute compétence en matière d'art ; je crois que, pour mettre un homme à même de produire une bonne théorie d'esthétique, la longue expérience d'un Michel-Ange ne suffirait pas, si elle n'était accompagnée d'un grand

développement philosophique; mais je crois également que, dans la jeunesse surtout, une éducation trop purement intellectuelle et poétique ne peut qu'aveugler l'esprit sur la vraie nature de l'art. La jeunesse est trop exclusive et trop agressive. Au lieu de chercher à sentir tout ce qu'elle peut voir et aimer, elle n'aspire qu'à trouver ou à concevoir la chose unique qui mérite seule d'être approuvée, la chose au nom de laquelle elle peut s'accorder la satisfaction de nier et d'attaquer toutes les autres. Si elle a, vécu avec les livres plus qu'avec les brosses et les couleurs, il est certain qu'elle sera préoccupée des mérites qui l'auront frappée dans les livres jusqu'à devenir incapable de reconnaître et d'apprécier les qualités, en quelque sortes musicales, qui distinguent les tableaux des œuvres écrites. C'est ce qui me semble être arrivé au gradué d'Oxford, et je ne puis m'empêcher de penser que pour lui ce fut un malheur de réussir si jeune. Son succès l'a enchaîné à des opinions qui n'étaient que Tébauche de sa pensée, qui n'exprimaient que les vues d'une époque où il n'était point encore en possession de toutes ses aptitudes. Soit dit à son honneur, ces opinions ne l'ont point arrêté dans sa croissance ; et plus tard il a certainement prouvé qu'il avait la fibre plastique, qu'il était capable d'apprécier des effets de couleur et des vérités de sentiment qui n'ont rien à faire avec la valeur représentative des images. Mais il n'était plus libre à cette époque. Il avait déjà déclaré publiquement que l'art ne doit être qu'un compte-rendu, que le mérite d'une sculpture ou d'un tableau est exactement en proportion du nombre, de l'importance et de la justesse des

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renseignements qu'ils nous fournissent sur la nature des clioses; et cette théorie à la fois trop large et trop étroite, il n'a pas voulu la rétracter. Au lieu de se composer de bonne grâce une nouvelle opinion qui répondît mieux à l'ensemble de ses impressions, il a souvent dépensé son esprit à se déguiser le désaccord qui existait entre ses partis-pris et ses véritables impressions. A son insu du moins, car il est très-sincère, ses facultés se sont appliquées à chercher d'ingénieux moyens pourconcilieren apparence des formules incompatibles, pour garder le droit d'affirmer ce qu'il était arrivé à sentir malgré ses axiomes, sans abandonner pourtant les axiomes qu'il n'avait émis que faute d'avoir éprouvé encore ces sentiments.

Comme chez tous les caractères un peu marqués, il y a dans l'individualité de M. Ruskin deux parties fort distinctes : sa critique et sa théorie; ses attaques contre les idées d'autrui et contre les œuvres d'art qui l'avaient choqué, et l'idée qu'il a cherché à se faire lui-même de l'art d'après ses propres désirs. On devine sans peine que, de ces deux parties, c'est la critique qui doit valoir le mieux. Un homme est toujours relativement sûr de ne pas se tromper sur ce qui lui déplaît ; — il n'a pas besoin pour cela de pouvoir dire au juste quelles sont les affections qui ont été heurlées chez lui; — tandis que ses théories, après tout, sont simplement le compte plus ou moins inexact qu'il parvient à se rendre de ces mêmes affections. Mais, avec M. Ruskin surtout, la différence est grande entre le sentiment et l'idée; autant ses jugements sont sujets à être étroits, autant la guerre qu'il fait aux vieilles théories et aux vieilles pratiques est admirable

de puissance et de précision. Comme un Antée qui touclie du pied la terro, il est d'une force héroïque dans toute son œuvre de destruction.

Quoique celte intention, probablement, ne se soit pas arrêtée dès le principe dans son esprit, — car il paraît d'abord n'avoir songé qu'à prouver la supériorité de Turner, et en général des paysagistes anglais modernes, sur les paysagistes italiens, flamands et français du xvn° siècle, — on peut dire que M. Ruskin a consacré sa vie à dénoncer la Renaissance comme le commencement de la décadence, comme le moment où la pensée sérieuse, le sentiment sincère et la véritable imagination avaient abdiqué pour faire place à une sensualité superficielle, à une vaniteuse ostentation de science et d'habileté, à une recherche continuelle des belles formes indépendamment de toute signification. Cette irrésistible antipathie est en quelque sorte la clé de son esthétique entière, et on y trouve à la fois le germe de tout ce qu'il y a de faux et de vrai chez lui. Comme appréciation des chefs-d'œuvre du xv^ et du xvi*' siècle, rien ne saurait être plus fantasque. Parce qu'il n'aime pas le but vers lequel tendaient les Raphaël ou les Corrége, parce qu'il est sous le coup d'une idée fixe qui réclame autre chose, il fait merveilleusement bon marché du génie qui a atteint chez les premiers maîtres de la Renaissance un si magnifique épanouissement. D'ailleurs, iM. Ruskin confond sans cesse la sincérité et la vérité. La même répugnance qu'il éprouve pour le charlatanisme d'atelier, pour cet art menteur qui fait la bouche en cœur et qui ne songe qu'à débiter les jolis mots qu'il peut croire du

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plus bel effet, cette répugnance il l'étencl à tous les hommes qui en peignant se sont proposé plutôt de traduire sur la toile ce qu'ils aimaient réellement euxmêmes comme les beaux types d'effet, que de composer une relation littérale des choses comme elles sont ou des événements comme ils se sont passés.

Mais pour autant il ne faudrait pas s'y tromper : le sentiment qui se cache sous ce jugement si étroit et si partial est aussi juste que profond; il est souverainement, audacieusement juste, en ce sens que, dès les plus glorieux jours de la peinture italienne, dès Michel-Ange et Raphaël, le critique sait deviner la tendance funeste qui se prépare. Avec le tact de la haine, qui pressent l'approche de l'élément détesté avant qu'il soit visible, avant quil ait commencé à exister, il entend pousser la foi aux règles, la foi à la science, la foi aux procédés; il reconnaît d'avance cet esprit de réglementation et de savoir-faire, cet esprit législatif et doctrinaire que la Renaissance portait en etfet dans ses flancs, et qui était certainement ce qui devait étouffer la liberté de l'imagination et la liberté deconscience, ce (jui allait triompher dans la littérature, dans l'art, dans la politique, dans la religion du concile de Trente, ce qui partout tendait à anéantir l'inspiration personnelle pour ne laisser à sa place que le règne du calcul et qu'un système de bonnes œuvres enjointes.

Pourquoi la Renaissance est antipathique à M. Ruskin, il nous le dit lui-même assez nettement, en insisiant sur l'idée que la dégradation des beaux-arts a été intimement liée à la disparition de l'esprit chrétien et au retour de l'Europe vers le paganisme.

« Contre la papauté corrompue, écril-il, surgirent deux grandes classes d'adversaires : les protestants en Allemagne et en Angleterre, les rationalistes en Italie et en France ; les premiers réclamant répuration de la religion, les autres sa suppression. Le protestant garda la religion ; mais avec les hérésies de Rome il rejeta les arts, et il se fit ainsi un grand tort, car il amoindrit grandement son influence morale. Le rationaliste conserva les arts et rejeta la religion... C'est cet art rationaliste qui est communément désigné par le nom de Renaissance, art marqué par le parti-pris avec lequel il revient aux systèmes païens, non pour les adopter et les élever jusqu'au clirisiiani>me, mais pour se ranger à leur suite comme imitateur et comme disciple. En peinture, il a pour chef Jules P.omain et Nicolas Poussin ; en architecture, Sansovino et Palladio. Avec lui se manifeste aussitôt la décadence dans toutes les directions; partout c'est une mer moulante de sottise et d'hypocrisie. Des mythologies d'abord mal comprises, tombant bientôt dans de folles sensualités, se suhstituent à la représentation des sujets chrétiens, devenus blasphématoires sous des brosses comme celles des Carraches. Des Dieux sans puissnnce, des nymphes sans innocence, des satyres sans rusticité, des hommes sans caractère humain, s'entremêlent en groupes imbéciles sur la toile polluée, et des affectations théâtrales encombrent les rues de leurs marbres insolents. L'intelligence, abusant d'elle même, descend de plus en plus bas; une vile école de paysage usurpe la place de la peinture historique, tombée dans un pédantisme cynique. C'est le règne de Salvator Rosa avec ses sublimités de la cour des miracles^ de Claude Lorrain avec son beau- idéal de pâtissier confiseur j de Guaspre Poussin et de Cinaletto avec leur morne et monotone fabrication ; et pendant ce temps, dans le nord, des existences assolées se dévouent patiemment à copier des briques, des brouillards, des bœufs gras et des fossés boueux. »

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M. Uuskin est encore plus impitoyable pour caractériser rarchitecture de la Renaissance avec sa règle des cinq ordres, ses éternelles proportions, et ses formes invariables de moulures , de pilastres et de corniches. Dans d'admirables pages, il lui demande compte de son pédantisme dédaigneux qui ne voulait s'adresser qu'aux doctes érudits et aux lettrés, à ceux qui avaient lu Vitruve; de sa servilité glorieuse qui, pour se pavaner d'érudition, réduisait tout mérite à connaître et à répéter dans la perfection les formules grecques et romaines; de sa dignité prétentieusement correcte et de sa froide morgue aristocratique qui ne visaient qu'à mortifier les hommes simplrs, qu'à leur donner, par les masses nues de ses édifices, par ses redites emphatiques et ses amplifications de colonnades, une écrasante idée de la richesse des maîtres du palais, sans jamais condescendre à préparer pour eux ces fêtes de feuillages et de fleurs sculptées, ces spectacles sans cesse variés de formes grotesques et de scènes émouvantes que la cathédrale gothique, comme la poésie d'un Shakspeare, offrait aux pauvres et aux ignorants, en même temps que par ses grandes lignes elle parlait aux hommes d'art et aux larges esprits. Pour résumer les idées de M. Ruskin, le système de construction et le système de décoration de la Renaissance ne manifestent que trop fidèlement l'esprit de l'aristocratie, du clei'gé et des lettrés du jour. Comme la poésie pseudo-païenne des xv!*" et xvii'' siècles, l'architecture de l'époque est essentiellement un art d'apparat, de sensualité et d'étiquette : c'est une flatterie de marbre et de pierre à l'adresse de la vanité des

niSKIN ET LA RENAISSANCE. 61

grands, et qui pis est, de la vanité qui trouve sa joie à mépriser; c'est un déploiement de galeries et de portiques, de vastes salles et de pompeux escaliers, comme en peuvent rêver l'indolence et la luxure qui n'ont d'autre souci que le plaisir. L'ornementation semble se faire une loi de Ji'admettre aucun détail qui puisse vraiment intéresser la pensée, aucune beauté qui puisse vraiment émouvoir, de peur que l'attention ne soit ainsi détournée de tous les étalages de pure magnificence par les- (juels le monument entend éblouir et exciter l'envie. Enfin c'est l'arcliitecture d'une aristocratie oisive qui ne tend qu'à s'asservir au cérémonial le plus factice pour se faire une plus flatteuse gloire d'être initiée à des futilités que le vulgaire ignore, et de savoir estimer des choses qu'il n'est pas naturel d'aimer. Même dans ce qu'ils ont de meilleur, c'est-à-dire dans l'ordonnance générale de leurs proportions et dans le fini de leur exécution, les édifices de cette école ne sont encore que des compositions de grammairiens et de cicéroniens. La suprême ambition de lartiîte est de phraser avec élégance et correction ; il s'iuquiète de bien dire plutôt que d'aviur quelque chose à dire, et toujours il est prêt à sacrifier l'édifice à sa propre vanité, au souci de se faire valoir lui-même, en affichant à tout propos cl hors de propos sa parfaite connaissance des belles convenances et l'irréprochable pureté de son goût classique. Ce qui reste d'imagination et de verve au milieu de toutes ces prétentions se dépense à inventer des conceiti et d'ingénieux contre-sens, à placer une tôle de satyre sur un voussoir, à faire d'un monument sépulcral une ridicule charade,

MILSÂ.ND. i

à imiter les rideaux d'étoffe avec du marbre , ou à marquer péniblement par d'ennuyeuses entailles les jointures des assises de moellons.

Les écrits que M. Ruskin a consacrés à l'architecture sont la partie sinon la plus puissante, en tous cas la plus complètement satisfaisante de ses travaux. C'est là que le bon grain de son esprit est le moins mêlé d'ivraie. Les monuments ne se prêtent pas, autant que les tableaux, aux formules de ses systèmes, et le sujet, d'autre part, donne plus beau jeu à sa critique. En face des églises et des constructions civiles du xvn*" et du xwm^ siècle , il a devant lui la chose la plus morte que le monde ait vue , une chose qui, en fait de mort, ne saurait être comparée qu'à l'état religieux de la France orthodoxe sous Louis XV ; et contre cette monstrueuse conséquence de la Renaissance, il combat vraiment la bonne bataille; contre elle il est pleinement dans le vrai, en montrant comment l'art a péri pour s'être séparé du sentiment personnel, et en s'efforçant de faire rentrer dans l'architecture aussi bien que dans la peinture cet élément individuel qui est à lui seul la vie, l'inspiration, la liberté, le progrès, l'originalité, c'est-à-dire l'âme et l'essence de tout art.

Outre plusieurs essais et discours, cette partie des écrits de M. Ruskin comprend deux ouvrages de longue haleine. Dans les sept Flambeaux de rarckitecture l'auteur a essayé tout à la fois d'émanciper et de diriger l'architecte en lui donnant une règle morale à la place des anciennes règles pratiques, en lui indiquant les sept vertus cardinales, ou autrement dit les sept tendances

SOUS la direction desquelles il devait inventer librement, au lieu d'appliquer mécaniquement des formules consacrées. Le premier, il a fait ressortir cette grande vérité , que pour bien construire et bien orner un monument, et en général pour créer une bonne et belle œuvre d'art, il ne s'agit pas de se faire une loi de produire suivant un certain type, et d'être assez avisé pour adopter le meilleur type, mais qu'il s'agit d'être dégagé de la vanité, delà futilité, de Tinstinct d'escamotage^ en un mot de tous les défauts qui égarent l'homme dans ses créations comme dans ses opinions et ses actes, et qu'au lieu de ces mauvais penchants, il faut avoir les qualités qui en elles-mêmes sont les guides légitimes, avoir d'abord en soi la sincérité, l'abnégation, la capacité d'admiration, l'indépendance d'esprit et la docilité du cœur pour ensuite se laisser aller à faire, sans trop de souci du résultat, ce qu'on a vraiment conçu sous l'inspiration de ces bons instincts. Postérieurement aux Sept Flambeaux, M. Uuskin a publié les Pierres de Verdse, qui sont une étude générale sur les monuments de Venise, et qui embrassent de fait un horizon beaucoup plus large encore. Entre tous les écrivains qui ont traité de l'architecture, ce qui distingue éminemment l'auteur de ce grand travail (3 vol. in-Zi°) , ce qui le dislingue jusque dans ses investigations les plus techniques sur les détails de construction et d'ornementation^ c'est son point de vue psychologique. M. Ruskin envisage de préférence les monuments avec cette curiosité et cette perspicacité particulière qui cherchent à surprendre dans les œuvres de l'homme l'état moral et intellectuel dont elles procèdent,

aussi bien quo l'influence morale et intellectuelle qu'elles sont propres à exercer. C'est là comme un nouvel instrument d'optique dont il dispose, et avec lequel il a fait des découvertes tort neuves. Je ne sache rien qui puisse être comparé aux pages où il a défini le tempérament spirituel de l'art gothique et celui delà Renaissance, le caractère intime du paysage, ou plutôt de la représentation de la nature dans l'antiquité classique, dans le moyen âge chrétien et chez les modernes. On peut lui reprocher d'être souvent chimérique; ses doctrines sortent trop des opinions pour ne pas soulever de nombreuses réclamations, mais on ne saurait lui contester un grand tact historique appuyé sur une patiente et minutieuse vérification des monuments. Avec tous ses écarts d'imagination, M. Ruskin excelle réellement à lire dans les pierres l'histoire des constructeurs, à y lire non-seulement les intentions qu'ils ont eues, mais encore tout l'ensemble d'instincts et d'habitudes qui, malgré eux ou à leur insu, les ont amenés à sculpter'comme ils l'ont fait leurs chapitaux^ ou à préférer des formes géométriques à des formes organiques, des effets de lignes à des effets de surfaces. Pour un homme ainsi doué, Venise, la ville où tous les styles orientaux et occidentaux de l'architecture moderne semblent s'être donné rendez- vous, offrait un champ magnifique d'exploration, et M. Ruskin en effet y a trouvé l'histoire complète de l'architecture moderne. Sans sortir de la cité des lagunes, il a pris l'art chrétien au moment où chez les Ryzantins il commençait à se dégager des types de l'architecture classique, et de cette

époque jus(|u'à 1^ Renaissance, jusqu'à nos jours, il a pu, à travers le golhique, embrasser l'évolution totale des changements qui se sont succédés, juger par opposition le caractère de l'architecture telle que le paganisme l'avait faite, et la nature de la transformation qui s'y est opérée sous l'intluence du christianisme. Il a d'ailleurs appelé à son aide l'histoire, les chroniques, tout ce qui pouvait servir de commentaire à l'architecture en révélant l'esprit des époques : avec cette double série des renseignements, il s'est appliqué à faire ressortir, chemin faisant, comment les styles byzantin, lombard et gothique avaient été des créations de l'esprit chrétien, comment sur toute la ligne les progrès et la vitalité de l'architecture avaient coïncidé avec l'intensité du sentiment chrétien, comment elle s'était dégradée et anéantie en même temps que la foi se corrompait et mourait dans les âmes.

11 faut ici prendre garde au sens que M. Ruskin attache à ces mots. L'esprit chrétien comme il l'entend, c'est précisément le christianisme comme les catholiques ne l'entendent pas : c'est l'émancipation de la conscience individuelle et la iin des religions nationales ou sacerdotales que les individus reçoivent toutes faites sans y rien pouvoir changer; bref, c'est le droit et le devoir pour chacun d'examiner par lui-même et de se décider sous sa propre responsabilité. Tel qu'il est devenu en admettant la suprématie absolue de la papauté et en faisant prédominer de plus en plus l'obéissance au prêtre sur la conscience de l'individu, le catholicisme n'est pas autre chose, pour M. Ruskin , qu'un retour au paganisme, un

asservisseFiienl moral qui, au sein même de l'église, préparait ce paganisme complet, cet anéantissement absolu du sentiment individuel qui s'appelle la Renaissance. 11 ne faut pas oublier ce point de vue, si l'on veut comprendre les idées de notre auteur sur le développement historique de l'art.

Suivons-le maintenant dans la démonstration de ces idées. Dès que l'architecture byzantine prend un caractère distinct , une tendance se dessine qui ne fera plus que grandir jusqu'à ce qu'elle ait atteint son maximum dans le Gothique. Les chapiteaux seuls peuvent raconter cette histoire. Feuilles d'acanthe, volutes et moulures, tout, chez les Grecs, était arrivé à s'immobiliser, à se couler dans un moule immuable. On n'avait marché, si je puis ainsi parler, que pour arriver à l'hôtellerie ; l'esprit des individus n'avait pensé que pour inventer un formulaire national d'architecture qui à l'avenir pût tenir lieu à tous de pensée. Satisfait de lui-même, le Grec tournait toute son attention sur l'homme. Préoccupé avant tout d'exprimer ses propres idées et ayant un médiocre souci des choses de la nature, si ce n'est par rapport à lui-même; n'introduisant le paysage dans ses sculptures que pour faire valoir ses figures humaines; n'employant l'ombre et la lumière que pour écrire plus lisiblement et plus agréablement ses propres inventions; aimant partout enfin Funité, l'ordre et la symétrie, c'est-à-dire ce qui ne se trouve pas dans la nature, ce qui atteste la présence et l'action de la volonté humaine, le Grec tendait toujours, quand il s'inspirait d'une forme végétale, à faire bon marché de ce qui

caractérisait l'objet imité. Son but n'était pas de garder le portrait d'une chose aimée; en réalité, il n'empruntait une forme à la nature que par amour pour ses idées propres et parce qu'il espérait en tirer un bon parti pour atteindre ses propres fins. Il était toujours prêt à dénaturer l'objet naturel, à enlever à la téuille sculptée sa souplesse de feuille, à la simplifier, la systématiser, à la changer en un simple moyen de décoration suivant ses goûts. Le formalisme et la contemplation de soi-même , voilà donc les deux éléments essentiels de l'architecture grecque. Ils ont un rapport assez évident avec l'esprit des sociétés païennes; c'est bien le même socialisme qui, chez tous les peuples de l'antiquité, sacrifiait impitoyablement l'individu à l'état, qui en fait de religion ne connaissait qu'un culte national, un culte adressé aux dieux de la nation, où le citoyen intervenait seulement pour accomplir au nom de tous les prescriptions d'un rituel impersonnel; c'est bien le même paganisme qui, sans s'inquiéter de la dégradation ou du perfectionnement que l'individu en pouvait retirer, ne reconnaissait pour tous qu'un devoir : celui d'accomplir ce qui était jugé le plus avantageux à la communauté, et au besoin de s'exercer à voler ou de tuer leurs enfants malsains, si la communauté se croyait intéressée à avoir des citoyens habiles à la rapine, ou à être délivrée des enfants débiles. On sait assez d'autre part que l'amour de la gloire, c'està-dire l'orgueil, était à peu près le seul point d'appui que les anciens eussent trouvé contre l'égoïsme. Comme le remarque M. Piuskin, il y a au moins deux vertus dont on ne rencontrerait pas la notion chez eux, à savoir l'hu-

milité et l'abnégation. Avant le christianisme, nul n'a vait soupçonné qu'il lut beau et bon pour l'homme de ne pas agir en vue de sa propre gloire , et de ne pas mettre sa joie dans la satisfaction de ses propres désirs.

De l'art grec, au contraire, si Ton reporte les yeux sur l'art byzantin, sur ses chapitaux ou ses moulures, on voit que dès le début la forme convenue de l'acanthe grecque montre une disposition à s'animer et à s'assouplir. Elle garde encore sa régularité symétrique, et jamais les Byzantins ne se débarrasseront complètement de cette raideur conventionnelle. Comme chez les races épuisées, ce sera toujours l'intention décorative qui prédominera chez eux. Néanmoins la feuille s'effile, elle se rapproche de la finesse et de la délicate complexité de la nature; elle s'associe de plus en plus à des fleurs, des tiges et des vrilles qui servent à lui rendre plus clairement son sens de feuille; qui plus est, elle varie suivant le goût de chaque ouvrier, elle se prête à exprimer une pensée individuelle, elle atteste que l'artiste a reconquis une certaine liberté de sentiment personnel. D'un côté donc, le formalisme a fait place dans une certaine mesure à la libre inspiration du sens propre ; de l'autre, les ornements qui , chez les Grecs, n'étaient qu'un moyen de décoration, sont devenus jusqu'à un certain point une expression des choses de la nature : ce qui revient à dire que le Byzantin, au lieu de s'absorber en lui-même, reporte son attention sur les œuvres de Dieu. Si cette nouvelle intention, si cette tendance à sculpter pour le plaisir de reproduire la grâce ou la beauté des fleurs, des feuillages, des êtres vivants, ne parvient jamais chez

les Byzantins à rompre entièrement l'entrave des conventions, elle se continue sans interruption chez les Lombards, et elle remporte dans le Gothique une victoire décidée. La feuille sculptée est alors en pleine vie ; elle a toutes les courbes et tout le ressort de la feuille où circule la sève. L'intention décorative et l'amour pour la symétrie sont définitivement rejetés au second plan. L'expression et l'amour de la nature veulent disposer de l'ornementation, et en même temps l'inspiration individuelle s'est complètement soustraite au formalisme, aux traditions despotiques, à l'obligation de suivre passivement des méthodes générales. En un mot, l'artiste est libre, et il n'emploie sa liberté qu'à rendre hommage et gloire à la nature, aux œuvres du Créateur. Pour passer de l'histoire à la théorie, les principes que M. Ruskin s'est efforcé de faire prévaloir tendent tous à raviver de nos jours l'esprit de l'école gothique. La première vertu de l'architecture, remarque-t-il, est de réaliser le plus complètement, le plus solidement, et le plus simplement possible la destination du bâtiment. A ce point do vue d'abord, l'ogive et le pignon aigu, qui sont les deux éléments matériels du Gothique, sont incontestablement préférables au plein-cintre romain et au linteau grec ; ils sont un moyen plus durable et plus convenable pour couvrir un espace ouvert. Quant à la seconde vertu de l'architecture, qui consiste dans la valeur du sentiment qu'exprime et que sait transmettre la décoration, la supériorité du Gothique n'est pas moins certaine. Tandis que l'architecture païenne de l'antiquité ou de la Renaissance compte avant tout sur les

proportions, sur Tordre, la netteté et la symétrie géométrique, le propre du Gothique est de subordonner les proportions insignifiantes aux sculptures significatives, de remplacer partout l'aride obéissance aux lois mathématiques par l'observation émue des formes organùjues et de la beauté vivante. Les plantes et les animaux sont le thème constant de son ornementation; c'est-à-dire que le Gothique (je traduis toujours la pensée de M. Ruskin), a trouvé plus que toute autre école la voie du beau, car Ja vraie beauté n'est que le reflet des perfections divines, manifestées par les œuvres du Créateur, et toute décoration architecturale ne peut être belle que dans la mesure où elle reflète et traduit l'amour de la nature. D'ailleurs il en est d'un monument comme d'une œuvre écrite : il est noble ou vil suivant le nombre et la dignité des observations, des pensées et des affections dont il est l'expression et le produit. Une architecture qui se borne, comme celle de la Renaissance, à répéter vingt fois le même masque de lion, ou qui revient sans cesse, comme chez les Grecs, aux mêmes rosaces et aux mêmes triglyphes, n'a pas plus de valeur qu'un poëme qui répéterait à chaque page le même vers. Ne fût-ce donc que par sa variété incessante, le Gothique aurait droit à la primauté, car chaque motif de ses moulures représente une conception distincte, chaque membre même de ses symétries apparentes nous met sous les yeux un nouvel objet, en nous apprenant comment un de nos semblables a considéré et compris cet objet, comment il l'a rendu sous l'influence d'une impression particulière. Et ce n'est là pourtant que la

moindre partie de la gloire du Gothique : en même temps que ses créations attestent des hommes qui ont beaucoup regardé, beaucoup pensé et beaucoup senti, elles dénotent des esprits droits et des âmes saines qui ont employé leurs facultés à distinguer le vrai , à penser juste, à aimer ce qui est le plus digne d'amour.

Il faut bien se garder toutefois de confondre M. Ruskin avec les aveugles prôneurs de l'architecture du moyen âge. Il sait reprocher aux absides de nos églises leur air de squelette, au Gothique du nord en général ses excès d'énergie , ses intempérances d'invention et de complication ; il n'admet qu'avec réserve le style flamboyant ou linéaire, comme il l'appelle, c'est-à-dire tout le Gothique des derniers temps qui substitue à l'effet des grandes surfaces, ornées de sculptures et de vastes ombres, des effets produits par des lignes de cordons de pierre. Il malmène fort rudem.ent la théorie d'origine allemande qui a voulu expliquer les flèches de nos cathédrales par une aspiration vers le ciel , et les longues nefs ogivales par un souvenir des forêts germaines, alors que l'histoire est là pour attester que l'ogive est sortie du plein-cintre lombard ou roman, et que les flèches n'ont été qu'une application particulière et plus solennelle des éléments de l'architecture domestique. Le désir tout mondain de bâtir plus haut que ses voisins, remarquet-il avec une verve mordante qui lui est familière, peutêtre aussi je ne sais quelle humeur grotesque^ ont eu beaucoup plus à faire avec la construction de nos clochers qu'aucun mystique souci de l'autre vie. Que des idées symboliques se soient rattachées après coup à la

72 L'ESTHÉTIQIE A>GLAISE.

disposition tles édifices ecclésiastiques , cela ne pouvait manquer d'arriver à une époque aussi éprise de l'allégorie que l'était le moyen âge. Que les architectes gothiques, par suite de leur amour pour la nature, aient de plus en plus tendu à transplanter dans leurs constructions les beautés de la végétation, M. Ruskin s'applique précisément à le montrer. Toutefois ce qu'il a le plus à cœur de prouver, c'est que le Gothique n'a pas eu sa source dans une intention mystique, qu'il est parti purement des besoins de chaque jour et des conditions du climat. « Laissez là les souvenirs patriotiques, répétait-il dans un discours prononcé à Edimbourg, laissez là les sentimentalités romantiques que vous associez à l'architecture du moyen ageî Le Gothique n'est point une pure tradition ecclésiasli(jue, ni un grimoire de symboles énigmaliqucs; il n'est point un art à l'usage des chevaliers et de la noblesse : il est un art pour tout le monde et pour toute circonstance, un art d'applications infinies et de renouvellement perpétuel, un art avant tout pratique, de bon usage et domestique. C'est la Renaissance qui était un engouement idolàtrique pour un certain type d'aspect et un aveugle effort pour forcer quand mêUie toute construction à s'adapter à cette ordonnance. Le mérite du Guthique, au contraire, est d'être le système le plus souple qui ait jamais existé , celui qui s'est le plus honnêtement proposé d'adaptur l'apparence à la conformation plutôt ([ue la conformation à l'apparence. L'inclinaison de ses pignons, l'ouverture de ses ogives, le nombre et la dimension de ses colonnes, la disposition générale de ses plans, tousses éléments matériels en un

mot sont comme à l'état fluide et indéterminé : ils peuvent se faire chaumière, cathédrale ou forteresse, se contracter en tourelles, s'étendre en amples salles, se contourner en escaliers ou s'élancer en flèches avec la même grâce facile et sans que leur énergie soit en rien épuisée. A ses meilleures époques, si le Gothique avait besoin d'une fenêtre, il en ouvrait une; il aurait plutôt introduit un jour iimtile pour le seul plaisir de la surprise, que de se refuser une ouverture utile par amour pour la symétrie extérieure. »

J'ai à peine lieu de faire remarquer après cela combien l'admiration de M. Ruskin pour le Gothique est loin de s'adresser uniquement aux combinaisons déjà trouvées par les constructeurs du moyen âge, combien il sépare sa cause des néo-gothiques qui ne construiraient pas une chapelle de trente pieds de haut sans la flanquer sur tous ses angles de contre-forts superflus, dans la seule hitention de reproduire l'aspect des vieilles cathédrales. A ses yeux, c'est là retomber dans le légalisme qui est le principe même de la Renaissance; c'est revenir à la foi superstitieuse qui n'est qu'un respect d'esclave pour un ,rituel consacré, qu'une aveugle soumission à des prajtiques enjointes, à des œuvres pies rédigées en recettes. ^Ce que M. Ruskin glorifie, ce qu'il veut recommander comme l'àme du Gothique, c'est au contraire l'esprit jd'exaraen, de libre pensée et d'invention personnelle, niais en même temps l'esprit consciencieux et bien réglé iqui ne garde son indépendance que pour employer ses jfacultés à trouver la solution la plus conforme aux exigences de chaque cas particulier. C'est d'abord l'intelii-

MILSAND. 5

7c'! L'ESTHÉTIQUE ANGLAISE.

gence docile et toujours en éveil qui, tant qu'il s'agit (les plans do la maçonnerie, considère honnêtement les données du terrain, des matériaux, delà destination du bâtiment, et qui s'oblige avant tout à satisfaire de son mieux à ces conditions pratiques, sans recourir par indolence aux moyens que d'autres ont inventés pour d'autres fins, sans se laisser détourner du devoir du moment par aucune intention prématurée de décoration. Plus tard, quand il s'agit de décorer, c'est l'imagination non moins sincère qui se donne pleine carrière pour procéder à cette nouvelle œuvre, mais en se fixant aussi résolument sa tache, imagination vraiment créatrice qui ne se dégrade pas à l'aire des bouts rimes de pierre, à prendre des formules données de façades pour y plier de force toute espèce de construction, mais qui cherche à faire sortir la façade de la structure intérieure, comme la fleur sort de la nature de la plante, et qui arrive ainsi à l'harmonie parfaite, à la perfection du poëme architectural où la vérité fournit le thème de la beauté, où l'ornementation accuse Tanatomie de l'organisme, où tous les membres partiels aussi bien que l'ensemble se manifestent par les aspects qui sont comme la poésie visible de leur fonction, comme le moyen le plus propre à causer une émotion en accord avec l'idée que le membre orné peut donner de lui-même à l'intelligence. Je n'ai pas fini encore d'exprimer la pensée de M. Ruskin : le même esprit qu'il admire dans le Gothique et qu'il voudrait voir renaître do nosjours, c'est aussi l'esprit d'ordre par excellence, celui qui n'a pas moins de répugnance pour la licence que pour la servilité, et qui se fait ainsi une loi

d'établir entre ses ornements une règle hiérarchique analogue à celle que la nature met partout, qui les combine de telle sorte que les fines sculptures et les broderies de détail, destinées à être vues de près, restent subordonnées à l'eftèt général des moulures dont les lignes se distinguent à cinquante pas, comme ce second système de décoration est lui-même subordonné à la grande ordonnance des masses et des ombres qui frappent l'œil à la distance d'un kilomètre.

Mais le principe auquel M. Ruskin tient le plus est celui qu'il énonce en posant comme une règle sans réserve que tout édifice, en tant qu'œuvre d'art, ne doit être que le cadre d'une décoration sculpturale fondée sur l'amour de la nature. Voilà bien une occasion où il prend à tâche , et c'est là chez lui un péché d'habitude, de masquer capricieusement l'étendue de ses idées afin de leur donner une expression qui coïncide avec un de ses axiomes favoris. Dans la préface des Sept flambeaux, il raconte imperturbablement de quelle façon il est enfin parvenu à découvrir comment il existe quatre manières de juger et sentir l'architecture, trois mauvaises et une bonne; comment le goût reçu qui décide du mérite d'un monument d'après l'effet de ses masses et de ses proportions générales est au nombre des goûts de bas étage, et comment ceux-là seuls sont des juges com;,étenls qui apprécient la valeur de l'édifice d'après la valeur des décorations sculpturales qu'il est appelé à faire ressortir. La raison secrète de cette décision se laisse facilement deviner. M. Ruskin avait débuté par déclarer que le vrai beau dans toutes ses formes était purement l'em-

preiiite des perfections divines laissée par le Créateur sur ses œuvres ; en conséquence, comme les monuments ne sont que des créations de l'homme, il s'est obligé à conclure qu'ils ne pouvaient avoir de vraies beautés que par les sculptures où ils reproduisaient les œuvres divines. Mais quand on en vient aux explications qui servent de commentaire à ces étranges paroles, on s'aperçoit vite que iM. Ruskin est loin d'être aussi exclusif qu'il le paraît, et qu'il entend louer bien autre chose que l'habitude de représenter des fleurs, des feuillages et des êtres animés sur les parois des bâtiments. En réalité, les mots amour de la nature ont sur ses lèvres un sens ésotérique aussi bien qu'un sens littéral. Ce qu'il embrasse dans cette désignation, c'est le caractère impressionnable et souverainement capable de sympathie, qui est en effet très-accentué chez les artistes gothiques; c'est l'âme du Nord avec son insatiabilité et sa subUme inquiétude, avec Xy'ôX ominance que le sentiment y garde sur le raisonnement; l'âme qui reste ouverte et attentive à tout, également prête à remarquer et à sentir les complexités d'un bouquet de mousse ou la majesté des masses alpestres, la constellation des lumières que tamisent les feuillages, ou les solennités des grandes ombres du soir ; l'âme au fond de laquelle ces mille impressions accumulées produisent une vague aspira tion, un indicible besoin de transporter dans ses propres créations tous les divins inconnus et toutes les magiej insaisissables par lesquels les réalités l'ont émue e charmée. En d'autres termes, M. Ruskin se souvient d( l'architecture classique et des motifs pour lesquels on î

coutume de lui décerner la primauté; il ne perd pas de vue cet esprit grec tant vanté, qui était surtout l'esprit de système et la préoccupation de l'agencement. Sa pensée secrète est d'affirmer qu'en architecture comme en peinture le vrai génie est ailleurs, que la véritable excellence a sa source dans une autre espèce d'organisation , dans celle qui ne se contente pas de raisonner et d'exécuter les conclusions qu'elle peut tirer de ce qu'elle a compris et distingué, mais qui crée au contraire à l'instigation de tous ses besoins inconnus, de tous les désirs inassouvis qui s'agitent en elle pour chercher précisément à comprendre ce qu'ils réclament, de toutes les aspirations entin et de toutes les sympathies que les combinaisons imprévues du grand spectacle de l'univers ont fait tressaillir en elle sans que sa raison fût capable de s'en rendre compte.

Ainsi c'est jusque dans la disposition générale des constructions gothiques ou byzantines, jusque dans leurs particularités les plus purement architectoniques, que M. Uuskin retrouve ce sentiment de la nature qui est à ses yeux le trait distinctif de l'art du moyen âge et, à un moindre degré^ de tout l'art chrétien, par opposition à l'art païen. Il le voit dans les foliations et les pénétrations qui sèment leurs trèfles et leurs étoiles de lumière à travers les nefs de nos cathédrales du Nord, comme le soleil sème ses rayons dans les clairières. Il le voit dans les innombrables entrelacements déformes insaisissables qui se perdent dans l'ample effet des masses gothiques . « comme les déchirures et les pans frangés d'un nuage sont englobés dans sa zone menaçante et dans son colos-

sal mouvement d'ascension, ou comme l'indéfinissable réseau des feuilles et des branchages enrichit et varie la grande unité d'un bel arbre, sans l'empêcher de dessiner nettement sur l'azur sa verte silhouette. » Il le voit dans les dômes et les vastes surfaces des Byzantins, où l'ombre s'étend en gradations ininterrompues comme dans la nature, où la lumière se pose en larges nappes sur un dédale de sculptures a peine fouillées, qu'elle rend mystérieuses comme les végétations qui tapissent le fond des ruisseaux. Bien plus, les arcades et les séries de cinq portes (1), où ces mêmes Byzantins variaient avec un sentiment si subtil les intervalles et la hauteur des baies, lui semblent encore un souvenir des bouquets de feuillage où sur cinq feuilles la nature place au centre la plus forte et n'abaisse ses proportions dans la suivante que pour les relever ensuite quelque peu avant d'aboutir à une forme presque imperceptible. Que l'imitation ne soit pas volontaire, il n'importe; tout cela rentre, pour M. Buskin, dans l'amour de la nature, car tout cela montre des hommes qui avaient senti et comme reçu dans leur âme les mille espèces de grandeur ou de grâce

(1) Toute la section qui a trait à l'architecture byzantine privée et religieuse est fort neuve. Grâce à de minutieuses mesures, M. Ruskin est arrivé à constater l'attention extrême et la délicatesse de tact avec lesquelles les constructeurs byzantins modulaient leurs dimensions et la manière dont ils centralisaient leur décoration en la faisant rayonner autour d'une ouverture, d'un ornement principal placés au centre. A propos de Saint-Marc, il développe avec une grande perspicacité les particularités de style et les conditions normales d'ornementation qu'entraînait le grand principe byzantin, celui de revêtir de marbies les murailles des édifices. 11 a encore des aperçus à la fois justes el poétiques sur l'influence que cette architecture coloriste a exercée sur le génie si distinctif de l'école vénitienne.

que renferment les œuvres de Dieu, des hommes qui, au lieu d'être tout occupés à appliquer sans émotion des principes géométriques ou à chercher des moyens logiques d'accomplir leurs propres volontés, avaient été comme obsédés par les beautés infinies que la nature doit précisément à sa libre variété, à son horreur pour la logique et la rectitude mathématique, et qui avaient su ainsi apprendre d'elle le secret qu'elle seule peut révéler, le divin principe en quelque sorte qu'elle applique sans cesse : celui d'allier partout la complexité qui intéresse à l'unité qui soulage, de produire ses effets d'ensemble par d'innombrables détails, de construire des symétries en modulant une même donnée dans des formes distinctes; en un mot^ de n'être jamais ni divisible, ni vide, et de toujours laisser deviner plus qu'elle ne permet de distinguer.

« Le Grec se complaisait dans ses triglyphes et ses feuilles d'acanthe, et il ne désirait plus rien au delà : il excellait à réaliser ses projets, à disposer artistcment ses lignes; il avait un art auprès duquel les procédés byzantins ne sont que barbarie. Il n'est pas moins vrai qu'il y a dans cette barbarie une puissance qui ne sait point analyser ni expliquer, mais qui est compréhensive et mystérieuse, puissance qui ne se possède ni ne se dirige, qui a plus de foi que de réflexion, qui sent plus qu'elle ne parvient à exprimer, et qui, semblable au vent ou au torrent des montagnes, souffle et s'épanche au gré de son seul entraînement. 11 ne lui était pas possible de trouver le repos dans l'expression d'aucune forme. Elle ne pouvait pas s'enterrer, comme l'âme grecque, dans une de ses inventions ; son écriture d'images était empruntée aux ombres des tempêtes et des montagnes : elle était parente et amie de la nuit et du jour qui régnent sur la terre elle-même. ».

Si large toutefois que soit cette manière d'entendre rameur de la nature, M. Ruskin n'est pas moins disposé à soutenir sans réserve aucune le sens littéral de son axiome; et à vrai dire, quand il rattache à ce même amour toutes les qualités possibles d'imagination^ il a bien l'air de le faire tout à point pour mieux pouvoir soutenir ensuite que « toute décoration monumentale ne doit emprunter ses motits qu'aux œuvres de Dieu. » Si nous voulons voir renaître une école vivante d'architecture, répète-t-il, une école dont les productions intéressent vraiment les populations et suivent, comme la littérature, le mouvement des esprits, il faut tout d"abord en finir avec les chapelets, les rosaces, les œufs et les flèches, avec les casques , les lyres, les vaisseaux, les bottes et les rubans que nous sculptons à grands frais sur nos édifices. Au lieu de cette friperie que depuis des siècles notre inertie et notre vanité se laissent imposer si patiemment ; au lieu des stucs, des plâtres peints en marbre, et de toutes les misérables faussetés dont nous déshonorons nos maisons; au lieu surtout des redites sans fin delà Renaissance, il s'agit de sculpter sur nos édifices les fruits et les fleurs de nos campagnes, d'y transporter tout ce que les feuillages de nos bois et de nos buissons ont de secrets pour nous charmer, tout ce que les créatures de l'air, de la terre et des eaux possèdent d'indicibles puissances pour parler à notre esprit. — Mais qui s'arrête? demandera-t-on; qui songe seulement à déchiffrer un monument com m un livre? — Qui songerait, répond M. Ruskin, à lire Dante ou Shakspeare, si , pendant des centaines de pa-

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ges, ils s'étaient bornés à cadencer sur des rhythmes musicaux des paroles insignifiantes? C'est la Renaissance qui a commencé par rendre l'architecture incapable de fixer l'attention d'une créature pensante : elle nous a habitués k ne pas même lever les yeux sur nos monuments, à en considérer d'avance la décoration comme une docte technologie, comme quelque chose d'analogue aux grands mots barbares que nous laissons débiter au savant , en nous disant que c'est à lui de les comprendre, mais que pour notre part nous n'avons rien à y voir. Le paysage que le xvii^ siècle a vu naître n'a été précisément qu'une tentative pour combler le vide qu'avaient laissé à la fois la disparition des beaux costumes du moyen âge, des belles et vives couleurs qui enveloppaient de tous côtés nos pères, et l'extinction de toute cette littérature, de toute cette poésie populaire qui s'écrivait en images sur les églises et les maisons pour faire d'elles autant de bibles illustrées, autant de moyens d'éducation. Mais le paysage ne saurait satisfaire à lui seul les besoins qui ont ainsi été privés de leur aliment. Passé la jeunesse, la grande majorité des hommes n'ont plus assez d'imagination, ni de loisir, ni de liberté d'esprit pour entrer dans le sentiment du paysagiste, ou pour aller chercher ses œuvres dans les musées et les galeries où elles se cachent. Il n'y a qu'un art qui puisse arrêter le passant au milieu de ses courses affairées et le disputer à ses idées fixes, qui puisse verser dans son cœur et sa tête une goutte des sources d'eau vive; au sein de nos villes, de nos déserts de pierre, l'architecture seule est à même de continuer le bienfaisant office dont la nature

a été chargée, et qu'elle accomplit sans relâche dans les ombres de la vallée ou dans la calme lumière des plaines, dans les flots des mers et dans les montagnes de vapeurs du firmament : le divin office de fournir une nourriture salubre à toutes nos facultés, de nous offrir incessamment des sujets d'observation, des motifs de pensée, des invites d'émotion ; de nous entretenir dans la joie et le contentement, de nous forcer doucement à conserver en pleine activité la totalité de notre être et à ne pas devenir purement les ouvriers d'une profession ou les monomanes d'une inquiétude.

N'y a-t-il pas lieu de réfléchir et de nous eftrayer, demandait M. Ruskin dans un discours prononcé à Edimbourg pendant la guerre de l'Inde, quand nous comparons les rôles que viennent de jouer l'Ecosse et l'Inde? L'héroïsme, le dévouement, la grandeur morale ont été du côté de la pauvre Ecosse, qui n'a, pour ainsi dire, pas un monument d'art ; la cruauté, la perfidie et la lâcheté ont été la part de l'Inde où le sentiment de l'art est si vif, si universel, que le moindre objet fabriqué par ses ouvriers est pour l'Europe un déploiement de désespérante beauté. — L'art ne serait-il donc propre qu'à encourager l'indolence et la volupté qui enfantent la fraude et tous les emportements inhumains? — Non, répondait M, Ruskin, ce n'est pas l'art en lui-même qu'il faut accuser de la dégradation qui jusqu'ici s'est partout et toujours déclarée à la suite de ses progrès ; c'est la corruption où il est tombé en s'éloignant du but pour lequel Dieu nous a donné les facultés dont il procède. La mission de l'artiste est d'interpréter la nature, d'expri-

mer ce que ses yeux ont pu y découvrir, ce qu'elle lui a inspiré dé pensées et d'affections. L'art est salutaire dans la mesure exacte où il est propre à détacher les hommes d'eux-mêmes, où il les amène à s'oublier pour trouver leurs délices dans ce qui n'est pas eux, dans les œuvres de Dieu ; il est funeste dans l'exacte mesure où il les pousse à concentrer leur attention sur eux-mêmes, à s'absorber dans les conceptions de leur propre cerveau, dans le culte de leurs propres volontés, dans l'accomplissement des projets de leur vanité personnelle. Pour tout dire, l'art est fécond en résultats de vie en tant que l'artiste peint ou sculpte parce qu'il a foi en la vérité de ce qu'il exprime et parce qu'il aime l'objet qu'il représente ; il est fécond en résultats de mort en tant que l'artiste ne choisit et ne traite son sujet qu'eu vue de faire parade de son talent et pour travailler à se faire admirer lui-même.

En définitive, le principe, le sentiment que M. Ruskin traduit par ces mots, Vamour de la nattire, est comme un point incandescent d'où part un cône de lumière qui arrive à embraser tout son esprit. Il n'en sort rien moins qu'un plan général pour la rénovation et la transformation absolue de l'art; seulement c'est un plan qui n'a rien de systématique, qui n'est nulle part exprimé tout d'un bloc; un plan qui ressemble à un scod plutôt qu'a un code, et qui s'est formé peu à peu par la combinaison de mille idées parfaitement indépendantes à l'origine. On peut le résumer ainsi : l'art, tel que la Renaissance Ta fait, est simplement une fabrication de produits qui ne visent qu'à causer une sensation agiéable,

(jui n'ont dn prix, comme les parfums, que par le plaisir momentané (ju'ils procurent. Il faut, au contraire, que l'art devienne un instrument d'éducation, un efïprt constant pour enfanter des œuvres qui portent avec elles une signification sérieuse et une influence durable, qui aient une valeur réelle par les connaissances, les pensées et les sentiments qu'elles engendrent dans l'esprit et dans l'âme des peuples. — L'art appartient maintenant à la classe des romans et de toutes les séduisantes fictions où l'écrivain ne veut qu'amuser ses lecteurs et se faire honneur à lui-même. 11 faut au contraire que l'art prenne rang à côté de l'histoire, de la science et de la morale, qu'il soit un langage employé par l'artiste pour communiquer à ses semblables les résultats où il est arrivé en s'appliquant à connaître la vérité, à rechercher les causes et les destinations des choses , à sentir ce qu'elles peuvent nous révéler sur la sagesse et la bonté du Créateur qui les a faites belles pour notre joie, grandes et sublimes pour éveiller notre hommage. — L'art enfin est quelque chose d'analogue à la politique et à régoïsme; c'est l'occupation d'un homme qui, loin de chercher à apprendre ce qu'il ignore, ne songe qu'à appliquer ses idées, à rêver d'après ses goûts comment les choees devraient être pour lui convenir, ou à calculer la plus habile tactique à suivre pour obtenir avec ses couleurs les résultats qu'il désire, et avant tout pour graiidir sa propre importance. Désormais, il faut que l'artiste ait pour mobile le seul noble instinct de notre être, celui qui est en même temps le principe de tout amour, de tout dévouement et de tout progrès intellec-

tuel ; il faut que ses inspirations lui viennent do ces indicibles besoins qui nous font mettre notre joie à découvrir ce qui nous avait échappé, à rendre justice aux valeurs que nous n'avions pas appréciées, à faire aimer aux autres ce que nous avons appris nous-mêmes à aimer. 11 n'y a que ce mobile qui puisse assurer à l'art une éternelle jeunesse; il n'y a que lui qui puisse donner à l'artiste la puissance de créer des œuvres vivantes et efficaces, des œuvres certaines d'être toujours neuves parce qu'elles seront l'incarnation de l'esprit toujours en progrès, et également certaines d'exercer une influence salutaire parce qu'elles tendront à développer chez tous les aptitudes qu'ils ont pour observer, admirer et s'ouvrir eux-mêmes des sources de satisfaction.

Quant à l'architecture, M. Ruskin demande d'abord que l'élément architectonique, qui ne peut pas contribuer à faire connaître et apprécier les œuvres de Dieu, cesse d'y jouer les premiers rôles pour redevenir simplement le serviteur de l'élément d'expression. Depuis la Renaissance^ la sculpture n'intervenait plus que pour aider à l'effet des masses et des proportions géométriques : il faut au contraire que l'architecte se propose une espèce d'etfet qui dépende surtout des sculptures; il faut que l'ordonnance des masses et le style des détails purement géométriques soient combinés en vue de fournir des occasions de sculpture et de faire valoir les sujets sculptés. Une seconde thèse, qui est un corollaire de celle-ci et que M. Ruskin a grandement à cœur, c'est que l'architecture et la sculpture ne devraient point être deux professions distinctes, et qu'entre elles il ne devrait

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pas y avoir plus de dilférence qu'entre la peinture monumentale et la peinlnre mobilière : le mot est de notre auteur. Comme au moyeu âge et comme chez les Grecs, répète-t-il, il im[)orte que le maître constructeur soit aussi le maître sculpteur de son œuvre; ou plutôt il importe querarcliitecture, la science de bâtir et de disposer des lignes devienne simplement une branche secondaire de l'art du sculpteur. Les Giotto et les Michel- Ange n'étaient pas de shnples ordonnateurs de proportions; et la sculpture comme l'architecture n'ont fait que se dégrader en se désunissant : l'architecte est devenu un ingénieur et rien de plus ; le sculpteur s'est laissé entraîner chaque jour davantage vers les statuettes et les grandes statues, qui ne sont que de grands jouets.

Ce n'est pas tout. Cette' question du renouvellement de l'art par la substitution de la sincérité à la vanité se relie intimement à une autre question plus grave peut-être, celle de la liberté de l'ouvrier. L'Europe moderne a une mauvaise arithmétique. L'importance excessive que depuis la Pienaissance nous attachons au fini de l'exécution, à l'exactitude grammaticale, à la rhétorique du beau style, nous condamne à perdre tout ce (ju'il existe de pensées, de sentiments au tond des esprits quelquefois bien doués, mais incapables de s'exprimer irréprochablement avec le ciseau. Elle nous a rendus comme ces beaux parleurs qui, à force de se préoccuper du bien-dire, ne peuvent plus obéir aux mouvements de leur propre esprit, ni apprécier dans la conversation de l'homme simple ce qu'il peut montrer d'in-

telligence ou de cœur sous des formes incorrectes. Parmi les titres de gloire du Gothique, M. Ruskin cite en première iigne sa rudesse; non pas (jue la rudesse soit bonne en soi, mais parce que celle des sculptures du moyen âge porte en elle la preuve que le maître constructeur laissait à chaque ouvrier la liberté de choisir dans une large mesure les fleurs ou les feuillages qu'il voulait représenter et de les traiter comme il les sentait lui-même. En renonçant ainsi au mérite secondaire de l'exécution, à ces qualités de correction et de manipulation qui n'exigent que de la patience et du savoir, le Gothique s'est assuré l'avantage bien plus précieux d'utiliser toutes les parcelles de génie inculte qui pouvaient se rencontrer chez l'ouvrier. Il a animé ses murailles d'une multitude de sculptures dont chacune respire une àme d'homme, dont chacune raconte, peu importe que ce soit en bégayant, comment un être intelligent a vu et conçu un objet, comment il a su le rendre sous l'influence d'une impression particulière. Au contraire, avec cette délicatesse dont nous sommes si fiers, avec notre crainte incessante de la critique et notre incessante prétention de rendre nos œuvres irréprochables et méritoires, nous avons gagné le poli en perdant la pensée; nous nous sommes voués à des ornements qui, pour être de beaux produits de fabrique , ont cessé d'être des produits intellectuels. Pour ne citer qu'un des moindres résultats de notre beau dédain, nous avons enlevé à notre sculpture le bénéfice de la verve facile, des saillies joyeuses ou mordantes, de toute cette imagination populaire et de tout ce talent d'accentuer qui

s'épanchent dans h's illustrations et clans les caricatures (1(^ nos livres, comme ils s'épanchent aussi dans le lanij;age des classes ouvrières.

En Grèce, comme en Egypte ou en Assyrie, remarque M. Ruskin, le maître constructeur imposait à ses ouvriers une obéissance d'esclave, — avec cette seule différence que le Grec, plus impatient de toute imperfection, préférait rabaisser le style de sa décoration en ne faisant exécuter que des ornements symétriques susceptibles (l'être parfaitement taillés par un esclave sans intelligence ; tandis que l'Assyrien ou l'Égyptien, pour confier au ciseau de ses ouvriers des figures d'hommes ou d'animaux, prenait le parti de réduire ses dessins à des fornmles invariables et à demi enfantines. Dans le système gothique, ou autrement dit dans le système essentiellement chrétien, la servitude de l'ouvrier est complètement supprimée. « Pour les petites comme pour les grandes choses, le christianisme a reconnu la valeur individuelle de chacjue âme; et d'un autre côté, en même temps qu'il reconnaît cette valeur, il proclame aussi l'imperfection de chaque âme, en faisant consister pour elle toute dignité dans le sentiment de son indignité... A tout esprit qu'il appelle à son service, il adresse donc la même exhortation :Fais ce que tu peux, confesse franchement ce que tu ne peux pas ; ne souffre jamais ni que ton effort soit amoindri et rabaissé par la crainte de l'insuccès, ni que ton aveu d'impuissance soit arrêté par la crainte de la honte. » Le point où veut en venir M. Ruskin, c'est qu'avec ce mélange de modestie et de noble ambition, avec cette disposition à laisser

à l'ouvrier la liberté de l'erreur pour lui donner la liberté de la pensée, le système gothique contribuait à faire des hommes au lieu de faire des machines. La question grandit ainsi jusqu'à toucher à tous les intérêts moraux de l'individu et de la société, et elle s'étend pour M. Ruskin à presque toutes les branches de la fabrication industrielle.

« Peu importe pour quel travail vous employez vos ouvriers : si vous exigez d'eux l'infaillibilité, si vous voulez que leurs doigts mesurent les degrés comme des dents d'engrenage et que leurs bras décrivent des cercles comme des compas, il faut que vous leur enleviez leur humanité ; il faut que, dix heures par jour, l'œil de Tàme soit cloué sur la pointe du doigt, et que toutes ses énergies se concentrent dans les nerfs qui guident la main pour qu'elle ne dévie pas de son impassible précision. Littéralement, il faut que l'àme s'use comme la vue et qu'en définitive l'homme s'anéantisse, qu'il se réduise, pour ce qui est de son rôle intellectuel dans le monde, en un tas de limaille et de cendre, sans autre chance de salut que son cœur, qui ne peut pas se transformer en compas ou en dents d'engrenage, mais qui, les dix heures finies, se dilate dans les sentiments humains du foyer domestique. D'un autre côté, si vous voulez faire un homme du manœuvre, il perd tout de suite ce qui distingue la machine. A peine commence-t-il à penser, à imaginer, à faire n'importe quoi qui vaille la peine d'être fait, que vous voyez sortir tout ce qu'il renferme de rudesse, de sottise, d'incapacité, honte sur honte, échec sur échec, hésitation sur hésitation; mais aussi tout ce qu'il a en lui de majesté se dégage, et nous n'en connaissons la hauteur qu'en voyant les nuages qui s'y arrêtent. Que ces nuages soient sombres ou lumineux, derrière eux et en eux, c'est une transfiguration qui s'opère : ce qui n'était qu'une machine devient un homme. »

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On a pu juger combien la théorie artistique do M. Ruskin était intimement unie à ses idées religieuses. Évidennntnt celte alliaiice a beaucoup contribué à son succès, et cela de plus d'une manière. Il n'est point douteux que la foi de l'Angleterre n'ait grandement simplifié pour lui la lâche d'initier les esprits à une esthétique plus élevée que celle qui a cours depuis des siècles; il n'a eu en quelque sorte qu'à dire à ses lecteurs : Vous savez la distinction qu'on vous a appris à établir entre le judaïsme et le christianisme, entre le régime de la loi et celui de la grâce; eh bien! ce que je vous demande, c'est d'appliquer à l'architecture et à la peinture l'idée que vous vous faites de la nouvelle alliance, de mettre l'esprit qui vivifie à la place de la lettre qui tue. Cet avantagera vrai dire, n'est pas sans entraîner plus d'un inconvénient. Toutefois on serait injuste si l'on prenait M. Ruskin pour un théologien qui se borne à décider sur les choses d'art d'après des convictions préalables sans rapport avec l'art. Ce n'est pas de ses croyances religieuses qu'il part, c'est plutôt à ses croyances religieuses qu'il cherche après coup à ramener des idées qui lui sont venues de mille côtés, et qui sont vraiment sorties de ses observations et de ses impressions. Ajoutons à cela ce que j'ai déjà remarqué, mais qui vaut la peine d'être relevé à deux fois; — car il y va du fait qui constitue à mon sens le caractère essentiel du mouvement artistique de l'Angleterre, et qui permet seul d'apprécier ses chances d'avenir; — c'est qu'en réalité les goûts et les instincts que M. Ruskin et plus d'un autre combattant cher-

chent à faire triompher dans l'art ont une intime parenté avec les tendances que la race anglo-saxonne a portées dans la religion comme dans la politique. L'accusation que notre auteur lance à la Renaissance d'avoir tué l'architecture par son servilisnie, la répulsion qu'il éprouve pour la prostration du sentiment personnel devant l'autorité des procédés classiques, sont quelque chose de tout à fait semblable aux attaques dirigées par la réforme contre la doctrine catholique qui n'attribue qu'à l'Église le don de connaître surnaturellement la vérité, et qui en conséquence enjoint aux individus de faire abstraction de leur conscience et de leur intelligence pour adopter et pratiquer ce qui est prescrit par l'Eglise comme le vrai et le bien. Quand il reproche aussi à la Renaissance ses éternelles préoccupations du beau savoir-faire, quand il loue par opposition V humilité gothique qui, en empêchant l'artiste d'être sans cesse obsédé par l'idée fixe de rendre son exécution admirable, lui laisse la liberté d'écouter ses inspirations et de viser à un plus noble but, il n'est pas moins facile de reconnaître là toute la psychologie et la morale protestante : pour combattre les œuvres méritoires du catholicisme, la Réforme se servait presque des mêmes mots; elle leur reprochait de rabaisser la morale en apprenant aux hommes à n'agir que pour se faire valoir auprès du ciel, et en les habituant à ne se rien proposer de mieux que le hien-foirc de bas étage où l'on peut arriver sans avoir le bon esprit.

Ce rapport intime entre les instincts religieux de l'Angleterre et les tendances qui s'y manifestent aujour-

(l'Imi dans le domaine de lart s'accenttie encore davanlag(î dans les pages où M. Ruskin s'attaque à une autre conséquence de la Renaissance, à la confiance exagérée que nous plaçons dans la science.

« Toutes les connaissances d'anatomie, de perspective ou de géométrie, insiste-t-il, ne mettront jamais un homme à même de deviner comment une chose doit être et apparaître, quand il n'a pas vu de ses yeux comment elle était et comment elle apparaissait en réalité. On n'a pas assez compris la différence radicale qui existe entre les fonctions de l'artiste et du penseur, entre leurs facultés respectives. L'artiste n'est pas autre chose qu'un homme qui a reçu de Dieu le génie de voir et de sentir, de se rappeler les apparences et les impressions qu'elles lui ont causées. Sans rien savoir sur la constitution géologique des roches, d'un seul coup d'œil, un voyant comme Turner en découvre plus sur la forme des montagnes que toutes les académies n'en sauront jamais. Sans avoir jamais tenu un scalpel, un fils de teinturier, un Tintoret, n'a qu'à laisser aller sa main pour révéler ur le jeu des muscles une multitude de vérités qui déjoueront tous les anatomistes de la terre. »

De fait, tout ce qui peut être réduit en formule, tout ce qui peut s'enseigner et être appris à volonté par tout le monde, est précisément ce qui n'a nulle valeur pour l'art. Le génie propre du peintre ne commence que du moment où l'artiste se montre capable de rendre sensible pour d'autres ce qui est indéfinissable et passager, ce qu'il ne pourrait pas lui-même expliquer par des paroles. Il fait ses preuves de compétence quand il réussit à traduire instinctivement l'expression qui tient à des finesses de lignes inappréciables pour la raison, le mouvement vivant des muscles qui ne se laisse pas mesurer

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au compas, le je ne sais quoi qui est le prestige de la grâce ou de la majesté. En définitive, la mission de l'artiste est de rendre un témoignage de témoin oculaire, et s'il ne peut pas dire : Veni, vidi, il ne pourra jamais dire : Vici. 11 est impossible de transmettre à un homme le résultat des facultés de son voisin, impossible de parvenir, par une substitution du génie d'autrui, à le rendre capable de produire de belles œuvres sans qu'il ait lui-même du génie. « La grandeur en fait dart ne peut ni être acquise ni enseignée : elle est simplement l'expression de l'âme d'un homme que Dieu même a fait grand. -»

Je m'arrête sur ces mots : ils résument admirablement toute la polémique de M. Ruskin contre la Renaissance, et ils nous permettent de voir combien son esthétique est loin d'être purement de la théologie retournée. Au fond il s'agit de savoir si Tart doit être l'expression du sentiment individuel, ou s'il doit être l'application des règles impersonnelles que la raison peut déduire des connaissances universelles; pour mieux dire, à propos de l'art, il s'agit de la vieille querelle du Nord et du Midi qui n'a pas cessé de rouler sur les droits de l'individualité et sur l'autorité de la raison commune. On a souvent remarqué que l'homme du Midi était plus indolent^ plus enclin à l'habileté, plus porté à abdiquer devant la tradition ou lopinion générale. Cela est vrai, mais cela ne va pas au fond de la vérité. A bien voir, si les races latines ont toujours sacrifié ou laissé sacrifier l'individu, c'est parce qu'elles ont toujours eu une confiance excessive dans l'éducation, dans le savoir qui s'acquiert,

dans les systèmes d'administration, ou dans les lois générales qui entreprennent d'assurer à tous, aux ineptes comme aux sages, les résultats de la sagesse et du génie. Prenons le contre-pied de cette foi en la raison commune, nous aurons le secret de la libre activité qui est la gloire du Nord. — C'est en aflirmant la fatalité de la grâce ou autrement dit l'impuissance de tous les moyens de direction humaine que le protestantisme a fondé la liberté de conscience; c'est en niant l'efficacité des pouvoirs ou des règlements qui sont censés représenter Tintelligence collective d'une nation, que l'Angleterre a fondé la liberté politique ; et M. Ruskin, aussi, en niant sous une autre forme la science qui peut tomber dans le domaine public, ne fait que proclamer la suprématie de l'inspiration individuelle. Quant à ses instincts du moins, son esthétique est franchement anglaise. Le sentiment d'où sont sorties ses attaques passionnées contre l'art antique et la Renaissance, le penchant qui a fait de lui un apôtre si fervent du Gothique, la manière même dont il aime à mêler sa théologie et ses idées sur l'architecture ou la peinture, tout chez lui procède de la même source. S'il continue la lutte de Luther contre l'universalisme religieux de Rome, il continue également celle de Witikind contre l'empire universel de Gharlemagne. Son vrai mobile enfin, c'est l'amour de la vie et la haine de la mort ; c'est l'horreur anglo-saxonne pour les règlements et les légistes; c'est l'individualisme indomptable de cette race germaine dont la mission semble être de défendre partout les droits de la personnalité contre le communisme de la raison.

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Ce qu'il se mêle d'exagération à la thèse soutenue par l'éloquent écrivain, ce qu'il y a de faux et d'intempérant dans la façon dont il prétend régénérer l'architecture en l'obligeant à ne plus être de l'architecture, — je me suis peu arrêté à le relever. Chacun pourra le faire à ma place. C'est assez d'indiquer ici la tache noire, le symptôme menaçant du parti pris qui vicie toutes les conclusions de M. Ruskin. Chose remarquable, au moment même où il fait une charge à fond contre les ntuels nationaux et les formulaires universels, il est déjà aux trois quarts subjugué par l'idée fixe qui le poussera bientôt à se retourner contre le sentiment personnel et à entasser Pélion sur Ossa dans le seul but de l'exclure de la peinture. Cette idée tixe, c'est la préoccupation immodérée de la signification des œuvres d'art, des connaissances qu'elles peuvent transmettre, de l'enseignement qu'elles peuvent donner à l'esprit. Sa théorie sur l'ornementation n'a pas d'autre sens : il réduit à rien et compte comme rien les effets particuliers que l'architecte peut produire par la disposition de ses masses, de ses grandes lignes; il juge les monuments en littérateur, et il va jusqu'à exiger qu'eux aussi, avec leurs fenêtres, leurs toits et leurs amas de muettes pierres, deviennent en quelque sorte une grande feuille d'idées imprimées en relief. On devine par là comment il se comportera envers la peinture; et, en effet, c'est dans ses opinions sur la peinture que nous allons voir ressortir tout ce que son esthétique a de dangereux et de contradictoire. Le tableau peut retracer tant de choses qui peuvent se penser et se dire.

Parmi les diverses formes de la poésie, c'est celle où la langue de l'imagiiiation, qui consiste à exprimer un sentitnent humain au moyen des aspects de la nature, risque le plus de se faire prendre pour une simple description de la nature. Cette erreur, vers laquelle les penseurs ont été de tout temps entraînés, M. Ruskin s'y livrera presque sans réserve; il s'y livrera au point de vouloir que le seul but du peintre soit de faire connaître les objets dans leur manière d'être impersonnelle, de faire connaître comme elles sont hors de lui les choses qui ne sont pas lui : et à quoi cela revient-il, sinon à lui défendre, ou au moins à le mettre dans l'impossibilité d'exprimer par son œuvre sa propre personnalité?