CHAPITRE II

ou la peinture ktait arrivee sous l influence des idees qu'on s'Était faites de l'art. — le réveil de l'imagination AU commencement de notre siècle. — les conséquences différentes où il a abouti en FRANCE ET EN ANGLETERRE.

Pendant trois siècles, les deux erreurs par lesquelles l'esthétique moderne a débuté, — l'idée que la poésie sous ses trois formes est un art de snvoir-faire et l'idée postérieure qu'elle est Texpi^ession d'une conception de l'intelligence,— ces deux eiTeurs , dis-je, n'ont pas cessé de porter leurs fruits de mort, et de réaj^ir sur l'art luimême d'une manière pernicieuse Elles avaient la vie dure, car il a fallu qu'elles eusseiit d'abord achevé de le tuer ou peu s'en faut, pour que les hommes se décidassent à ouvrir les yeux. C'est qu'en réalité elles étaient plus que des idées : elles étaient une conséquence de la disposition générale des esprits, et la disposition des esprits devait contribuer à étendre leur influence au loin et au large, sur les artistes et sur le public.

Vers la fin du xvi* siècle, au moment où s'éteignait la grande éruption de l'imagination moderne, il était naturel que l'Europe, après avoir expectoré tout ce

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qu'elle poiiv;iit sentir dans toutes les directions, dans celle de la poésie et de la peinture comme dans celle de la morale et de la religion, reportât ses préoccupations vers la science, vers la connaissance rénéchie ; mais assurénient, dans tout le passé, jamais on n'avait vu rien d'analogue à la réaction qui allait commencer. Si les hommes étaient souvent tombés, faute d'imagination et de conscience, sous l'empire exclusifde leur intelligence, jamais aucune race d'hommes n'avait fait un effort aussi voulu, aussi unanime, aussi obstiné, pour se réduire de force sous la domination absolue de leurs seules idées, et pour violenter, étouffer, extirper de leur sein tous les sentiments, les affections et les facultés qui pouvaient faire obstacle à la souveraineté de ces mêmes idées.

Les Jupiter, on le sait , inaugurent leur règne par le bannissement du Saturne de la veille ; la raison aussi , en prenant la place de l'imagination, avait commencé par la proscrire; bien plus , elle en avait fait le principe de tout mal. Il y avait comme une sourde conviction que tous les égarements poétiques ou moraux avaient eu leur source dans l'ignorance et la superstition^ et que si les hoinmes avaient été sujets à l'erreur, c'était uniquement pour avoir cédé sans réflexion à leurs sentiments au lieu de se régler sur ia vraie valeur des choses interprétée et révélée par la raison. En conséquence, la nature humaine avait résolu de se rendre infaillible désormais, en ne tenant plus aucun compte de ses instincts et de ses propres lois. En fait de peinture et de poésie comme en fait de religion et de morale, sa règle devait être la même : Ne plus s'inquiéter de ce qu'elle

pouvait réellement aimer, de ce qui avait puissance, sans qu'elle sût pourquoi, de lui inspirer de l'amour, et s'obliger, eu dépit de ses affections, à aimer, ou en tout cas à vouloir et à faire ce que la raison, d'après ses connaissances, vovciil lieu et motif de regarder comme le plus aimable, comme ce qui valait le mieux en soi.

Ce que je tiens surtout à remarquer, c'est que, bien avant le règne oftlciel de la raison et des encyclopédistes , cette révolution qui devait être si fatale aux beauxarts était pleinement accomplie. Dès Malherbe et Boileau, dès Richelieu et ses académiciens, dès le concile de Trente, les esprits n'avaient déjà plus foi qu'au savoir et au jugement. Quoique tacitement et sans s'en rendre compte, ils avaient déjà soleimellement renoncé à toute inspiration. Mais par-dessus tout, le côté malheureux de ce rationalisme moderne, c'était l'espèce de fièvre qui s'y mêlait. A vrai dire, la réaction naturelle dans le sens de l'intelligence était compliquée de vieux griefs et de rancunes longtemps contenues qui la transformaient en une insurrection générale contre le passé. Ceux qui n'entendaient rien à la pensée du jour cédaient à la passion qui était dans l'air; ceux qui croyaient n'écouter que leur raison se jetaient dans la mêlée bien plus pour satisfaire leurs antipathies que pour obéir aux besoins intellectuels dont l'heure avait sonné. Et de ce concert d'entraînement il sortait je ne sais quelle logique terrible, je ne sais quel ensemble de mouvements étourdis qui allaient aux résultats les plus surnaturellement systématiques. Avec l'infaillible logique de l'humidité, qui fait gonfler les portes et qui n'en oublie jamais une seule

précisément parce que son action ne provient pas d'un raisonnement, la nation entière, que dis-je? l'Europe entière poursuivait la même œuvre dans toutes ses ramifications, dans toutes les applications auxciuelles nulle intelligence n'avait songéet n'eût jamais pu songer. Elle tendait du même coup à soumettre l'art, la littérature, la morale à la dictature de l'intelligence, en détruisant du même coup le sentiment plastique, le sentiment littéraire et le sentiment moral. La métaphore poétique qui jaillissait directement d'une impression involontaire, l'effet de couleur qu'un peintre avait imaginé et jeté sur la toile sans autre raison qu'une sympathie à lui qui aimait cet effet, l'indignation ou l'enthousiasme qui n'étaient qu'une honnête obéissance à la voix de la conscience,—toutes ces inspirations-là, aux yeuxde l'époque, étaient comme les créatures détestées de l'ancien régime : on en faisait des massacres de septembre, on dansait des farandoles autour de l'échafaud que dressaient pour elles les exécuteurs des hautes œuvres de la raison. Comme fruit de cette longue semait le, l'Europe, vers le commencement de notre siècle, se trouvait placée dans la position la plus étrange à l'égard des beauxarts. Sous l'influence successive de l'esthétique matérialiste et de l'esthétique idéaliste, la peinture avait successivement perdu ses deux principes de vie. Au xvii^ siècle, c'était l'originalité qui s'en était allée la première. (în était encore plein de vénération pour les autorités et les chefs-d'œuvre antiques, et la raison était si bien partie de l'idée, que, pour composer une tragédie comme celles de Sophocle ou un tableau comme

coiix (les miiitres italiens, il s'agi^saii seulement de savoir de quoi ils devaient se composer; ede b'elaitsi consciencieusement appliquée, pour le bien de l'humanité future, à réduire en formules et en règles les unités ou la mythologie qui convenaient aux poëujes, les formes de feuillage indispensables au paysage historique, les généralités et les draperies nécessaires à la peinture de haut style, eu uii mot tous les ingrédients et les agencements qui, une fois connus, permettraient au premier venu d'égaler sans génie les productions du génie, que le sentiment propre à !a fin avait étouffé sous le règne de la loi. Exactement par la même voie que la religion avait suivie dans le catiiolicisme, la peinture était allée se jeter dans la même fondrière, i^our s'être trop préoccupés de ce qu'il fallait foire, sans s'inquiéter de ce que le peintre lui-même devait être, pour avoir trop cédé à la tentation de se définir chaque jour plus dogmatiquement les œuvres pies et les œuvres méritoires de l'art , celles qui étaient obligatoires pour tous parce qu'elles étaient en soi la bonne pratique et le moyen de salut, les artistes comme les poètes s'étaient placés eux-mêmes sous le régime d'une discipline et d'une inquisition (celle de la raillerie) qui ne lem- permettaient plus d'avoir ni conscience poétique ni imagination à eux.

Plus tard, quand était venue la débâcle des croyances et des respects traditionnels, le raisonnement avait seulement changé d'objet en redoublant d'activité. Les intelligences dès lors s'étaient tendues pour évaluer chaque chose d'après ce quelles en pouvaient distinguer, et en ne tenant compte que île ce qu'elles y dislin-

giiaient. Non pas peut-être que les critiques de profession aient fait grand mal à cette époque ; mais ce qui était pis, la critique siégeait en permanence dans le cerveau même de l'artiste pour arrêter au passage tout ce qui ne venait pas d'un calcul de voies et moyens. On était convaincu qu'il s'agissait avant tout de produire des compositions raisonnables et raisonnées, et l'on se stylait à n'user de la palette que pour exécuter de parti pris ce qu'on avait conçu à Tavance comme le meilleur résultat à se proposer. Jusque dans le domaine des œuvres dont le rôle spécial est d'impressionner, et dont la valeur se mesure à l'impression qu'elles causent, on se faisait tacitement une loi de ne point prendre conseil de ses émotions personnelles, de ne point rendre naïvement ce qu'on avait senti; on voulait peindre ou écrire ce qu'on jugeait propre à charmer les autres ou à obtenir leur approbation. De telle sorte que les beauxarts avaient cessé, presque entièrement cessé d'être une expression des goûts et des sentiments. Grâce à l'esthétique idéaliste, la peinture ne représentait plus du tout les choses au point de vue de leurs qualités émouvantes, au point de vue des mystérieux prestiges par lesquels elles ont réellement la puissance d'agir sur notre imagination et sur nos sensibilités plastiques ; ou plutôt elle n'était plus une tentative pour transmettre au spectateur toutes ces émotions que le vrai peintre éprouve certainement au contact des réalités, mais qui sont pour moitié une sorte d'extase, un rêve et une création du désir à lui que la réalité n'a satisfait qu'à demi et qui se met à imaginer sa satisfaction

complète, absolument comme le musicien, en entendant un commencement de mélodie produit dans son oreille par la renconîre accidentelle de certains bruits, croit entendre la mélodie parfaite que ce motif lui suggère. Au lieu de cela, les tableaux étaient une pure et simple exposition des ivlées que les esprits avaient su se faire des méthodes et des procédés les plus rationnels, des espèces de produits qu'il convenait de façoimer, des moyens, et en quelque sorte des combinaisons mécaniques les plus aptes à produire sur le public certains effets voulus. A vrai dire, il ne restait plus ni tableaux, ni peintres, ni poètes, ni poésies : il ne restait que des arts poétiques et des arts de s'énoncer correctement, des notions systématiques sur les belles manières de dire et sur les belles manières de peindre. Il restait les jugements que les intelligences avaient portés sur l'art, et des hommns plus ou moins judicieux qui les promulguaient sons forme de recettes, ou qui les servaient à l'état de receltes appliquées.

Que l'on me comprenne. Je n'entends nullement contester des mérites de dessin, de tenue et aussi de couleur qui me frappent moi-même assez vivement dans les grands Lebrun de Versailles ou chez notre charmant Watteau, que je retrouve même chez nos de Troy et nos David, sans parler de Chardin. Grâce à Dieu, les hommes ne se débarrassent pas si facilement de leurs instincts, pas plus qu'ils n'arrivent à sauter en dehors de l'esprit humain, comme le voudrait Hegel. Ce que j'ai voulu dire seulement, c'est que les ambitions, les prétentions, le* craintes et les désira élyient tournés

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du mauvais côté, et que les artistes faisaient positivement leur possible pour ne pas avoir d'imagination. Sauf, peut-être, dans la sculpture qui, par la nature des formes simples et très -positives qu'elle traite, a peu sujet de redouter les entraînements qui exposent au ridicule; sauf encore dans la peinture de chevalet ou, pour mieux dire, sauf en ce qui touche à toutes ces qualités d'élégance et à tous ces sentiments qui tieiment plus de la sensualité, ou du badinage, ou de la raillerie, que de l'enlhousiasme, — les artistes, comme le siècle entier, tremblaient de se laisser aller à leur inspiration. Ils voyaient sans cesse derrière leur épaule la figure de la raison prête à ricaner et à les accuser de superstition, — et s'ils ne se disaient pas positivement que, pour éviter les défauts susceptibles de choquer le froid jugement du sj>ectateur, il était prudent de ne se guider eux-mêmes que d'après leur jugement, les craintes de leur vanité produisaient un résultat identique. En peinture comme en amour, c'était le sentiment pur et élevé qui rougissait de lui-même. On était d'une incroyable audace pour oser toutes les affectations et tous les mensonges de propos délibéré; on osait des Henriades ou des Louis XIV ridiculement déguisés en dieux de l'Olympe; on osait les petits soupers de la réfrénée et les grâces maniérées de Boueher, les niaises bergeries de Trianon ou les sentimentalités déguenillées de Greuze, les poses pédantes d'un Léonidas aux Thermopyles ou le patois vertueux de Robespierre ; mais jamais on n'aurait osé s'abandonner à une de ces griseries involontaires, à un de ces élans poétiques qui

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peuvent viussi s'énoncer dans un tableau, qui sont comme les élévations de l'âme vers le grand, le pur, l'infini, l'héroïque.— Que dis-je? Au moment même où la France bravait le ciel et l'univers, on n'aurait jamais risqué une éloquente incorrection de dessin ou une sublime folie de couleurs, comme celles de Delacroix ; on ne se serait jamais permis une de ces combinaisons de teintes ou de mots qui viennent en dépit de la raison, qui sont en contradiction avec tout ce que la raison nous apprend sur les aspects et la conformation des choses, et qui par là même trouvent moyen, sans que la raison sache comment^ do communiquer à d'autres les inexplicables ravissements dont nous sommes saisis à certains instants par suite d'une incompréhensible concordance entre les propriétés des choses et les affinités de notre ê;re. Pour tout dire, les hommes avaient pris à tâche d'étoutïér leur âme, et ils avaient fini par donner au monde le spectacle d'une abnégation tout ascétique. Comme ils reniaient leur conscience pour s'imposer de monstrueuses vertus de commande, ils se condamnaient à composer péniblement des tragédies régulières qui les ennuyaient et des tableaux à la grecque qui, la mode une fois passée^, devaient leur sembler aussi dénaturés qu'une vieille gravure de mode.

[jn jour vint cependant où la France fut prise d'un immense bâillement, et où elle se lassa de se donner tant de mal pour peindre et rimer contre ses goûts. Laissant là les trois unités et tous ses systèmes, elle voulut s'abandonnera ses instincts et créer des œuvres qui pussent la satisfaire. Ce fut une véritable révolu-

MILSAND. 3

tion, révolution qui fit le tour de l'Europe, car TEurope entière, plus ou moins, avait partagé la même aberration et avait besoin de s'en purger. L'Angleterre seule, chose remarquable, se ressentit à peine de la lièvre générale, ou du moins, elle se contenta de réformes sans révolution. Il y eut bien comme une petite bataille, comme une lutte de doctrines, alors que Goleridge vint importer brusquement la pensée allemande, et alors que Wordsworth, encore tout brillant des ardeurs systématiques qu'il avait puisées en France, au lendemain de 89, lança dans le public ses Ballades lyriques, où l'inspiration la plus vraie se faisait à plaisir si agressive. Dans le monde de la peinture aussi, il s'engagea quelques passes d'armes autour de Fuseli, de Reynolds ; et Blake, le visionnaire de génie, tenta même une insurrection positive contre les tendances régnantes. Mais, après tout, ce furent là des épisodes auxquels le gros du public prit peu de part et qui restèrent comme noyés au milieu du calme avec lequel la peinture et la poésie continuaient leur évolution, il faut dire qu'en Angleterre la vie et le flot des sentiments réels n'avaient jamais entièrement cessé de couler dans la littérature et les beaux-arts. Les caractères individuels sont trop marqués et trop tenaces chez nos voisins pour se prêter si facilement, et surtout si longtemps, à emboîter le pas d'une mode nationale. Sans trop s'inquiéter de ce que la raison publique ou sa propre raison peut lui prescrire comme l'opinion qu'il convient d'avoir; sans trop se soucier non plus de dicter la loi aux autres, l'Anglais lient surtout à rester maître chez lui, et, dans

son for intérieur, ses sympathies ou ses répugnances n'entendent pas se laisser régenter. Aussi, quoique en Angleterre, comme ailleurs, le xviii^ siècle eût été relativement une époque de raisonnement, c'était dans l'école anglaise, chez Gainsborough, chez Reynolds et chez Blake, que la peinture avait conservé le plus de franche inspiration. En fait de couleur et d'élévation un peu sérieuse, les meilleures traditions qui restassent étaient là ; et c'est encore en Angleterre qu'un autre peintre, William Turner, créait, au commencement de notre siècle, ce que l'art moderne a de plus original : son école de paysage. N'oublions pas ce que nous devons à ces cinq justes d'une mauvaise époque. Par Conslable, Pickersgill et Bonington, l'école anglaise a plus contribué peut-être qu'on ne le croit à nous rapprendre certains secrets du passé que la France avait à peu près oubliés.

Comme pour mieux justifier encore le vieil adage : remotos toto orbe Britannos, voici que depuis environ vingt ans, c'est-à-dire depuis que la bataille des doctrines a complètement éteint ses feux sur le continent, l'Angleterre est devenue à son tour le théâtre d'une propagande fort animée dans le domaine de l'art. Jamais la peinture et l'architecture n'y avaient excité un intérêt aussi général ; jamais le pays n'avait rien vu qui ressemblât autant à un mouvement populaire pour la réforme des beaux-arts. Au total, chacun est resté dans son caractère. La France, — avec son esprit rapide où l'action et la théorie ne font qu'un et où le sentiment qui les précède existe à peine, tant l'intelligence est im-

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paliento d'enlrer en jeu, — a fait sa révolution à la française. Elle a pris en môme temps le pinceau pour peindre, la parole pour abolir l'ancien régime de la pointure, la plume pour rédiger la constitution et le code complet d'un nouvel ordre de choses. L'Angleterre, essentiellement pratique, et beaucoup plus dominée par ses sentiments, s'est transformée au contraire à l'anglaise, en faisant peu de théories. Suivant son habitude, elle s'est longtemps abandonnée à ses instincts et à son imagination qui cherchait sourdement à les transformer en inspirations nouvelles, qui ne travaillait qu'à rêver, à créer, à découvrir ce qu'ils réclamaient. Pendant bien des années, l'esprit nouveau chez elle a été une vie et une force créatrice, sans que son intelligence songeât positivement à le transformer en une doctrine; et, maintenant qu'à son tour elle en vient à la théorie, ses théories, en réalité, sont une toute autre chose que nos systèmes.

Soit dit en passant, je ne serais pas étonné si celte disposition à couver longtemps leurs idées, et à les élaborer en (juelqiie sorte après coup, était une des principales causes qui nuisent au succès des Anglais dans la peinture. Ce ne sont pas les aptitudes plastiques qui leur manquent. Ils ont un sentiment vif et profondément ému de la nature, de la vie, du caractère individuel des êtres et des choses; ils ont une riche veine de génie poétique et d'admirables instincts de coloristes; ils ont la soif et l'instinct de l'élévation, et si leur imagination manque souvent la grandeur, elle n'est pas moins franche et capable d'aller haut. Mais il semble

qu'il y ait en eux deux natures qui se disputent, et ce conflit se traduit, sous la brosse du peintre, par une espèce d'hésitation qui l'empêche souvent d'atteindre un résultat à la hauteur de ses facultés. Quoi qu'il en soit, les pensées qui s'agitent en ce moment n'ont rien perdu à être méditées, et elles ont d'autant plus de prix pour nous qu'elles abordent la question de l'art par un côté qui a peu attiré notre attention. En France aussi, le remarquable réveil qui s'est appelé le romantisme n'était au fond qu'un retour à l'expérience, qu'un effort pour revenir, de nos idées sur l'art et la littérature, à notre sentiment réel de l'art et de la littérature ; et il a certainement porté de beaux fruits. 11 nous a valu des pages qui n'avaient pas eu d'analogues dans notre passé, des œuvres de haut essor qui ont étendu Tesprit national vers des régions poétiques et de sublimes promontoires que notre philosophie n'avait pas soupçonnés jusque-là. 11 suffit de citer V Entrée des Croisés à Constantinople, par Delacroix, le Samson, de Décamp, les peintures murales de Flandrin. — Mais, d'un autre côté, le romantisme français, il faut le reconnaître, n'a jamais su se rendre bien exactement compte de ce qu'il était et de ce qu'il voulait. C'était un mouvement moral qui n'avait pas eu son origine dans le pays : il avait commencé en Allemagne et en Angleterie, pendant que la France était absorbée par ses luttes sociales, et il nous était arrivé tout fait, arrivé avec les œuvres de Byron, de \Yalter Scott, de Schiller, arrivé sous les formes que lui avaient déjà données des esprits autres que les nôtres. Cela seul était un grave danger,

cela seul sutlisnit pour nous empêcher de sentir nettement les vrais besoins dont il élait sorti et le véritable but où il tendait. Et en ett'et, pour qui relit les manifestes de l'époque, rien n'est plus frappant que l'incertitude et la confusion qui régnaient alors dans les tètes. A entendre les uns, le romantisme était la vérité dans l'art, c'était le fait réel au lieu du type abstrait, le mot propre au lieu de la périphrase; à entendre les autres, c'était le mouvement et la passion, c'était le caractère substitué au beau idéal. Pour tous, il est vrai, le romantisme était aussi la liberté, et, en cela, la France avait raison. Mais le grave tort de toutes ces idées et ces aspirations était d'être trop purement négatives. Chacun voulait peindre à son gré, chacun demandait la cessalion de l'esclavage, l'indépendance de l'imagination et du sentiment individuel, et on ne pensait guère à regarder au-delà. — Bref, au milieu de beaucoup d'enthousiasme, de beaucoup de bonnes intentions et de louables efforts pour tirer l'art de ses vieux errements serviles, les esprits ne songèrent pas assez à se demander par quelle règle il convenait de remplacer l'ancienne loi. Le temps était à l'espérance : on était vaguement convaincu qu'il suffisait d'être libre pour avoir du génie; on croyait que le bon plaisir, suivant la prophétie phalanstérienne, remplacerait désormais la rébarbative morale des devoirs; et on oublia justement la chose importante, la seule qui pût rendre durable et féconde la liberté : on se préoccupa trop peu des tentations auxquelles l'artiste ne devait pas céder et du bon esprit qu'il devait avoir pour se bien diriger lui-même.

Mais les illusions ne changent rien à la nature des choses. En peinture aussi, par la simple raison qu'un tableau ne peut pas être n'importe quoi, la liberté seule ne saurait rien fonder. En se contentant de renverser les barrières qui arrêtent le génie, on laisse passer l'extravagance en même temps que le génie ; — et un jour ou l'autre la jeune école devait se trouver en face du dilemme qui s'était déjà posé dans la sphère des idées religieuses et qui avait séparé la chrétienté en deux églises aussi opposées que les deux pôles. Ou la loi des œuvres, ou celle de l'esprit! Ou uue règle de savoirfaire qui de loin est très-tentante, car elle promet d'enseigner à tous la recette des chefs-d'œuvre sans exiger qu'ils soient capables de bien sentir, mais qui a le terrible inconvénient de dicter à l'artiste ce qu'il doit faire sans souci de ses sentiments; — ou la liberté pour l'artiste de peindre comme il est inspiré, mais avec la sévère obligation d'avoir les sentiments qui inspirent bien ! Malheureusement, à la suite des premières ardeurs et dès que les désordres de la jeune école firent sentir aux esprits le besoin d'un guide, le besoin de trouver de nouveau un moyen d'éviter les erreurs qui nuisent au succès, c'est vers le savoir-faire que la France s'est rejetée ; ou plutôt c'est de ce côté que nos peiiitres, comme nos poêles, sont retombés sans s'en douter. Faute d'avoir suffisamment tourné leur attention vers les conditions qu'ils avaient eux-mêmes à remplir, vers ce qui pouvait les mettre en état de se passer de la lisière des règles pratiques, ils sont naturellement revenus à chercher leur salut dans les pro-

fi!i L'ESTHÉTIQUE ANGLAISE.

cédés, dans les secrets d'atelier et les habiles ressources de inélier. Ce caractère et celte vérité, dont on s'était fait une si vague idée, ils les ont poursuivis hors d'euxmêmes; au lieu de s'appliquer à donner à leurs aptitudes une bonne direction pour s'efforcer ensuite de rendre avec vérité \q caractère de leurs impressions, ils ont seulement tâché de concevoir, une fois pour toutes, la manière de peindre qui était la plus caractérisée ou la plus vraisemblable. 11 fallait peut-être que cela arrivât; mais cela est beaucoup trop arrivé. L'un s'est laissé séduire par l'aspect monumental que présentait un bras quand l'ombre s'étend sans demi-teinte jusqu'à la limite du contour, et il a tiré de là un système invariable tlo modelé qui consiste à ne jamais admettre de reflet ; un autre avait été sensible à certaines harmonies de teintes jaunes ou violacées, et il s'est construit un mode de coloration qui traite toutes les autres gammes de tons comme non avenues. Qui eût dit, en parcourant le Salon de cette année 186^, et en y voyant tant d'adresse mécanique, tant d'ingénieuses et spirituelles compositions où il n'y avait que de l'esprit, tant d'œuvres estimables traduisant mot à mot quelque petit fait possible ; qui eût dit que cette peinture si calculée et si bonne ménagère était la fille du romantisme de 1830? En face du lendemain, qui eût pu soupçonner les ambitions titanesques, les audaces aniinomiennes et les colossales espérances de la veille? Pour ma part, ce qui m'effraye le plus, c'est la promptitude avec laquelle s'arrête en général la jeunesse de nos jeunes peintres, c'est le peu de temps que dure, môme chez des hommes richement

doués, leur époque de croissance. A vingt ans, parfois, nos arlistes ont déjà une manière; et, à la place d'une routine nationale, nous avons je ne sais combien de routines individuelles.

Je ne dis pas qu'en somme l'Angleterre ait mieux réussi que nous à résoudre le problème de l'art. En théorie comme en pratique, je crois qu'elle a été donner aussi contre un écueil ; mais en tout cas, si elle s'est égarée, c'est par des causes essentiellement opposées. En face du dilemme dont je parlais, nous verroiis avec quelle franchise elle est restée fidèle à ses traditions protestantes, frlèle à ses traditions de seif-government ; nous verrons comment son esthétique, avec la rude guerre qu'elle a faite aux cinq ordres d'architecture, aux formules traditionnelles de paysage, à l'art enfin qui croit pouvoir arriver au génie par la science, n'est réellement qu'un épisode de la grande bataille de la civilisation qui dure depuis des siècles. Il y a bien longtemps que Rome a vaincu la Grèce, comme la Grèce avait vaincu la paresseuse Asie : l'esprit grec, malgré sa netteté, était encore trop purement spéculatif, il se contentait trop de savoir, et Rome était le savoir-faire ; c'était la discipline, la législation, la politique; c'était le raisonnement sans cesse occupé à mettre en pratique les connaissances , à en déduire des moyens d'action pour atteindre toutes les fins désirées. Mais Rome à son tour est menacée dans sa suprématie intellectuelle. Elle a eu le temps d'appliquer son savoir-faire à l'organisation des armées, à la religion, à la philosophie, à la politique, à l'art, et sur tous les points son savoir-faire a

remplacé la libre action des individus par rabsolutisma d'une loi qui spécifie tout ce qui doit être fait ou pensé. Maintenant l'esprit romain a devant lui un autre esprit : on peut bien l'appeler l'esprit du nord, en ce sens qu'il s'est développé chez les races qui occupent le nord de l'Europe; et chaque jour cet esprit livre des assauts au savoir-fiiire romain. Au xvr siècle, il avait protesté en Allemagne contre l'organisation spirituelle qui soumettait toutes les consciences à une même direction sacerdotale, à un code universel de pratiques. Au xvii* siècle, il a en Angleterre combattu les tentatives de centralisation politique ; au xviii% il s'est encore soulevé en Allemagne contre la philosophie romaine , je veux dire contre cette manière de philosopher qui a pour point de départ le mépris du sens propre, et qui d'un côté n'aspire qu'à déterminer les vérités absolues que nul n'a droit de contester, tandis que de l'autre elle explique toutes nos conceptions par la seule nature des objets extérieurs sans vouloir reconnaître comment «îlles procèdent pour moitié au moins de notre propre nature. A l'heure qu'il est, c'est ce même esprit qui reprend en Angleterre la même croisade en la reportant sur le terrain de l'art. Seulement, on ne saurait trop le répéter, il ne s'agit nullement du vieux combat, toujours infructueux, entre le principe d'autorité et le principe de non-autorité. — Comme dans la révolution qui a chassé Jacques II, comme dans le mouvement religieux qui avait établi le protestantisme, il s'agit de fonder à la place du gouvernement despotique, le gouvernement de soi par soi-même; il s'agit d'arriver à la liberté des

œuvres par le règlement, de l'esprit. Tel est le but vers lequel la rénovation poétique de l'Angleterre moderne s'était nettement dirigée dès les premier jours; telle est la pensée qui , dans le Prélude et V Excursion de W. Wordswortl), s'était déjà clairement dégagée. Maintenant, ce que Wordsworth avait fait pour la poésie, ou plutôt pour les poètes, un autre l'a tenté pour les peintres et les architectes. Les deux esprits sont différents, leurs formules peuvent varier, au fond leur esthétique est la même, et elle s'éloigne autant de l'esthétique allemande que de l'esthétique française. Elle n'est point un effort d'intelligence pour comprendre les conditions externes de l'art; elle n'est pas davantage un effort de spéculation abstraite pour en concevoir les conditions subjectives. A proprement parler, elle est un examen de conscience, et une morale pratique pour former des poètes et des peintres. Si Ton veut, c'est une théorie de l'imagination, mais une théorie d'un caractère particulier, une enquête plutôt qui recherche d'abord consciencieusement quelles sont les aptitudes et les grâces de naissance sans lesquelles un homme perdrait son temps à vouloir devenir un artiste, et qui se propose ensuite d'indiquer au peintre l'éducation qu'il a lui-même à se donner, la discipline qu'il doit s'imposer, les défauts qu'il doit extirper de son caractère pour favoriser le développement de ses dons de nature et pour arriver ainsi à la yéritable imagination, dont les inspirations font seules l'artiste de génie.

Là est le côté faible aussi bien que le côté fort de l'esthétique anglaise. Le sentiment de l'action que le caractère

moral exerce sur les facultés spéciales du peintre est si vif chez elle, qu'elle a parfois pris les qualités du caractère pour les facultés plastiques elles-mêmes. Elle s'est égarée jusqu'à vouloir que la peinture n'eût pas d'autre but que d'exprimer et de favoriser le développement des consciences et des intelligences. Mais cela n'empêche pas que les qualités morales ne soient réellement nécessaires pour seconder la croissance et le libre jeu du génie plastique. Combien de belles inspirations que la vanité a changées en un monotone radotage! — et sur celte question de l'art, à laquelle chaque peuple a apporté ses lumières particulières, je crois en somme que l'Angleterre a bien fourni sa part de vérités, et que sa contribution à elle n'est pas la moins profitable à connaître.