Trilby, 1822, préface

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du beau comme « la vérité universelle ». L'Inde et la Chine l'ont toujours ignorée.

En revanche les peuples antiques l'ont créée et prodiguée. C'est ce qui prouve que dans les arts le temps n'est pas un facteur du progrès*. Il n'y a pas, en art, de progrès des modernes sur les anciens, comme dans les sciences naturelles. Celles-ci progressent par acquisitions successives ; leur progrès est fatal : il leur suffît de durer. Mais l'art, qui est affaire de génie, c'est-à-dire de rencontre ou de contingence en faveur d'une race ou d'un individu bien doués, avance ou recule en dehors de toute loi. Or, c'est un fait, un fait historique, que nous sommes en recul. La vieille querelle des anciens et des modernes n'a été jusqu'au xix*^ siècle si vive, que parce que le parti des modernes avait pour lui les immenses révélations dans les sciences de la nature, et que le parti de l'antiquité n'avait pas les vrais chefs-d'œuvre de l'art antique. Après la découverte des frontons d'Egine, des marbres du Parthénon, de la Vénus de Milo, après les inductions certaines qui nous font deviner d'après les (( traductions )) les originaux de Phidias, de Praxitèle et de Lysippe, la question est tranchée : les Grecs ont trouvé la perfection et l'ont gardée '. La jalousie des romantiques aura beau faire : (( Les nouveautés vraiment nouvelles n'ont de nouveau que leur grande antiquité \ »

C'est cette fausse conception du progrès qui entraîne les méprises sur la vraie nature de l'originalité \ Celle-ci est rare : c'est son essence. L 'effort qu'on fait vers elle en faisant tout l'opposé des anciens n'aboutit qu'à la singularité : c'est précisément la manie des romantiques, qui se traduit par la couleur locale, les costumes étranges, les paysages exotiques ;

1. De la marche différente de l'esprit humain dans les sciences naturelles et dans les Beaux- Arts, lu en séance publique des Acad., 2 mai i833.

2. En art, « le génie a constamment suivi une marche contraire « à celle des sciences physiques (ù/., p. 4^).

3. Vie et œuvres des plus célèbres arcliitectes, t. II, p. 828.

4. De la Nature de l'orUjinalité, et des deux principales méprises dont cette qualité est l'objet, lu en séance publique des Acad. le 2^ avril 1829.

32 LA DOCTRINE OU PHILOSOPHIE DE l'aRT

(( on fait des drames sans unité, de la peinture sans dessin, de l'architecture sans ordres ». Pourtant (( s'il y a du nouveau dans l'invention, il n'y a pas réciproquement de l'invention dans la nouveauté ». La nature de l'homme est un fonds tellement inépuisable que les chefs-d'œuvre du passé ne nous gênent en rien : (( sur les routes de l'invention nul ne suit, nul ne précède* », car inventer, ce n'est pas trouver de l'inédit. Les genres artistiques, les règles de la création du beau, les thèmes ou lieux communs, poses, gestes, expressions de sentiments, fables, allégories, que la nature humaine fournit à l'art, ont été trouvés, exploités par les anciens et les habiles d'entre les modernes. Inventer, c'est au contraire les traiter encore, perpétuellement, et en observant les mêmes règles, mais avec un accent personnel. C'est dire autrement les mêmes choses, dans le même esprit. Il s'ensuit que l'imitation est un élément essentiel de l'originalité ^ et que tout progrès ne peut être qu'une plus profonde intelligence de la tradition. Le passé qui va de Phidias à Constantin règle l'avenir de l'art moderne pour l'éternité.

Le grand secret, pour être original, c'est d'abord de bien comprendre, après et d'après les anciens, la nature de l'imitation. Imiter, pour l'artiste, n'est point répéter identiquement l'objet. Et ici Quatremère insiste sur ce qu'il croit être la confusion fondamentale du romantisme. La répétition identique qu'obtient l'industrie donne un double de l'objet, c'est-à-dire un nouvel objet, qui est lui-même réalité. On n'en voit pas deux, on voit deux fois le même. A aller de l'un à l'autre l'esprit ne trouve aucun plaisir, parce qu'il n'exerce pas plus son activité dans ce rapprochement que l'artisan ou l'industriel dans la répétition. Mais la les-

1. De l'Invention et de l'innovation dans les ouvrages des Beaux-Arts, dissertalion lue en séance publique des Acad., 24 avril 1828.

2. (ï'est la doctrine classique de Pascal, de Boileau et de Labruyère (Chap. des Ouur. de l'esprit).

SON ELABORATION

semblance qu'obtient l'art n'est qu'une image, c'est-à-dire une simple apparence, de l'objet représenté. Cette ressemblance même ne doit pas chercher à nous donner l'illusion du réel : plaisir vulgaire, que procure dans la peinture décorative ou dans le panorama^ cette misère, le trompe-l'œil. Le plaisir de l'imitation est de comparer : or, comparaison et identité sont contradictoires : « L'œuvre d'art n'est telle que par ce qui lui manque pour paraître réalité ^ »

Chaque art ne peut du reste donner qu'une ressemblance incomplète de l'objet, puisqu'il est limité dans ses moyens : la peinture ne dispose que des deux premières dimensions et n'a que le dessin et la couleur, la sculpture a aussi le relieP, mais est privée de la couleur. L'âme elle-même ne peut avoir à la fois deux perceptions ni deux jouissances d'un ordre différent. Quatremère, isolateur déterminé en vertu de l'esprit classique, non seulement sépare et rend autonomes les (( facultés de l'âme », mais encore n'attribue à chacune qu'une activité méthodique : un seul objet à la fois suffit à l'occuper tout entière. Le plaisir esthétique veut de l'attention, or, l'attention est successive : ne mettons qu'un intérêt dans une action, un caractère dans un personnage, un événement principal dans un poème, un trait d'his-

1. Il est curieux, à propos du trompe-l'œil dans la peinture monumentale, que Quatremère ne songe pas à réclamer indulgence pour un genre national en Italie, depuis les fresques de Pompéi, que pourtant il connaissait déjà (voir Mazois, Les ruines de Pompéi, dessinées et mesurées pendant les années i8oq, i8io, 1811, et publiées à Paris en 181 2. Paris, Didot, 182/»), jusqu'aux fausses perspectives des balcons, des fenêtres ou des vestibules des Palais romains. — Quant au panorama, l'idéalisme de Quatremère tombe en plein engouement public : le panorama sévissait depuis 1799 grâce au talent de Prévost, et le diorama depuis 1822, avec Dagucrre et Bouton. Le réalisme de l'Empire et le romantisme de la Restauration leur furent très favorables (voir déjà, pour l'an VIII, les Mém. de l'Institut, classe de Litt. et B.-Arts, t. V, p. 55 ; pour l'an IX, le Moniteur du 8 vcndém. ; pour l'an XII, la Décade, t. XLI, p. 1 15, i85; pour la Restauration, les tables du Moniteur).

2. De l'Imitation, p. 6-8, lO-i/j. — L'ouvrage porte en épigraphe : « Non res, sed similitudines rerum » (Gicéron, De nat. deor., I, par. 27).

3. Quatremère, ici du moins, n'admet pas la sculpture polychrome ; mais l'archéologue est plus libéral que le doctrinaire (cf. notre étude sur Quatremère de Quincy et son intervention dans les arts, p. 12^ et 202).