Id., p. I i6-i

2. Id., p. i/|6-i5o; et Considérât . morales, p. 85 : « On a vu des hommes! assez ignorants pour planter des points de vue, pour commander des aspects à Isl nature, pour édifier du pittoresque et ordonner du désordre. Comme si le dé-j sordrc pittoresque n'était pas un écart des lois de la nature! » Cf. aussi Dictionnl d'Archit., t. ni, p. 85, une autre critique de « la contrefaçon, dans le jardinage du paysage réel... L'art s'est trompé lui-même puisqu'on croit voir le modèLj au lieu de son imitation ». Quatremère, comme tous les architectes de l'Empire! n'admet le jardin qu'avec « d'heureuses percées », et félicite Ghalgrin « du beaij percé » qu'il a ouvert et planté entre le Luxembourg et l'Observatoire (Ao/fe| historique sur Chalgrin, 1817).

logue du laboureur et de ses enfants essayant de rompre le faisceau, s'adresse en lui-même à l'âme : traité par Téniers, il ne donne qu'un plaisir physique. La Vierge avec l'Enfant est chez Raphaël la Madone, chez les Flamands une nourrice '. De même qu'il y a une hiérarchie des écoles, il y a une hiérarchie des genres, établie sur leur pouvoir d'expression morale. Le paysage^ est une « plante parasite » qui pullule à l'infini aux dépens de la peinture d'histoire, grâce à la faveur du public matérialiste et à la bienveillance coupable du gouvernement. Il doit relever l'imitation de la nature par le style historique, qui « compose » le désordre des choses et y introduit la poésie de la mythologie ou la majesté de l'histoire. Historique, il se relèvera encore en se naturalisant italien . Car l'Italie n'est pas seulement la nature architecturale par excellence : elle est le lieu des harmonies parfaites entre les profils et les reliefs du sol, la végétation, les ruines, les fabriques, les légendes ou souvenirs d'un grand passé, même les scènes rustiques d'une campagne poétique entre toutes. La nature morte, fleurs et plantes comme chez Van Spaendonck, « citrouilles, poêles, chaudrons et casseroles » comme chez Chardin, ne fait que solliciter le peintre à de misérables efforts d'illusion oli la technique seule participe ^

Le but de l'imitation artistique, c'est l'homme. N'est-il pas naturel (( qu'il rapporte à lui ce qui vient de lui » ? L'œuvre d'art qui le représente ne satisfait pas seulement à

r. Imitation, p. 162, 173.

2. Cf. pour la doctrine, les Archives Littéraires, 1806, t. X, p. igS, les Considérations morales, passim ; les études sur la Théorie du Paysage et sur L'Histoire du Paysage de Deperthcs (^Journal des Savants, 1819, p. 61 j, et 1822, p. 733); l'édition des Lettres de N. Poussin (i82/j). C'est toujours la théorie du paysage historique, composé, et italien, c'est-à-dire anti-romantique. Une seule fois, à propos de Lemot, il vante le paysage français des environs de Clisson, où déjà une école de paysagistes s'était formée (^Notice historique sur Lemot, 1828). — C'est sous son secrétariat perpétuel que fut fondé par le gouvernement en 18 16 le Grand Prix de Paysage historique. Fâché de voir le Paysage conquérir ainsi son autonomie, Quatremèrc le voyait du moins consacré officiellement comme historique et comme italien (cf. R. Schneider, op. Ci7.).

3. Première Suite aux Considérât, sur les arts du dessin, p. 35.

38 LA DOCTRINE OU PHILOSOPHIE DE l'aRT

cet instinct : elle s'ennoblit, parce qu'en représentant la forme humaine elle montre une âme à des âmesV Quatremère reste fidèle ici à la tradition de la pensée grecque : l'homme est au centre de tout, et la noblesse de l'art est l'anthropomorphisme. Le (( connais-toi toi-même », qui a détourné la i pensée des socratiques de robservation du monde extérieur vers celui de la conscience, a intercepté dans l'école classique dès la Renaissance, sauf les demi-exceptions comme Poussin et Claude Gellée, ou des exceptions plus complètes comme Chardin..., le goût désintéressé des formes naturelles et des objets où se meut notre activité. La conscience humaine, visible dans la forme humaine, telle est pour Quatremère, qui pense ici en commun avec David, Girodet, Gérard, Guérin, avec tous les peintres et sculpteurs de la Révolution et de l'Empire, la formule du grand art. Si David saisit, dans ses croquis d'albums ^ de vifs instantanés de la ville éternelle, c'est qu'il s'agit de Rome, où les pierres, les feuilles, les sites sont chargés d'humanité séculaire. Et d'ailleurs ces dessins sont destinés à encadrer, dans ses tableaux, des scènes d'histoire. Dans Prudhon, dans Girodet, qui ont le sens alexandrin du paysage, celui-ci n'est encore, sauf exception, qu'un cadre volujDtueux d'idylle ou de mythologie anacréontique '\ En dehors de la nature, les objets du décor familier, les armes et oripeaux du costume comme chez Gros, les meubles et architectures comme chez Granet, Forbin, ou chez les petits peintres de l'école lyonnaise Richard et Révoil, tout ce qui aide à situer l'homme dans une époque ou un milieu particulier, et par conséquent à distraire la pensée de ce qu'il est en lui-même, en sa pure nature physique et morale, tout cela n'est pour Quatremère qu' (( accessoires ». Le corps même, extérieur à l'âme, n'est