CE SEE == EE

16 de - se Schuld ist schwerlich zu ver - be - - - ten. #

F Ténor

me —— hr

..mit ängst-li-chem Ver - gnü-gen... 5 ge -reu - e -te es ihn...#

L'usage de cette plainte obstinée témoigne d’une remarquable tendance au réalisme. Dans le passage brusque du ton moyen ou même du registre sombre jusqu'aux notes aiguës, se reflète la modulation irrégulière d’une voix que l'émotion désaccorde soudain, qui monte d’un seul coup, et comme au hasard, articule quelques sons élevés, et fléchit aussitôt.

Parmi les variantes de ce thème de lamentation, on peut citer la fin du premier récitatif de ténor de la cantate Wachet, betet: «L'esprit est de bon vouloir, mais la chair est faible : cela nous arrache un soupir désolé!» Sur ces dernières paroles, nous rencontrons une suite chromatique associée à la septième ascendante (A). Dans le second exemple que nous donnons ici, la conclusion est au contraire fort simple, et la phrase reste ainsi d’une expression

1 Cantate Herr wie du willst, so schick’s mit mir (B. G. 73, XVIII, p. 89).

? Matthäus-Passion (B. G. IV, p. 215).

8 Cantate Wohl dem, der sich auf seinen Gott (B. G. 230, XX VIII, p. 247). 4 Cantate Vergnügte Ruk’, beliebte Seelenlust (B. G. 170, XXXIII, p. 203). 5 Johannes-Passion (B. G XII1, p. 55).

6 Matthäus-Passion (B. G, IV, p. 174),

concentrée et discrète. Cet exemple est tiré du premier on de la cantate Der Friede sei mit dir (B).

= ph

Dies presst uns aus jam-mer-vol-les Ach! ! Mein SO + © à» 5 D DEF RS SM ru LM M AE Ilerz, was bist du so be - - trübt ?

La même formule de chant est aussi mêlée à des textes qui conseillent la résignation. Là, elle est un peu adoucie, mais on y retrouve le trait caractéristique du motif, la répétition d’une note qui annonce une évolution de la tonalité. Ainsi, dans la cantate Schau’, lieber Goïtt, après un dessin mélodique où la tonalité d’f resplendit, la voix s'élève d’une septième, d’uf à st bémol, et répète cette dernière note, qui détermine une modulation en fa, sur les paroles : «Supporte patiemment ta douleur» (A). Dans la cantate Ach, heben Christen, seid getrost, nous ne rencontrons plus que la dernière partie de cette figure de déclamation. La septième ascendante y fait défaut, mais la note sur laquelle la voix insiste complète une succession retombante de tierces mineures qui évoquent, en l’arpégeant, l’harmonie de septième diminuée, Enfin le groupe mélodique se résoud sur une cadence de so/ mineur (B). Nous passons ainsi de l’incertitude à la précision tonale. Ce chant, d’abord troublé, puis assombri, s'accorde fort bien d’ailleurs avec des paroles qui convient à la patience, mais laissent deviner le découragement : «O pécheur, supporte avec patience les maux que tu t'es attirés par ta propre faute.»

Getrost, mein Herz, er- dulde deinen Schmerz 5 O Sünder, tra-ge mit Geduld +

11BÈG, Fo (XVI p. 340).

2 B. G. 158 (XXXII, p. 143), 8 B, G 153 (XXXII, p. 52).

t B. G. 114 (XXIV, p. 100).

L’emphase tragique des grands mots douloureux, la rudesse des imprécations bibliques, les plaintes exaspérées distendent la mélodie, l’écartèlent en vastes intervalles désordonnés. Le supplice et la mort du Sauveur, «les plaies, les clous, la couronne d’épines, le tombeau», sont chantés en une suite d’exclamations pleines de heurts et de contrastes (A). C'est dans un récit parsemé d’éclats rauques et de chutes sourdes que Bach exprime cette dure apostrophe: « L'homme n’est qu'ordure, poussière, cendre et fange» (Bj.

L’abattement, l'amertume, un sentiment de détresse irrémédiable apparaissent dans des gémissements où la voix tour à tour s'efforce et succombe, sur ces mots: «O douleur, Ô misère!» (C). Ici encore, comme dans les autres exemples, le trouble de la tonalité et les conflits de

l'harmonie font le pathétique de cette déclamation tourmentée.

; rs ne B BR E==n ee Die Wunden, Nägel, Kron’ und Grab...1 Der eee ist Koth, F4 C Allo © Dee Er AS =

Staub, Asch’ und Er - de. ? 0 Schmerz, 0 KE = lend! $

Quelquefois, au lieu de laisser errer la mélodie par sauts et par bonds, Bach en contient l’élan. Il ne l'interrompt plus par de soudaines explosions, mais la conduit, d’un mouvement continu, en suivant les degrés, aisés à franchir, des intervalles harmoniques les plus familiers aux chanteurs. Mais ces accumulations de consonances provoquent des discordes inattendues et redoutables. Le dernier terme de la progression éclate avec une subite violence, après la douceur des tierces accolées d’où il surgit. Et l’on découvre

1 Cantate Jesu, der du meine Seele (B. G. 78, XVIII, p. 278). 2 Cantate Wer sich selbst erhôhet (B. G. 47, X, p. 260). 3 Cantate Ich elender Mensch (B. G. 48, X, p. 286).

tout d’un coup l’étrangeté du motif, et le piège de ses prémisses, quand l’enchaînement des consonances se ruine dans une conclusion imprévue, qui déçoit brutalement et l'oreille et l'esprit. Voici le type de ces thèmes fallacieux. Aux sons de l’accord parfait, arpégé de la tonique à la quinte, succède, associée au même mouvement mélodique ascendant, une septième qui surprend comme une fausse note, et retentit longuement, dans un fracas de tempête. « Ton orage accourait de loin,» dit le texte (A). Un motif de constitution analogue, quant au déchirement tonal, mais de direction inverse, gronde sur les mots qui annoncent «l’écroulement du monde», au dernier jour (B). Dans un autre cas, Bach organise une série de trois tierces descendantes. Les deux premières forment l'arpège de l'accord parfait du mode mineur, tandis que la dernière éveille l'impression désagréable de l’octave incomplète. L’accentuation de la phrase rend plus sensible encore l’effet de cette cadence anormale que n'atténue point, d’ailleurs, l’appoggiature où la tierce finale se dissout. Les paroles sont: «Le ciel doit vieillir » (C).

À B C Ténor Se

Dein Wetter zog...1 ...der Welt Ver-fall...1 …der Himmel muss ver - al - ten.

Il est bon de remarquer ici que plusieurs des exemples que nous avons donnés page 34, et dans lesquels nous considérions seulement la direction du motif, présentent des relations dissonantes semblables à celle que nous venons d'étudier. Rappelons en particulier les thèmes du mépris et des ténèbres. Mais nous devons observer, de plus, qu’au jugement de Bach, la valeur significative des intervalles altérés est plus grande que celle de l’orientation ascendante ou descendante de la mélodie. Ainsi nous avons vu, dans le chapitre précédent, qu’il traduit volontiers l’idée de faiblesse

! Cantate Schauet doch und sehet (B. G. 46, X, p. 222). ? Cantate W'achet, betet, seid bereit (B. G. 70, XVI, p. 360). % Cantate Jch lasse dich nicht (B. G. 157, XXXII, p. 120).

par un affaissement de la ligne sonore. Mais ce moyen d'expression ne Jui suffit pas, et 1l y ajoute des intonations rugueuses. [Il ne se contente pas, en effet, d'imaginer une peinture objective de la faiblesse, symbolisée par la chute du chant. Il veut encore, il veut surtout exciter la compassion pour cette faiblesse. Même la voix assombrie ne lui semble pas en parler avec assez de pitié. Il lui faut qu’elle lui semble larmoyante. Pour un accent mélodique émouvant, il sacrifie de bon gré l’élément descriptif, et il renonce au jeu familier des démonstrations. Ainsi, dans l'air d’alto de la cantate /n allen meinen Thaten, ce n’est pas seulement l'épuisement de l’âme lasse de lutter qu’il imite en une suite de notes défaillantes, c’est aussi le regret de sa vigueur évanouie qu'il exhale en gémissements, Et nous y trouvons ainsi, pour le mot Schwachheit (faiblesse), trois motifs différents, qui n'ont de commun que leur amertume.

Den Dore = — =

In scheachheit In Schwach - - - - heit In Schwach - pat 1

Il dédaigne également les minuties du pittoresque vulgaire au début de la cantate Seher, wir gehn hinauf gen Jerusalem, dès que le sentiment l'emporte sur la description. Des fragments de la gamme ascendante accompagnent, il est vrai, ces paroles, chantées par la basse: «Nous allons vers Jérusalem». Mais, à la suite de cette longue progression symbolique, lalto déclame douloureusement: « O rude voyage». Et, sur cés mots, Bach ne cherche plus à désigner, par les procédés communs, la direction de cette montée de Jésus vers la ville où il sera jugé, mais à exprimer la douleur de l’âme chrétienne au souvenir du supplice de son Dieu. Ce n’est qu'après cette réflexion pleine de remords, et larmoyante, que Bach modèle de nouveau des traits ascendants, heurtés d’ailleurs, et aigris, pour le récit de ces

1 B. G. 97 (XXII, p. 218 et pages suivantes). — Dans d'autres cas, il emploie la quinte augmentée pour exprimer la douleur âpre.

mots: «Là-haut? O montagne atroce... Comme :l te faudra la gravir avec peine! »

Alto

O bhar-ter Gang! hi - nauf? un -ge-heurer Berg...

es == == DE

Wie sau-er wirst du müs - sen a gen !

Ce n’est pas seulement dans ces violentes explosions de douleur et dans ces vastes plaintes que Bach bouleverse la tonalité. Il en brouille aussi l'ordonnance par des écarts moins apparents, et il en dérange le tissu avec un art plus caché. Loin de disjoindre la mélodie, il la resserre, contracte les intervalles et rapproche les accents. Au lieu de manier à grands gestes l’épée ardente qui éblouit et qui terrifie, il attise patiemment le feu obscur des dissonances secrètes.

Un simple début de choral, au chant uni, se transforme ainsi en un motif pathétique, par l’altération d’une seule note. Le degré inférieur de la quarte ascendante qu’il comprenait est haussé d’un demi-ton, et l'intervalle défiguré prend cette ambiguïté troublante qui effarouchait les maîtres de l’ancienne loi, inquiets de ne pouvoir ni le définir comme une tierce, ni le considérer comme une quarte?. Dans le choral Vun komm, der Heiden Heiland, Bach accepte maintes fois cette variante caractéristique, employée déjà par Heinrich Schütz. Or, cette version déformée n'a pas été adoptée

1 B. G. 159 (XXXII, p. 158).

2G. M. Artusi l’appelle un intervallo deforme (L’Artusi, overo delle imperfettioni della moderna musica, ragionamenti dui. Seconda parte, 1603, p. 9).

8 Sämmtliche Werke, vol. VI, n° 20.

par Bach au hasard, et pour le seul renouvellement des modulations. Il est permis au contraire de reconnaître qu’en admettant ce changement au texte primitif, en l’utilisant dans son œuvre, il avait ressenti qu'on pouvait tirer de là une interprétation profonde du cantique de l’avent. Tandis que la poésie invoque la venue du «Sauveur des Gentils», la musique semble déjà, par cette phrase endolorie, lui prédire les souffrances qui l’attendent parmi les hommes, et la mort qu'ils lui feront subir. C’est un trait de la religion de Bach que ce besoin de rappeler, en même temps, la naissance du Christ, par laquelle commence son œuvre rédemptrice, et la mort sur la croix, qui marque l’accomplissement de sa mission. Ainsi, dans l’Oraforio de Noël, pour saluer larrivée de Jésus, il adapte la mélodie du choral de la Passion: «O chef sanglant, tête meurtrie», à ces paroles, généralement chantées sur un ton différent: «Comment dois-je te recevoir » {? C’est mettre, dès le premier moment, le calvaire en regard de la crèche. Le même sentiment se révèle, quand on compare le début altéré du choral de l’avent avec le thème du chœur de la Matthäus- Passion, où le peuple demande à grands cris que Jésus soit crucifié: « Lass ihn kreuzigen » ?. Les mêmes idées sont ici associées. Devant le Dieu naissant qui lui apporte les promesses de la grâce, Bach ne peut oublier la rançon de la grâce, et le sacrifice du Dieu anéanti. Dans le chant qui appelle le Messie, il entend d’avance les voix qui retentiront autour du Christ condamné.

Si l’on se refuse à admettre cette interprétation, on la contestera sans doute à l’aide des arguments que voici. On objectera que la ressemblance des motifs allégués n’est pas absolue et que, même si leur parenté était indubitable, il serait encore téméraire de prétendre que cette similitude témoigne de la corrélation que l’âme pieuse de Bach aperçoit entre la venue du Messie sur la terre et sa mort douloureuse, On dira aussi que cette altération du choral de l’'avent se rencontre fréquemment dans les œuvres des

IFBRG AV? D-030.

3 B. G. IV, p. 190.

prédécesseurs de Bacht. On ajoutera qu'elle se trouve dans le premier chœur de la cantate Vun komm, der Heiden Heiland, œuvre qu’il fit exécuter à Leipzig en 1714?, quinze ans avant la Marthäus-Passion. On accordera tout au plus qu’en écrivant le chœur de la Maffhäus-Passion, il se soit souvenu du choral, sous cette forme altérée, et l’on remarquera en passant que, dans le chœur correspondant de la Johannes-Passion, où peut déméler aussi une réminiscence du même choral, mais où il est évoqué sans transformation chromatique. Et l’on conclura que les correspondances poétiques et expressives que nous avons signalées entre les deux thèmes sont entièrement imaginaires.

À cela nous opposerons que Bach ne trouble cé la Jimpidité tonale des motifs empruntés aux cantiques, sans avoir d'intention significative. Or, cette version aigrie du choral n’est point justifiée par le texte qui exprime plutôt les joies de l’espoir que la détresse de l’attente. D'ailleurs le début de la cantate est traité dans un sentiment d’allégresse solennelle qui correspond bien à la forme d’ouverture française que Bach a choisie pour le composer. Mais cette plainte dans le thème s'explique parfaitement par une allusion passagère au crucifiement. Et notre opinion gagne en vraisemblance, quand on sait que, dans une messe de Johann Caspar Kerl (1627—1693), le Crucifixus est basé sur un sujet semblable à la variante du choral Vu komm, der Heiden Heiland. M. le D' Max Seiffert a noté le parallélisme évident du thème de Kerl et du thème de la Matthäus- Passion. J’estime, en me fondant sur les raisons alléguées plus haut, que, malgré la différence du rythme, le motif altéré du choral peut être rapproché de ces deux derniers. Si Bach ne l’a pas employé ici pour traduire des paroles qui se rapportent formellement au récit de la mort de Jésus, on conviendra toutefois qu’il ne l’a pas accepté sous cette

! Par exemple dans le choral pour orgue de Nicolas Bruhns (1665-1607).

2 Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach (I, p. 500).

# Geschichte der Klaviermusik. Herausgegeben als dritte, vollständig umgearbeitete und erweiterte Ausgabe von C. F. Weitzmann's Geschichte des Klavierspiels und der Klavierlitteratur. Leipzig, 1899, p. 380.

forme, sans une secrète intention d'évoquer le souvenir du crucifiement.

Choral ï KERL

Basse 22 2 # =

Nun komm, der Hei - den - - Hei - land Cru - ci = fi - xus

Matthäus-Passion.

Lass ikn kreu — — — — (zigen) 3

Le même intervalle de quarte diminuée, pris en descendant, donne un accent amer. à la mélodie, dans l’air avec choral qui se trouve au début de la cantate /ch stek mit einem Fuss im Grabe (J'ai déjà un pied dans la tombe), sur ces paroles: «Bientôt le corps malade y choit» (A). Dans l’air de soprano de la cantate /ch hatle viel Bekümmerniss, on le remarque, joint aux mots: «Soupirs, larmes... » (B).

A Ténor

B EE nee

On peut citer des exemples de l’usage expressif de cet intervalle dans les œuvres du XVII: siècle. Ainsi, Carissimi se sert de cette relation confuse pour noter la plainte de la vraie mère dans le jugement de Salomon (A).

Johann Valentin Meder l’appliqueaux paroles : «Mon cœur est languissant» (B). Enfin Heinrich Bach le répète plusieurs

MER OL CNIL TP Or

2 Ce Crucifixus à quatre voix avec basse continue se trouve isolément dans un manuscrit de la Bibliothèque royale de Berlin (Ms. theor. 4e 160, folio 336).

8 B. G. IV, p. 190.