B. G. 156 (XXXII, p
BAG 21 (VE pr)
fois dans son motet: «Ah! puissé-je avoir assez de larmes pour pleurer mes péchés !» (C).
B = ee —.
Heu ! heu ! MCE HAE IP Lan - guet cor me-um ? Fé= ns — 9 — 0 — "à — Ach! dass ich Was - - - sers gnug ÿ
C'est en organisant le procédé de l’altération chromatique que Bach appareille ses chants aux poèmes de tristesse et d’effroi. Il laisse errer la mélodie parmi des tons déformés. Les phrases modulent étrangement et douloureusement. Les notes ne se groupent plus en dessins nets et familiers à l'oreille, et l’enchaînement coutumier des sons qui s’attirent est perverti. Au lieu de ces cadences retentissantes qui marquent le décours des airs joyeux, au lieu de ces évolutions claires, devinées à l’avance, le compositeur multiplie les mouvements tortueux et les successions disparates. Il se refuse aux dénouements prévus et travestit les figures attendues. Par la moindre atteinte, le moindre mélange, les consonances limpides et les gammes saines s’affligent de maux décevants. L’abaissement ou lélévation d’un de leurs degrés suffit à les dénaturer. Malgré l’aigreur des quartes contractées que nous venons d'observer, la modulation des passages où elles se mêlent reste intelligible. Le trouble tonal y est limité à l'intervalle altéré, pris en lui-même, et une conclusion normale met bientôt fin à l'incertitude qu’il a suscitée. La corruption des tierces ruine plus profondément la tonalité. Diminuées, elles dégénèrent en secondes bâtardes qui rompent les séries modales
1 Cette scène d’oratorio se trouve dans la Continuatio Theatri musici seu sacrarum Cantionum pars secunda, quas aperuit Samuel Capricornus (Bockshorn), Würzbourg, 1660.
? Bibliothèque de Wolfenbüttel, recueil manuscrit de compositions religieuses (Ms. 294, n° XXX).
8 Manuscrit de la bibliothèque d’Uppsala.
habituelles. Parfois, elles semblent reproduire, au milieu d'une phrase musicale, l'accent même d’un discours pathétique, et l’on croirait volontiers que le chant cesse pour faire place à une déclamation émue.
Dans les œuvres de l’un des maîtres allemands les plus expressifs de la fin du XVII siècle, Philipp Heinrich Erlebach, nous rencontrons l’usage des tierces amollies. A la fin de la seconde partie de l'air Meëne Seufzer, avant la reprise, il y a recours, sur ces paroles: «Ah! pourquoi te renfermes-tu?» (A).
La cantate {ch hatte viel Behümmerniss, datée par Spitta de 1714, nous donne un exemple de l’amoindrissement de la tierce, dans l’avant-dernière mesure du récit de ténor qui se termine ainsi: « J’appelle, je crie vers toi, mais il semble maintenant que tu ignores ma douleur et ma plainte» (B). Dans un duo de la cantate Ales, was von Gott geboren, composée, d'après Spitta, pour le troisième dimanche de: carême de l’année 1716 (15 mers), se trouvent aussi des tierces altérées. Elles sont jointes aux mots par lesquels s'achève une phrase où sont chantées les victoires promises au chrétien qui «porte Dieu fidèlement» dans son cœur. La mélodie s’assombrit, et la pensée du triomphe annoncé ne suffit pas à la maintenir dans la joie, quand le poète évoque les heures d'angoisse où la vie s'éteint: « Et il est enfin couronné, lorsqu'il paie son tribut à la mort» (C).
A ERLEBACIT B BACH (Ténor)
. Scheint
1 (A) Erlebach, Harmonische Freude (1697), n° XIV. (B) B. G. 21 (Vi, p. 16). (C) La cantate Ales, was von Gott geboren a passé tout entière dans la cantate Ein’ feste Burg. La citation est prise dans cette dernière (B. G. 80, XVIIL, p. 3:8).
Le trouble de l’âme, à l’idée de la mort, se reflète dans un motif semblable, à la fin de l’arsoso qui précède l’air d’alto de la cantate Ales nur nach Gottes Willen. Ici encore, l'imagination de Bach est obsédée de figures funèbres, à la seule évocation du mot qui désigne le trépas, et il s'y arrête avec une complaisance douloureuse (A). Les tierces diminuées sont encore unies à des mots qui désignent des objets désagréables ou nuisibles, des actes mauvais, un état misérable (Dorn, épine!; Æecken, tache?; Missethat, méfait; ärmer, plus pauvre. Ainsi nous voyons Bach faire usage de la tierce diminuée, de ré bémol à s1 naturel, dans ce fragment de récitatif: «Seigneur, ne fais pas le compte des mauvaises actions qui t'ont courroucé » (B).
A Alto eZ SP A Eee D 2 D EE RES ne ie nn Eu Herr, so du willst, so sterb — — — — — ïch nicht. * B Ténor
DS Re CE LES y —
Rech-ne nicht die Mis-se-that 5
Poussés à l'extrême, ces procédés d’altération désagrégent entièrement les assises de la tonalité. Elle se fond dans l'indéterminé. L’uniformité du chaos chromatique submerge les séries caractérisées des gammes. Elles y disparaissent, et les limites des modes se diluent, comme dans un océan amer et brumeux. Les demi-tons se succèdent, défilent par groupes amorphes et s’écoulent indifféremment. À peine si le rythme et l'harmonie permettent de percevoir encore un certain ordre, dans la fuite de ce flot qui glisse égal et mêlé. L’entendement n’y reconnaît plus la logique habituelle de Passemblage mélodique. Ces progressions indé-
! Cantate Alles nur nach Gottes Willen (B. G. 72, XVIII, p. 75).
? Cantate Wo soil ich fliehen (B. G. 5, I, p. 137).
$ Cantate Süsser Trost, mein Jesus kômmt (B. G. 151, XXXII, p- 10). Cantate Alles nur nach Gottes Willen (B. G. 72, XVII, p. 70).
* Cantate Jesu, der du meine Seele (B. G. 78, XVIII, p. 274).
finies n'ont point, en effet, d’évolutions réglées ni de cadences nécessaires. On ne peut en prévoir le terme, elles mènent on ne sait où. Mais cette monotonie discordante, où l'esprit se perd, émeut profondément. Echelonnées selon une même direction, les notes chromatiques s’égouttent une à une, sans rien promettre, et sans rien décider. Elles semblent gouvernées par une fatalité obscure et désespérante.
Bach a toujours usé avec intention des motifs formés ainsi de sons voisins. Il les associe constamment à des paroles de signification douloureuse. Il les modèle d’ailleurs avec variété. Parfois la succession chromatique se réduit aux trois notes comprises dans l'intervalle d’un ton. Voici quelques spécimens de cette forme, joints aux mots «coreus du péché (A), crainte de la mort (B), hélas» (C).
ER mi=— = ns ne rer
aus diesem sündlichen Verderben { ...dass ein Herz der To -desfurcht Fes 2
A-ber ach! 3
Nous trouvons aussi le même motif, précédé d’un grand intervalle montant, semblable à une effusion plaintive de la voix. Bach le fait entendre quand le texte évoque l'idée de tristesse (A); de dommage (B), de dégradation (C).
. .als Trau -rig - - keit... + ..den re den Lt ver - ma 5e re Le FEU MS EEE Se a = s héchst ver AR 7 … - te Sün-den - bild, 6
1 Cantate Ach, lieben Christen, seid getrost (B. G. 114, XXIV, p. 101). 2 Cantate Erfreute Zeit im neuen Bunde (B G. 83, XX1, p. 66).
3 Cantate O Ewigkeit, du Donnerwort (B. G. 20, II, p. 303).
4 Cantate Alles nur nach Gottes Willen (B. G. 72, XVIII, p. 60).
5 Cantate Leichtgesinnte Flattergeister (B. G. 181, XXXVII, p. 9).
6 Cantate Herr, wie du willst (B. G. 73, XVIII, p. 102).
C’est également pour exprimer des sentiments de l’affliction, que Bach emploie le thème chromatique descendant, formé généralement des notes comprises dans l'intervalle d’une quarte. Par la signification qu'il donne à cette suite chromatique, par la fréquence des applications qu’il en offre, il se montre fidèle observateur des traditions expressives, établies au XVII° siècle et respectées longtemps par les compositeurs. On rencontre en effet un nombre infini d'exemples de ce thème chromatique descendant, dans les œuvres de cette époque. C’est une formule caractéristique de lamentation, et on la répète à satiété. La puissance n’en diminue point, malgré l’excès de l’usage, et [es musiciens, qui en savent l’efficacité certaine, ne cherchent pas au-delà
Heinrich Schütz adapte ce motif à la prière inquiète qu'il exprime dans un de ses petits concerts spirituels : « Quand nos yeux se ferment dans le sommeil, fais que notre cœur veille; étends sur nous ta main droite, de peur que nous ne tombions dans le péché et dans la honte » (A). Sebastian Anton Scherer établit sur le même thème le verset Passus et sepultus est dans le Credo de sa messe à cinq voix, la première des messes de son recueil de musique religieuse, publié en 1657 (B). Angelino Bontempi cite, dans son Æs{oria musica, un fragment à cinq parties, où la même suite chromatique est exposée successivement par chacune des voix, et correspond à un texte doulou-
reux (C).
En RL AR = Ve rpm 2 ——e Wann uns’-re Au-gen schla-fen ein... { Horae pas-sus,
passus, passus et se - pul-tus est ? Tu lan-guis-ci, tu mo-ri, tu mo-ri. 3
1 Kleine geistliche Concerte, Zweiter Theïl (1639), no XI. Vol. VI de l’édition de Ph. Spitta, p. 117.
? Missae, Psalmi et Motteti a 3, 4, 5 Vocibus cum Instrumentis. Ulm,
3 Historia musica..., Perugia 1605, p. 166.
Dans une composition, faite sur les paroles du cantique Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, Nicolaus Adam Strunck (1640—1700) fait chanter sur une série de demi-tons descendants la fin de cette invocation : «Je crie vers toi, Seigneur Jésus-Christ, exauce ma plainte» (A). Händel exprime le verbe Æreuzigen (crucifier) par un motif semblable, dans sa Passion selon saint Jean, écrite sur les vers de Christian Heinrich Postel (B). Johann Christoph Kridel, dans une œuvre publiée en 1706, accompagne de même ces mots: «Au jour des afflictions» (C).
CR
Mein Kla — — gen { ..dich zu kreu —
Le thème chromatique descendant paraît déjà dans la cantate Denn du wirst meine Seele nicht in der Hôlle lassen, que Ph. Spitta considère comme la première cantate écrite par Bach qui nous soit conservée, et qu'il croit pouvoir vraisemblablement dater de 1704. Cette œuvre serait ainsi quelque peu antérieure aux compositions d’où les deux derniers exemples que je viens de citer sont tirés. Bach unit ce motif chromatique aux paroles: « Vous gémissez et soupirez, vous pleurez » (A). Dans une autre œuvre de sa jeunesse, la cantate Goff ist mein Kônig, composée pour le changement du conseil de la ville libre impériale de Mühlhausen en Thuringe (4 février 1708), il transforme une phrase diatonique descendante du choral © Got, du frommer Gott en suite chromatique, pour accompagner ces mots: « À travers maint rude passage» (B). La cantate Mach dir Herr, ver-
1 Bibliothèque de Wolfenbüttel, Ms, 294, folio 87a.
2 G.F. Händel's Werke. Ausgabe der J)eutschen Händelgesellschaft,1X, p.15.
3 Neu erôffnetes Blumen-Gärtlein. .. componirt und verfertiget durch Joannem Christophorum Kridel, Organisten in Rumburg, 1706.
langet mich, faite sans doute avant 1712, nous offre un autre exemple de l'emploi significatif du thème chromatique, qui sert à interpréter le désir avide et douloureux de l’âme
enivrée de Dieu (C).
Fire EE He
Ihr klaget mit Seufzen, ibr weinet 1 durch manchen sau -ren Tritt?
Nach dir, Herr, ver-lan-get mich $
Ce motif dont la fonction expressive est déjà marquée si nettement dans les premières œuvres, se retrouve, avec le même caractère, dans un grand nombre de compositions de Bach. Il ne se lasse point de le redire en ses déplorations. L’amertume lui en est chère, pour elle-même, d’abord, et pour toutes les surprises d'harmonie qu’elle évoque. De plus, il juge que l’âpre séquence, devenue familière aux auditeurs, leur apporte des messages précis, et leur transmet clairement les intentions du poète et du musicien. Ainsi la prédilection tenace de Bach pour la formule chromatique provient à la fois de son pouvoir inépuisable de la renouveler, et de son assurance de la garder intelligible. Il est assez facile de présenter toute une série d'exemples qui nous montrent sa constance dans l'emploi significatif du thème chromatique, depuis sa jeunesse, comme nous l’avons vu, Jusqu'à la dernière période de sa vie.
La cantate Christen, ätzet diesen Tag, destinée au jour de Noël de 1723, renferme un passage chromatique descendant qui correspond à la fin de cette phrase: «Ne permets Jamais que Satan puisse nous torturer » (A). Dans la cantate Christ lag in Todesbanden, que Ph. Spitta rapporte avec vraisemblance au jour de Pâques (9 avril) de 1724, les basses du chœur chantent un court motif chromatique
LB IG, MoNUIEMP AGO) 21B: Gr CN Ep 8) 5 B. G. 150 (XXX, p. 304).
sur les derniers mots de cette phrase: «Christ gisait dans les liens de la mort, livré pour nos péchés» (B). Les mots Weinen, Klagen (pleurs, plaintes), sont accompagnés par une succession analogue, mais plus développée, dans la cantate attribuée au dimanche /ubilate suivant, 30 avril 1724 (C). Quand le texte rappelle la cruauté de Satan, dans la cantate écrite pour la fête de Saint-Michel de la même année (29 septembre 1724), un fragment de la gamme chromatique descendante se fait encore entendre (D).
À Ténor B ÉÉ pisE
= pp + —e- TR É
see == Re
Dass uns Sa- tan mûü-ge dquälen un-ser ska ge -ge-ben ? C Ténor
+ ee ee SS
ANR RS TER — — — — —
Grau — — — — — — sam- keit #
La rude suite mélodique paraît aussi dans la cantate Lin feste Burg ist unser Gott, chantée sans doute pour la fête de la Réformation de 1730, quand on en arrive à ce passage du cantique où Luther évoque le souvenir du démon, ce «vieil ennemi pervers» dont la «cruelle armure» est faite de force et de ruse (A).
Quelques traits du même thème se rencontrent également dans la cantate Widersiehe doch der Sünde écrite probablement peu d'années après 17305. Le mot «péché» y est illustré comme dans la cantate de Pâques, citée plus haut (B). Le motif est, d'autre part, complètement énoncé, sur le
1 B. G. 63 (XVI, p. 106).
8 B:°G. 12 (II, p- 65).
4 Cantate Es erhub sich ein Streit (B. G. 19, Il, p. 270). 5 Spitta, Johann Sebastian Bach, Il, p. 305.
mot «douleur», à la fin du premier duo de la cantate Ach Gott, wie manches Herzeleid, que Spitta estime avoir été composée pour le 4 janvier 1733 (C).
. sein’ grau - sam Rü- stung ist! ne pe “a nt
Gen dem Schmer — — — — — — — ze
Cette succession typique se présente aussi à la fin du premier air de la cantate Îch armer Mensch que Spitta rapporte au 22° dimanche après la Trinité de 1731 ou 1732. Elle y est jointe à ces mots : «Moi, homme misérable» (A). D’autres œuvres de la même époque, postérieures à celle-ci de quelques années seulement, nous fournissent des exemples analogues. On en peut citer dans les cantates destinées, selon Spitta, au lundi de Pâques, et à la fête de l’Ascension de 17355. Bach y interprète étroitement les mots «affliction, détresse, angoisse et désolation». Les cantates des années suivantes renferment des mouvements mélodiques de même volonté. Quand le texte évoque le souvenir de la mort de Jésus-Christ, dans la cantate Ach Got, vom Himmel sich darein, Bach renouvelle sa plainte accoutumée (B). Nous trouvons aussi une sorte de variation du motif chromatique descendant, appliquée aux paroles par lesquelles débute le premier chœur de la cantate Ach Gott, wie manches
Herzeleid: «Ah! Dieu, combien de peines s'élèvent contre moi!» (C).
1 Ein’ feste Burg ist unser Gott (B. G. 80, XVIII, p. 346). 2 B. G. 54 (XIL2, p. 68).
3 B. G. 58 (XII?, p. 139). Bach a écrit deux cantates sur ce choral. Celle-ci est la première.
4 Erfreut euch ihr Herzen (B. G. 66, XVI, p. 18r). 5 Gott fâhret auf mit Jauchzen (B. G. 43, X, p. 123).
A Ténor B Ténor
Ich a — — — —- —— mer = Mensch 1 Durch’s Kreuz —
— das Wortbewährt er - fun - den ? Ach Gott wie manches Her-ze-
leid, wie man-ches Her - - ze - leid 3
La cantate où Bach met en œuvre les trois premiers versets du cantique de Hans Sachs Warum betrübst du dich, mein Herz, et la cantate Jesu, der du meine Seele contiennent aussi la même formule expressive. Dans la première, elle paraît à la partie de basse, au début du premier chœur, sur ces mots: «Pourquoi t’affliges-tu, mon cœur?» (A). Dans la seconde, nous la trouvons employée dans l’accompagnement vocal des premiers vers du choral du poète Johann Rist (1607 —1669): « Jésus, toi qui as, par ta cruelle mort, arraché mon âme à l’enfer et l'as tirée de la détresse» (B). 3
Warum be - trübst du dich, betrübst du dich, mein Herz!4 eee
nee Je - su, der mei - ne See - HER 5
DBIG- 5 AXIT2 paréo):
S1B- G.131(L; pra).
4 B. G. 138 (XX VIII, p. 200).
5 B. G. 78 (XVII, p- 258).
Dans le même chœur où ce dernier exemple est choisi, paraît un autre motif, formé des mêmes éléments que Île motif dont nous venons de constater, par de nombreuses citations, le sens expressif invariable. Mais, dans ce nouveau dessin chromatique, contrairement à ce que nous venons de voir, la succession des demi-tons se fait du grave à l’aigu. Ici, cette transformation reste sans influence sur la valeur significative du motif. Nous le voyons en effet joint aux mêmes paroles que le thème chromatique descendant. Bach semble affirmer ainsi que, pour lui, le caractère douloureux de cette suite mélodique provient surtout de l’âpreté des demitons conjoints, et que la direction du dessin n’y a qu’une importance secondaire. L’alto, puis le ténor exposent le thème chromatique ascendant, sur les mots «par sa cruelle mort», paroles que la basse répète aussitôt en les chantant selon la série inverse des degrés chromatiques.
hast durch dei-nen bit-tern Tod, hast durch dei-nen Fi ee :
Cette équivalence expressive des motifs chromatiques tracés vers l’aigu ou vers le grave est souvent acceptée par les compositeurs du XVII: siècle. Ainsi Schütz ébauche le thème chromatique ascendant, quand le texte énonce des idées pénibles, par exemple au souvenir de la passion de Jésus-Christ (A), ou à propos de «la vallée de larmes» (B). Scherer agit de même, et, tout en édifiant le passus que J'ai cité plus haut sur le motif chromatique descendant, il y répète aussi le motif ascendant, sinon intégralement, du moins de manière assez distincte pour témoigner qu’il lui accorde la même signification qu’au premier (C).
1 B. G. 78 (XVIII, p. 258).
FORMATION DES MOTIFS 8t
a prepe mr
-..durch dein bil-ter Lei - - - den1 die durch das Jammerthal ge = hen ?
pas-sus, pas-sus ef se-pul-tus est 3
Bien que les compositeurs du XVII siècle emploient souvent le motif chromatique ascendant comme un reflet du thème inverse, sans lui attribuer une signification particulière, et encore qu'ils se plaisent à mélanger ces deux dessins sur un même texte, par des jeux faciles du contrepoint, il faut cependant se garder de croire que cette identité d’acception est générale et complète. Malgré ces confusions renouvelées, et quelle que soit la fréquence de cette équivoque, le motif ascendant possède cependant un caractère propre, à cause de sa direction même. Les maîtres de ce temps ne sacrifient point aisément le symbole que leur propose la direction des lignes musicales, orientées vers les sommets, ou attirées aux profondeurs. Sous les dehors d’une tristesse commune, chaque formule conserve ainsi une qualité déterminée. Pour faire reconnaître plus aisément, dans cette langue pleine d’allusions, le mécanisme des images et l’apprêt ingénu des intentions et des correspondances, il serait avantageux d’emprunter au style des peintres d’emblêmes et des ouvriers de fictions dont l’ingéniosité florissait à la même époque dans l'art et dans les lettres. On y comparerait volontiers ces deux thèmes à deux figures allégoriques de l’affliction, revêtues des mêmes voiles de deuil, et meurtries des mêmes douleurs. Mais l’une d’elles, accablée, se courbe déjà vers la tombe, tandis que l’autre élève obstinément ses regards vers le ciel. La première fléchit sous le faix d'amertume, elle
1 Sämmtliche Werke, VI, p. 30.
2UTbidE NME, pr rr2:
5 Missa prima (à cinq voix), 1657.
s’abandonne, et ne se op point. La Rn n’a pas désespéré : elle résiste encore et n’a pas renoncé à la vie. C’est ainsi que l’un des deux thèmes nous annonce plus distinctement la défaite de l’âme, écrasée par la souffrance, et que l’autre nous représente plutôt le réveil de l’âme, stimulée par la souffrance. Sa prière passionnée, l’ardeur croissante de ses désirs se manifestent dans l’âpre montée de la voix qui s’exalte lentement, comme par un effort de supplication. Heinrich Schütz associe déjà de telles progressions à des requêtes acharnées, à des litanies éperdues, ainsi, au début de cette invocation pleine de tendresse: « O doux, Ô aimable, 6 bon Seigneur Jésus-Christ» (A). Il choisit une mélodie de même caractère, dans le petit concert spirituel OQuemadmodum desiderat cervus, sur ces mots: «/fa desiderat ad te anima mea» (B). ?
