SANS TS AA TL OM

1 Cantate Warum betrübst du dich, mein Her? ?(B. G. 138, XX VIII, p, 203).

? Cantate Du Hirte Israël (B. G. 104).

* Cantate O Ewigkeit, du Donnerwort (B. G. 20, Il, p. 304). Cf. la traduction musicale du mot ewig à la page 303 du même volume.

# Cantate Erfreut euch, ihr Herzen (B. G. 66, XVI, p xoi).

* Cantate Es ist euch gut, dass ich hingehe (B. G. 108, XXII, p. 228).

® Cantate Barmheryiges Herÿe der ewigen Liebe (B. G. 185, XXX VII, p. 112).

Il est inutile d'augmenter le nombre de ces citations, prises dans des œuvres qui appartiennent à toutes les périodes de la vie de Bacht. Il convient cependant de rappeler, par quelques indications, que l’emploi des notes soutenues, pour accompagner les paroles qui, expriment des idées de durée prolongée, fut d’un usage fréquent au XVIIe siècle et au XVIII. Ainsi Johann Wolffgang Franck, dans l’opéra Diocletian (1682), fait rester indéfiniment le chanteur sur le mot besfändig? et, dans une autre œuvre, il place une tenue sur le mot ÆEwigkeit$. Johann Christoph Kridel, dans son MWeu-erüffnetes Blumen-Gärtlein, publié en 1706, appuie aussi sur le mot bes/ändig. Johann Hugo Wilderer laisse la voix s’étaler sur l'impératif dormuÿ, dans une sorte de berceuse adressée à l’enfant Jésus. Dans une pièce de caractère analogue, J. W. Franck s'étend sur la première syllabe de schlafen pendant plusieurs mesures. Le même mot est illustré semblablement par Johann Kuhnau, dans la cantate ch hebe meine Augen auff1.

C’est encore par des tenues que Bach interprète l’idée de résistance. Il interrompt la suite mesurée du chant par des notes accentuées à contretemps, qui contrarient le

1 Le même procédé sert à Bach pour exprimer les mots harren et hoffen (espérer), dans les cantates 21 (deuxième chœur), 131 (deuxième chœur) et 104 (air de basse), et le mot verlangen (désirer). Voir la cantate Selig ist der Mann (B. G. 57, 2° air de soprano) et le premier air de Phébus dans Der Streit gwischen Phôbus und Pan (B. G. XI?).

2 Dans l’air de soprano Swsseste Hoffnung.

8 Arien aus den beyden Opern von dem erhôhten und bestürçten Cara Mustapha, 1687 (26).

# Voir le premier air.

5 Modulationi sacre a due, tre e quattro Voci e Violini.

8 Recueil manuscrit de Wolfenbüttel (294), no 19.

7 Psalm CXXI. Ich hebe meine Augen auff, a alto solo, 2 Violini, Violone con Organo, di Joh. Kuhnau (Bibliothèque de la ville de Leipzig, n° 118,. — Voyez aussi le recueil de M. Gletle : Expeditionis musicae Classis prima (1667). Il emploie des notes tenues pour traduire © quam longa (n° XVI) et prolongaverunt (n° IX).

mouvement, se dressent comme des obstacles au milieu du courant sonore, le heurtent et le détournent. Le rythme, syncopé, se traîne péniblement. L’élan mélodique des motifs est brisé par des arrêts imprévus, et ils prennent une allure chancelante, à la fois incertaine et accablée, semblable à la démarche d’un homme enchaîné. Cette image autorise la représentation des mots #ens, lier, par des notes liées en groupes rythmiques qui entravent la progression attendue des phrases chantées. Il serait donc injuste de ne voir dans cette traduction qu’un jeu de mots, formé par allusion aux définitions de la musique. Johann Mattheson applique ce procédé, au début de sa Passion, dans le chœur: «Pour me délivrer des liens de mes péchés, Jésus est enchaîné »t.

Bach emploie cette figure maintes fois avec intention. Nous en rencontrons l’usage dans la cantate Der Himmel lacht, die Erde jubiiret, sur les paroles: «Ce qui t'a auparavant enchaîné» (A). La même forme rythmique paraît encore dans la cantate Æn° feste Burg (B), dans la cantate Îch habe genug (C), alliée à des mots de signification équivalente.

was dich zu- vor ge

Une semblable hésitation du rythme caractérise les motifs par lesquels Bach veut dépeindre l’accablement de l’âme que l'inquiétude possède. Nous avons un exemple développé de cette interprétation de la douleur obsédante dans la première version de la cantate Ach Got, wie manches

1 Le passage est cité dans le Musikalisches Conversation-Lexikon de Hermann Mendel (vol. X, 1878, p. 254).

2 À, —B:G131 (VI; p.35). B. — B. G. 80 (XVIIL,/p. 357). Gi 1B.1G. 82 (XX1, p. 47). On peut rapprocher des motifs cités ici les motifs joints au mot Ketle (chaîne) dons la cantate T'hue Rechnung! (B. G. 168, XXXIII, p. 163) et dans la cantate Aus tiefer Noth (B. G. 38, VII, p. 206).

Herzeleid, au commencement du duo de soprano et d’alto : « Si les soucis m’oppressent ».

CE

Wenn ne = — gen auf mich drin -

Par extension, Bach adapte une formule de pareille coupe aux mots qui expriment la misère ou la douleur. Nous la remarquons dans la seconde partie de l'air de soprano de la cantate Meine Seel erhebt den Herren, juxtaposée aux paroles : «Tu me regardes misérable» (A), ainsi que dans la cantate Brich dem Hungrigen dein Brod, sur le mot Æ/end, misère (C).

A B Ténor = SSP Re Du sie -hest EE EN - len - - den an 2 so in Ë - - - lend sind 3

Les motifs placés sur les mots wnerträglich, intolérable (A), et Leid, douleur (B), appartiennent, au point de vue du re à la même catégorie que les motifs précédents.

D ne

un = er - tag — — — — — — — .lich: sein #

De a —

des Leid — — — — — $

1 Cantate Achk Gott, wie manches Herzeleid (B. G. 3, 1, p. 89).

8 B. G. 39 (VII, p. 312).

4 Cantate Schauet doch und sehet (B. G. 46, X, p. 226).

5 Cantate Sehet, wir geh’n hinauf gen Jerusalem (B. G 159, XXXII, p. 164).

Les thèmes qui se rapportent à des paroles évoquant l’idée de la marche appesantie d’un homme chargé d'un fardeau, sont mesurés d’une manière analogue. Alourdis par des tenues, ils procèdent ainsi qu’à pas lents, et comme par une suite d'efforts entrecoupés. L’oppression des sons prolongés s'y mêle au halètement des notes groupées deux par deux, qui cheminent timidement, s’attardent à des retours et à des redites. La musique des phrases suivantes nous présente toutes les particularités de ce procédé: « Jésus m'aide à porter ma croix (A)... je porterai volontiers la CrOIX » :

Peru ee

mein Kreuz bhilft Je - sus tra - - gen Ich will den

Dee a Kreuz-stab ger + = ne tra — — —

—-—8 2 9 9 = Le de 2 Rp 5.

== gen 2

Dans cette dernière citation, les notes répétées ont une grande importance significative. Le motif en reçoit non seulement une apparence embarrassée, mais une impression de trouble s'en dégage encore. L’allure de cette vocalise a quelque chose d’incertain et de tâtonnant, qui fait penser à l’hésitant pèlerinage d’un malade parmi les détours obscurs d'un escalier inconnu. Elle évoque la faiblesse et l'anxiété. Ce mouvement qui se traîne de degré en degré semble empreint d’une lassitude infinie.

Bach exprime fréquemment les sentiments douloureux par des thèmes d’une telle uniformité languissante, où la mélodie s’assoupit, puis reprend au point où elle s'était arrêtée, et poursuit, par un nouvel effort bientôt rompu.

1 Cantate Ach Gott, wie manches Herzeleid (B. G. 3, I, p. 02). ? Cantate /ch will den Kreuystab gerne tragen (B. G. 56, XII2, p. 89).

LA FORMATION RYTHMIQUE DES MOTIFS ù 97

C'est avec ce dessin qu’il accompagne, dans la cantate Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes ein: £ehen, les mots «avec un cœur craintif» (A) et «la peine de mon cœur » (B). Dans un exemple que j'ai cité plus haut, le mot 7raurigheit HSE est chanté sur un motif rythmé de mêmet.

mit ban-gem Herzen.…. mein Her-ze-leid … mein Her-ze-leid ?

La même figure est employée pour accompagner ces mots: «La voie étroite est pleine d’affliction (A)... Sur les chemins du péché» (B).

; Ténor PV Wa der schmale Weg ist trüb-sal - voll 3 Dass wir nicht auf den :

Sünden-we-gen gehen, auf den Sün-den=we — — gen ge-hen *

Si, dans le groupe formé de deux notes, la seconde est de valeur moindre que la première, l’élément rythmique ainsi composé correspond à des idées de puissance et de grandeur. La mélodie procède majestueusement, rebondit avec une régularité magnifique dont la progression paraît défier toute résistance. C’est, dans une suite de chocs et d'élans vigoureux, le jeu d’une énergie sans cesse renouvelée qui agit infatigablement. Il y a dans ce rythme, quand il est

1 Voyez page 73.

2 B. G. 146 (XXX, p. 172).

3 Cantate Ach Goit, wie manches Herzeleid (B. G. 3, 1, p. 80). 4 Cantate Bleib’ bei uns (B. G. 6, 1, p. 172).

continu, comme une ostentation de force, ainsi que dans les mouvements rudement détendus, dans la vigueur exagérée déployée, à la parade, par une troupe qui fait montre de courage et d'endurance. On y trouve une solennité un peu roide, en même temps qu’une intense manifestation de volonté. Par ce procédé, Bach donne une cadence décidée à cette fière déclaration: « Je marche à pas courageux, même si Dieu me conduit au tombeau».

Ténor RENE ECTS RE & SEE EEE é. D CINE AS LEE RE So geh’ ich mit be-herzten Schrit-ten, mit be - herz - - - ten Schrit-ten 1

Le mêmé caractère résolu domine dans le motif associé aux premiers mots de cette phrase: «Pourtant la marche vers le salut conduit à la joie, après la douleur ».

z Ft sise

-doch der Gang — — — — — — zur Se - lig = keit 2

Ce rythme inflexible paraît encore pour annoncer que le Dieu fort nous rendra invincibles.

Ténor

M rc Le star - ke ce SET uns - üù - ber-wind- Re ma - Chen à

La confiance dans le secours divin anime de même la mélodie chantée sur ces paroles: «Prends-moi constamment sous ta garde» (A), et cette formule pompeuse s'étale superbement quand le texte évoque la majesté du Seigneur, pour qui «la terre est trop petite, et que l’univers ne pourrait contenir» (B).

L Cantate Was mein Gott will, das g’scheh’ allzeit (B. G. 111, XXIV, p. 20).

? Cantate Ach Gott, wie manches Herzeleid (2 version, B. G. 58, XII2, PrN138):

8 Cantate Ich hab' in Gottes Her; und Sinn (B. G. 92, XXII, p. 53).

B Ténor

a ne ——

Nimm mich stets in Hut und Wacht { Gott, dem der Er-den-kreis zu klein ?

L'assurance de l’âme qui s’abandonne à Dieu est exprimée par un thème composé sur un rythme de semblable caractère.

Wirf, mein Her-ze, wirf dich noch in des Hôcl ne. He -

ar-me, wirf, mein Iler - ze, wirf dich noch, etc. à

Dans la cantate ch bin vergnügt mit meinem Glücke, Bach se sert de la même ressource pour dépeindre la patience souriante et active de l’âme qui fait bon accueil à la vie, telle qu’elle lui est faite.

Ich bin ver - gnügt, ich bin vergnügt mit mei — — nem Glü - cke #

Il y a plus de souplesse dans ies rythmes des motifs associés aux paroles où la joie s’épanouit librement, sans que le souvenir d’un effort ne l’assombrisse. Quand la conscience est affranchie de cette fausse sérénité que la résignatidn prête aux cœurs douloureux, . les thèmes s’allègent et bondissent, aisés et pleins d’essor. Ils n’ont plus cette cadence précise et rudement disciplinée, dont la rigidité solennelle est, en somme, si peu humaine. Même quand Bach organise ces éléments rythmiques en quelque sorte systéma-

1 Cantate Lobe den Herrn, meine Seele (B. G. 69, XVI, p. 320). 2 Cantate Gelobet seist du, Jesu Christ (B. G. 91, XXII, p. 22).

- 8 Cantate Mein Gott, wie lang’, ach lange (B. G. 155, XXXII, p. 92). 4 Cantate Jch bin vergnügt mit meinem Glücke (B. G. 84, XX!, p. 81).

tiquement, même quand il les prodigue dans ses vocalises redondantes, les grandes phrases où il les accumule gardent une allure vivante et sincère, comme si elles n’étaient formées que de l’expansion intarissable et fertile en redites d’un lyrisme spontané. Le type de cette figure rythmique est nettement défini dans les vocalises qui accompagnent, dans différentes cantates, le mot yauchzen, pousser des cris d’allé-

gresse.