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Il est inutile d’énumérer ici tous les cas où Bach a renouvelé cette image. Je choisis seulement quelques exemples encore. Le caractère brillant de plusieurs de ces vocalises est en effet digne de remarque. Elles ont un emportement enthousiaste, une sorte de virtuosité délirante et ressassée qui correspond merveilleusement aux sentiments d’exaltation qu’elles doivent manifester.
1 B. G! 71 (XVIII, p. 44).
2 B..G. 150 (XXX, p.324).
8 B. G. 162 (XXXIU, p. 40). ;
4 B. G. 155 (XXXII, p. 89). On peut citer aussi la vocalise sur Freude dans l'air de ténor et dans le récitatif de la cantate Jch weiss, dass mein Erlüser lebt (B. G. 160). Cette œuvre appartient à la même période que les œuvres mentionnées ici, et la formule s'y présente déjà dans toute l’ampleur de son lyrisme débordant. Signalons en passant un spécimen remarquable de ces vocalises à redites et à retours, dans le motet Gotf sei uns gnädig und segne uns de Johann, Ludwig Bach (1673-1724), le cousin de Jean-Sébastien (Cf. Spitta, J.-S, Bach, I, p. 572).
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Enfin, ce procédé rythmique dont nous avons, jusqu'ici, constaté l’emploi pour représenter des actions ou des sentiments, s’applique encore à la description des objets. Bach dépeint ainsi le caractère des choses qui s’écoulent rapidement. Le courant d'une eau vive est figuré par une fluide succession de notes$. Les souples tournoiements de la flamme rapide sont symbolisés par des motifs sinueux et agiles?. D'autre part, de grands traits tumultueux, formés de motifs
! Cantate Erfreute Zeit im neuen Bunde (B. G. 83, XX, p. 56).
2? Cantate 1ch steh’ mit einem Fuss im Grabe (B. G. 156, XXXII, p. ro).
5 Cantate Ich lasse dich nicht (B. G. 157, XXXII, p. 138).
# Cantate Ein’ feste Burg (B. G. 80, XVIII, p. 372).
5 Cantate Schmücke dich, o liebe Seele (B. G. 180, XXXV, p. 314).
6 Cantate Vergnügte Ruh’ (B. G. 170, XXXIII, p. 206).
7 Cantate Ach wie flüchtig (B. G. 26, V1, p. 207).
8 Voyez par exemple l'interprétation du mot Strôme dans la cantate Goft soll allein mein Herze haben (B. G. 160).
9 Cantates O Ewigkeit, du Donnerwort, (B. G. 20) et Ach, ich sehe (B. G. 162).
qui se répercutent, sont associés aux mots qui évoquent des idées de fracas, de tempête et d’écroulement!, Les volutes de la mélodie reproduisent, dans d’autres images, les spirales des liens enroulés ?.
Après avoir étudié la signification des formules rythmiques dans les motifs de Bach, 1l nous reste à considérer quelles intentions il a voulu manifester en entreécoupant ses phrases mélodiques, en les interrompant subitement, en y mêlant à dessein, et sans que l'allure du chant ne les rende nécessaires, des silences inattendus. Cette recherche complétera notre examen des ressources figuratives que fournissent à Bach, selon leur durée, les éléments mesurés de la musique.
De même que dans les observations qui précèdent, nous constaterons ici qu'il met en œuvre des matériaux préparés à l’avance. Il ne fait que les disposer, et, certes, il les rehausse, mais il n’en a pas inventé l’usage. Les anciens compositeurs qui ont étalé leurs plus belles vocalises pour traduire, de leur mieux, le verbe chanter, n’ont pas manqué de suivre à la lettre les paroles d’un texte où paraissait le mot de «silence», qu'il leur était si facile d'interpréter. A vrai dire, sous une apparence puérile, le procédé ne manque pas de poésie, Il y a quelque chose de mystérieux et de solennel dans cette trêve des voix. On les écoute encore quand elles se sont tues soudain, et déjà l’on est inquiet de ce qu’elles diront, quand on les entendra de nouveau. Il semblerait alors que la lumière ait disparu, et que l’on attende de la revoir, dans une nuit peuplée de visions incertaines, reflets des images évanouies, ou présages de celles qui suivront, et que l’on veut deviner. Dans son histoire de la musique, Ambros cite avec admiration un passage tiré d’un motet de Costanzo Festa, mort en 1545, passage où, après ces mots,
1 Voyez le mot toben dans les cantates 107, 123, 130, 178. Pour l’interprétation des mots qui désignent la tempête, voyez la cantate 81. La chute est représentée dans les cantates 10, 147, etc.
? Par exemple dans l'air d'Endymion de la cantate Was mir behagt (B. G. XXIX).
et tacebit, les chanteurs s'arrêtent, et ne poursuivent qu'après une longue pausel. Au commencement du XVII siècle, Gregorio Allegri renouvelle, après les mêmes paroles, le même artiñice d'expression? Il faut avouer d’ailleurs que cette émouvante interruption du chant était reconnue et classée comme une des recettes à enseigner aux compositeurs. Sethus Calvisius la recommande formellement, au chapitre dix-huitième de sa Melopoeia (1592): «In interitu aut sulentio, interdum omnes voces silent». Johann Crüger répète le même précepte dans sa Synopsis musica (1624)*..
Après ces mots: «La merveille que mon âme connaît, l’a rendue muette», Bach laisse en suspens la voix et l’orchestre, rajeunissant ainsi la naïve et profonde pensée des maîtres des âges précédents.
Bach entremêle aussi la mélodie de silences, pour rendre sensible l’idée de libération exprimée par le texte. Nous avons vu plus haut comme il appuie lourdement sur des accents qui contrecarrent la marche du chant, pour signifier l’idée d’obstacle, de captivité. Il se sert ici du procédé 1inverse. Ce contraste logique nous fait apparaître clairement l’unité de sa pensée et la symétrie de ses comparaisons. On trouve assez d'exemples de ces ruptures soudaines de la ligne mélodique, pour être assuré que Bach leur donne un caractère intentionnel. Citons un passage du récit d’alto de la cantate Léebster Gott, wann werd ich sterben, dans cette phrase: «Qui donc délivrera l’âme du joug de péché qui lopprime» (A). Dans la cantate Goft fähret auf mit Jauchzen se rencontre une particularité analogue (B).
RS —— 2 —— —— Eee vom auf-ge-legten Sünden-Joch be-freien be-freit von Weh und Ach 7
1 Geschichte der Musik; 3 vol., 3 éd., 1803, p. 566.
2 Ibid. 4° vol., 2° éd., 1881, p. 92.
8 Ce chapitre a pour titre De Oratione sive Textu.
4 P, 182. Voyez aussi l'ouvrage déjà cité de Speer (p. 282).
5 Cantate Geist und Seele wird verwirret (B. G. 35).
71 B. G. 43 (X, p. 125). Cf. (cant. 93), à ces mots: « Man halte nur — ein wenig stille ».
Bach agit de même dans l'air de ténor de la cantate Jesu, der du meine Seele, à la fin de cette phrase: «Ton SAND 0 me donne la liberté» (A). Le mot briser (brechen) reçoit, dans une autre cantate, une interprétation semblable (B). La phrase musicale est également interrompue, contrairement aux règles générales de la déclamation, entre l’impératif «détache» et son régime, «le joug douloureux», dans la cantate Gerst und Scele wird verwirret (C)..,
A Ténor B Soprano.
=== im == — RATE LE und spricht mich fre1 1 den bricht die Hôl - - le ? C Alto ser D — —— PRE — (EE DE — - se doch das jam - mer - rei-che, etc. 5
Les adverbes genug (assez)', xichts (rien), sont fréquemment isolés du reste de la ligne mélodique, comme pour marquer ce qu'il y a de définitif dans leur signification.
Ténor.
der ernttn
nichts, nichts, Wird mich ver-letzen, nichts, nichts, etc.5 Nichts, nichts,-nichts, nichts 5
Dans un chœur de Franz Tunder, composé sur le cantique Ein feste Burg, paraît l'emploi du même procédé. Nous le voyons encore appliqué par Bach dans le motet Jesu, meine Freudes.
1 B. G. 78 (XVIII, p. 276).
? Cantate Ach Goit, wie manches Herzeleid (2° comp. B. G. 58, XIL2, p. 142).
BEC 35 ML pM2r0):
4 Cantate Es ist das Heil uns kommen her (B. G. 9, I, p. .255). CLEBAGS XVI, p. 85.
5 Cantate In allen meinen Thaten (B. G..97, XXII, :p. 215).
6 Cantate Liebster Gott, wann werd' ich sterben? (B..G. 8, I, p.235).
7 Denkmäler deutscher Tonkunst, 3 vol. éd. par M. Seiffert (1900), p. 145.
8 B. G. XXXIX, p. O2.
Quelquefois Bach va jusqu’à partager les mots euxmêmes. Ainsi, dans une de ses cantates les plus anciennes, la cantate Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir, faite en 1707, il fragmente, d’étrange façon, le mot Poe (délivrance) et sépare en FE tronçons le mot F/ehen (supplication).
Er-1d — — — Sung. Fle — —
eu
