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Le premier de ces exemples se rapporte encore à l’interprétation de l’idée de libération, que nous avons vu exprimer plus haut par une sorte de morcellement qui détache les uns des autres les groupes mélodiques. C’est une espèce d’allusion conventionnelle dont la valeur expressive est très contestable. Le second, au contraire, témoigne d’une tendance au réalisme. Le dessein de Bach est en effet d’imiter par ce chant discontinu la prière entrecoupée de sanglots, l’imploration haletante qui s'élève du psaume 130. La même intention se révèle dans sa coutume de rompre par un silence la déclamation des mots Seufzer (soupir) et seufzen (soupirer). Il ne faut point juger de ce procédé avec trop de hâte ni d'étroitesse. Henry Peacham, maître ës-arts, s’indigne, dans un ouvrage publié en 1634, de ce qu’Orazio Vecchi ait prétendu traduire en musique le mot soupir par la figure de silence appelée soupir?. Mais sa critique est mal fondée, car il y a autre chose dans cette pratique musicale qu’un mauvais jeu de mots, méprisable concetto musical. S'il est permis de blâmer, dans certains cas, l’outrance expressive de cette désarticulation des mots, s’il est facile de reconnaître que, parfois, l'effet en est assez désagréable, il faut considérer, cependant, qu’en interrompant la récitation chantée des mots par de brefs silences, on reproduit la

1/BG. 131 (XX VIII, $p. 24 et,p. 9):

? The compleat Gentleman, London 1634, p. 100.

diction saccadée d’un homme que la douleur oppresse, auquel le souffle fait défaut, et qui suffoque en parlant. Cette remarque suffit pour qu'on aperçoive la signification pénétrante de l'usage quelque peu étrange de disjoindre les syllabes. Bach n’eut jamais, sans doute, le moindre scrupule à cet sujet. Il nous a laissé en effet un grand nombre d'exemples où il montre qu’il n’a point regardé cette ressource comme indigne de lui. Elle était d’ailleurs traditionnelle. Les compositeurs allemands dé la fin du XVII* siècle l’emploient communément.

Ainsi, dans son Æxaudi, Domine, clamantem, Johann Rudolph Ahle divise le mot suspirantem en trois fragments!; Johann Fischer désarticule également le mot Seufzer dans le Madrigale quartum de son recueil Æimmlische Seelen- Lust (1686); Johann Philipp Erlebach accompagne le même mot d’une grande vocalise morcelée, où les tronçons de la mélodie se répètent en écho, un peu comme dans le motif joint par Bach au mot #/ehen, dans la cantate Aus der Tiefe?.

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Il nous suffira de choisir quelques exemples dans l’œuvre de Bach, pour établir qu’il ne fait, dans cette représentation des soupirs, que suivre ses devanciers.

1 Denkmäler deutscher Tonkunst (Erste Folge, V, p. 1}.

2 Voir à la page précédente.

% Le madrigal d’où ce fragment est extrait est écrit pour ténor.

* Harmonische Freude. Erster Theil, n° XIV, (1697). Voir aussi Briegel (Musicalischer Lebens-Brunn, 1680, n° XVII).

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Remarquons cependant que, tout en acceptant le procédé, 1l en use plus discrètement, et ne développe point les motifs associés au mot sewfzen, à la manière de Fischer et d'Erlebach qui semblent prendre à tâche d'étendre leurs vocalises, afin de pouvoir y renouveler les ingénieuses brisures qui les rendent significativesÿ. Bach a moins de réserve, quand il n’a plus à murmurer la plainte sourde d’un cœur meurtri, qui livre à peine le secret de sa douleur, mais quand il veut faire éclater les gémissements d’une âme déchirée, en proie à la terreur ou au désespoir.

Dans la seconde partie de la cantate Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben, 1 exhorte violemment le chrétien à la crainte, et le thème qu’il déchaîne est déjà tout frémissant d’effroi.

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Le premier chœur de la cantate © Ewigkeit, du Donnerwort nous fournit un exemple analogue, chanté par les voix qui accompagnent la mélodie du choral, sur ces

1 Cantate Aerg’re dich, o Seele, nicht (B. G. 186, XXX VII p. 128).

2 Cantate Herr, wie du willst (B. G. 73, XVIII, p. toi).

8 Cantate Ach Herr, mich armen Sünder (B. G. 135, XXVIIÏI, p. 132).

4 Oster-Oratorium (B. G. XXI5, p. PAR Voyez aussi les récits de ténor de la cantate Jesu, der du meine Seele (B. G. 78) et de la cantate Herr Jesu Christ, wahrer Mensch und Gott (B. G. 127).

5 Remarquons d’ailleurs que l'intention imitative ne nuit en rien, dans la phrase d’Erlebach, à la valeur musicale du motif, profondément expressif en ses redites, qu’il a écrit.

6 B. G. 102 (XXIIL, p. 61).

paroles: «Mon cœur tout rempli d’effroi tressaille » !. Le mot schrecklich est déchiré de même dans l’air de ténor de Ja cantate Es rerfet euch ein schrecklich Ende?. Ce procédé se répète encore dans les cantates Dazu ist erschienen der Sohn Gottes3, Ach Herr, mich armen Sünder', Was Gott thut, das ist wohlgethan (3° composition) ?.

Dans une cantate écrite, sans doute, pour la fête de Pâques de 1713 ou de 17145, Îch weiss, dass mein Erlôser lebt, nous trouvons des mots qui expriment l’idée de souffrance, interprétés aussi par des motifs entrecoupés.

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Il faut encore citer, parmi les motifs où les syllabes sont disjointes, les vocalises associées aux mots verklagen?, accuser, et scklagen*, frapper. Ces interprétations d'idées menaçantes et douloureuses se rattachent aux précédentes.

Dans certains cas, au contraire, ce procédé est employé par Bach avec une toute autre signification, pour représenter, par des notes détachées, l’action de rire aux éclats. On ne doit pas s'étonner de le voir se servir ainsi de moyens semblables pour dépeindre des faits de nature aussi opposée que des rires et des sanglots. Il serait injuste, en effet, de considérer autre chose ici que limitation, par le rythme

20 (Il, p. 302).

. 90 (XX1, p. 198).

40 (VIT, p. 391).

135 (XXVIII, p. 128). . 100 (XXII, p. 320).

- Spitta, Johann Sebastian Bach (1, p. 495).