B.:G 330 (VE D

BB IGarn (il pt).

6 B. G. 128 (XXVI, p. 163).

Herr mein Gott\, Herr Gott dich loben wir ?, faits sur des paroles de louange et d’exaltation. Ils apparaissent encore dans l'air qui célèbre la ape du vieillard Siméon, à la fin de la cantate /ch habe genug3, et dans le duo de soprano de la cantate So du mit deinem Munde(A), en accompagnement à ces paroles: «Je vis, Ô mon cœur, pour ta joie». Nous en citerons enfin l'emploi dans le duo d’alto et de ténor de la cantate Mein liebster Jesus ist verloren, duo dont le texte commence ainsi: «Bonheur à moi, Jésus est trouvé, je n'ai plus de tristesse» (B).

4 Ténor Soprano DEF DEEE QE LEE RM Of En l 2S AET Û Ich le-be, re Herze, zu dei-nem Er-gôützen. Du le-best, mein Jesu EE eds #8 8- Der He = Bee Allo et Ténor

— = ns ns | FRE BE É FT SE É En

Wobhl mir, Jesus ist ge-fun-den, nun bin ich nicht mehr be - trübt DE = = D: EE =.

Ainsi que les motifs de la joie, les thèmes de la douleur conservent, dans les parties instrumentales, leur physionomie connue, L’absence des paroles ne les prive point de signification, et cette signification reste invariable.

Le plus typique de ces motifs, la suite chromatique descendante, garde, à l’orchestre, son caractère de plainte désespérée. J'en ai signalé, déjà, l'emploi fréquent dans la

1 B. G. 129 (XX VI, p. 187).

2B.1G--330 (XX VI, :p.1233).

3 B. G. 82 (XX 1, p. 43).

4 B. G. 145 (XXX, p. 104).

5 B. G. 154 (XXXII, p. 75).

déclamation chantée du XVI[I* siècle !. Les compositeurs de cette époque y ont vu de même un motif d’accompagnement, profondément expressif, dont l'intention est aussi reconnaissable, quand les instruments le font entendre, que quand les voix l’unissent à des paroles d’affliction. Claudio Monteverde avait su joindre, dès 1608, ce commentaire gémissant et défaillant à la plainte d’'Orphée?. Giacomo Carissimi l'utilise dans la déploration d’Ezéchias, pour dire l'horreur de la mortÿ. Bontempi, dans l’opéra Paridet, le répète opiniâtrément dans l'air d'Ermillo: «La triste poitrine est déjà transpercée, quel secours le ciel me donnera:t:il ? »

Ce motif est aussi commun dans les œuvres allemandes. Dans l'air Um aus solcher Pein zu kommen de l'opéra Vespasian (1681), Johann Wolffgang Franck l’impose dès les premières notes (A). Dans son recueil Æimmlische Seelen- Lust (1686), Johann Fischer en unit l’impitoyable continuité au discours entrecoupé du chanteur, sur ces mots qui font allusion à la morsure détestable de l’envie: «Mais elle se . consume elle-même» (Bj).

Um aus sol-cher Pein - - zu kommen 5 |

doch sich, doch

1 Voyez à la page 74.

? Orfeo, acte Ill,sur ces mots: «A hi chi niega il si conforto alle mie pene? »

3 Concerts spirituels édités par la ScholaCantorum, 1'e livraison, PAue

# Cet opéra fut joué à Dresde en 1662. Le passage dont je parle est cité par Wilhêlm Tappert dans ses Musikalische Schriften (Berlin 1868), p. 80.

5 Arien aus dem musicalischen Sing-Spiel Vespasian (Hambourg, 1681).

5 Himmlische Seelen-Lust (Nürnberg 1686), Madrigale tertium.

Quand Bach ne peut ou ne veut point faire dire, par la voix des chanteurs, cette phrase de trouble et d’angoisse, les instruments en expriment l’amertume grave, ou en répandent le long sanglot. Si le compositeur est tenu de rester fidèle à la mélodie d’un choral, d'en respecter le message consacré, tout au moins de ne pas le rendre méconnaissable, 1l ne renoncera pas cependant à dégager, telle qu’il la ressent, l'émotion renfermée dans la strophe dont il emprunte le texte et la musique. C’est alors à l'orchestre qu'il a recours. Par cet intermédiaire privé de parole, mais non de langage, il s’adresse aux auditeurs, sollicite leur pitié, sûr d’être compris, car son gémissement, tant de fois expliqué devant eux, leur est familier.

Il en est ainsi dans la cantate Christ lag in Todesbanden. Avant qu'il ne leur apparaisse dans la forte poésie imagée de Luther, les fidèles sont déjà préparés, par le chant douloureux et recueilll de la basse continue, à se représenter «le véritable agneau de la Pâque..., consumé d’ardent amour sur le bois de la croix», Dans l’accompagnement du chorai «Christ, agneau de Dieu, toi qui portes les péchés du monde», les hautbois énoncent de même le motif de la rédemption sanglante, à la fin de la cantate Du wahrer Gott und Davids Sohn?. Ce motif est obstinément répété, d’autre part, dans le Crucrfixus de la Messe en s1 mineur, où Bach ne fait qu'adapter au texte latin le premier chœur de la cantate Weinen, Klagen, Sorgen: «Les larmes, les gémissements, l’angoisse et la détresse sont le pain quotidien des chrétiens qui portent l'emblème de Jésus »*. Cet emploi, dans les deux chœurs, des mêmes ressources, est assez justifié par l’intime harmonie des sentiments et des allusions qu'ils contiennent, puisque, dans chacun d’eux, revit le souvenir de Christ crucifié, symbole de douleur, et cause incessante d’affliction pour le chrétien pénitent.

Prise dans une acception générale de thème de tristesse,

8 B. G. (VI, p. 186.) BAG OI2A (LE D-104).

la suite chromatique descendante paraît encore dans l’accompagnement du récit de basse avec choral de la cantate Was frag’ ich nach der Well, pour dire la préoccupation qui obsède le monde, jaloux de son renom, et inquiet de sa gloire!, Dans le récit d’alto de la cantate Zobef Gott in seinen Reichen, la même formule mélodique se présente à la basse, en notes longues, associée à ces paroles : «Ah! reviens bientôt » ?. |

Une variation de ce motif se rencontre, en imitation du chant, dans le duo avec choral de la cantate WMeine Seele , erhebt den Herren, à ce verset: «Il se souvient de sa miséricorde » (A). Le double reflet en passe aussi dans l'instrumentation de l'air d’alto de la cantate Süsser Trost, mein Jesus kümmt, correspondant à ce texte: «Dans l'humilité de Jésus, je peux trouver consolation, dans sa pauvreté, richesse» (B)#.

L'usage, dans les voix, des thèmes chromatiques, nous a déjà familiarisés avec toutes ces interprétations. Il nous reste maintenant à en considérer une fonction plus spécialement instrumentale, non plus entièrement symbolique, mais, Jusqu'à un certain point, imitative. Je veux parler de l’emploi de ce moyen sonore pour représenter, d’une manière directe, les pleurs mêlés de sanglots, et les larmes geignantes. L’intention du musicien est bien déterminée. Nous trouvons le thème nettement expliqué, au début de la cantate 7kr werdet weinen und heulen, dans cette phrase du ténor:

1 B. G. 94 (XXII, p. 115).

21B TG ME (EE p;132):

3 B. G. ro (I, p. 209).

AB Gr (XX XIE pPANNT)

Ihr werdet wei - - - - nen und heu -len, wei - - - - nen!

Une mesure avant la voix, la flûte avait déjà fait entendre la même suite chromatique. Ici, l'interprétation instrumentale est immédiatement précisée par le chant. Dans d’autres œuvres, la signification du motif est aussi certaine, bien qu’il n’y serve pas de vêtement à la parole elle-même. Sans y être formellement associé, le texte en indique, avec certitude, la valeur exacte. C'est ainsi que, dans la cantate Meine Seufzer. meine Thränen, le violon commence une descente par demi-tons, au moment même où la basse prononce le dernier mot de cette proposition: « Soupirer et lamentablement pleurer... »?.

La mélodie chantée n’a que quelques notes de communes avec cette phrase, où le sujet chromatique est nonseulement exposé, mais redit et varié, et ces notes sont celles-là mêmes où le motif est le moins apparent et le moins complètement formulé.

Âch - zen un er = - = bà irm - lich Wei - nen #

Il est facile cependant de reconnaître l’origine expressive de ce développement instrumental où la phrase, d’abord

! B. G. 103 (XXII, p. 71).

2 B. G. 13 (II, p. 93).

3 Même cantate, même page.

clairement énoncée, est redite par deux fois avec plus de désordre, moins distincte à chaque reprise, mais d’une musique plus pénétrante. C’est une sorte de progression où le motif des larmes s’exaspère peu à peu, et passe de l’accablement à une agitation désespérée

Dans la /ohannes-Passion, le motif chromatique ascendant est joint au motif descendant, pour exprimer la désolation de Pierre, et ses larmes, après le reniement. Tandis que le récitant chante une vocalise déchirante et de rythme heurté, la basse continue, sans arrêt dans sa marche uniforme, déploie successivement les deux thèmes. Dans ce passage encore, Bach mélange l’allégorie et le réalisme. La vieille plainte qui a si souvent redit la mort du Christ et la menace des enfers, accompagne ici la voix larmoyante du pécheur, et cette voix est vraiment émue, troublée jusqu’au discord, pleine d’incertitudes et de chutes.

= — — — — — ne-tehbit — —: — — ter-lich 1

Le motif chromatique ascendant, employé dans ce récitatif avec la même signification que le motif descendant, prend quelquefois, au contraire, dans la basse continue comme dans le chant?, une signification tout opposée. Au lieu de nous parler de déchéance, il nous parle de rédemption. On peut citer deux exemples où Bach veut représenter, par cette montée graduelle, la marche lente et énergique par laquelle on s'élève, peu à peu, au-dessus des régions que la

1 B. G. {(XIL!, p. 33.) ? Voyez à la page 84 de ce travail.

douleur embrume, pour atteindre aux sommets lumineux et paisibles.

L’un de ces exemples est emprunté à la cantate Gelobet seÿst du, Jesu Christ. À la fin du récitatif de basse, quand le chanteur achève de vocaliser la suite chromatique montante placée sur le mot /ammerthal (vallée de larmes), la basse instrumentale entreprend le même voyage ardu, sans le poursuivre aussi longtemps, il est vrai, mais assez pour que l'intention du compositeur soit manifestement déclarée. Ces quelques notes interviennent en effet comme pour renouveler l'effort du chant, pour le maintenir, au terme de son labeur. Elles suivent la même route que la voix, et la soulèvent, en quelque sorte, dans son dernier élan.

Il faut signaler, en second lieu, un passage de l'air d'alto, dans la cantate Goff führet auf mit Jauchzen. « Je vois déjà en esprit comment, à la droite de Dieu, il frappe sur ses ennemis, pour hrer son serviteur hors d'angoisse, de honte et de douleur ». Quand le chanteur prononce les mots que J'ai soulignés, la basse de l’orchestre accentue lourdement la suite chromatique ascendante, la jouant en croches liées deux par ‘deux. Le motif, ainsi exposé, surgit avec peine, comme s’il était appesanti, dans chaque groupe rythmique, par le son le plus grave. L’image se renforce par ce détail: Bach dépeint non-seulement l'élévation de l’âme vers les hauteurs sereines, mais il veut exprimer que le bourbier «d’opprobre et de détresse» retient sa proie, et que le secours le plus puissant ne la lui arrache que difficilement ?.

De même que les motifs mélodiques, les motifs rythmiques instrumentaux nous sont expliqués, et par les textes

1 B. G. o1 (XXII, p. 25).

qu’ils accompagnent, et par les formules vocales de même structure que nous avons déjà étudiées.

Nous retrouvons ici des images fort simples et connues. Une longue tenue du confinuo exprime l’idée d’un sommeil lourd et persistant, dans le récit de ténor de la cantate Ich bin ein guter Hirt, quand le chanteur dit: «Tandis que les mercenaires dorment...»i.

Le quatuor à cordes, jusque là trépidant et tumultueux, laisse: une harmonie large s'épanouir, dans la cantate /ch habe meine Zuversicht, à ces mots du soprano : «Mais Dieu demeure éternellement »?.

Dans le choral de la cantate 7err, Lors nicht ins Ca richt, laccompagnement, d’abord agité, s’apaise peu à peu, tandis que le chœur chante: «Je le sais, tu calmeras ma conscience qui me tourmente». Tout d’abord, les violons et l’alto frissonnent en doubles croches répétées, puis ils acceptent la cadence plus molle des triolets, et s’attardent jusqu'aux croches. À partir de là, le rythme des instruments s’alanguit encore, formé de groupes ternaires dont les

Lee deux premiers termes sont unis (r + 2). et les noires suc-

cèdent, uniformes, suivies enfin d’une blanche qui annonce la tenue prolongée où le mouvement va s’éteindre tout-àfait, Les moyens d'expression que Bach emploie ici appartiennent en propre à l'orchestre qui, seul, peut représenter ce retour à la tranquillité, en passant du frémissement des sons tressaillants à la quiétude des sons ralentis.

On ne saurait trouver, dans les œuvres de Bach, un autre exemple de progression rythmique dont le symbole soit aussi complet, et dont la suite soit aussi parfaitement ménagée. Mais, isolés, les éléments de cette série décroissante sont bien souvent utilisés par lui. Ainsi, le’ tremblement des doubles croches parait, dans la même cantate Herr, gehe nicht in's Gericht, pendant tout l’air de soprano: « Combien tremblent, et chancellent les pensées des pé-

BS GS RX TE pti):

3? B. G. 188 (XXX VII, p. 212).

8 B. G. 105 (XXII, p. 144).

cheurs...» Les premiers et les seconds violons ne cessent pas d'y donner, par leurs accords répétés, des images d’incertitude et de trouble, et ce vacillement n’a même pas le profond soutien de la basse continue, la partie la plus grave étant jouée dans cet air par l’alto, et d’un mouvement saccadét.

L’ébranlement persistant de la basse correspond, dans la Matthäus-Passion, à ces paroles: «O douleur, ici tremble le cœur torturé» ?. Dans la cantate /chk liebe den Hüchsten von ganzem Gemüfhe, les instruments à cordes interprètent de même par un #emolo, mais brièvement, cette phrase du récitatif de ténor : « Devant ce puissant étendard, les portes de l’enfer même tressaillent»3. Un semblable frissonrement du quatuor commente ces paroles de l’Oratorio de Noël: «Pourquoi vouliez-vous avoir peur? La présence de mon Jésus peut-elle vous causer tant de crainte?» Quand la basse évoque, en termes rudes, le jugement terrible de Dieu et la malédiction pour les damnés, un souffle d’effroi bouleverse l’orchestre qui vibre en grondements entrecoupés, dans la cantate Jesu, der du meine Seeleï,

Nous rencontrons de même, dans une composition de Martinus Colerus, des notes répétées à la basse continue, pour accompagner ces mots: «Je ne crains pas»6. Il y a peut-être une grande finesse de psychologie dans cette apparente ingénuité, et cet émoi, qui semble contredire les paroles du chanteur, met dans cette œuvre d’un maître obscur un présage lointain de l’air fameux de Gluck: «Le calme rentre dans mon cœur »?.

Il arrive aussi que Bach esquisse, dans le chant, ce procédé de tremblement qui ne convient qu’à l'orchestre. Sur le mot #mentibus, le ténor, au lieu de soutenir les

1 B. G. 105 (XXII, p. 151).

AB GAIN p.705).

3 B. G. 174 (XXXV, p. 151).

4 Weihnachts-Oratorium, (B. G. V ?, p. 196).

5 B. G..78 (XVIII, p. 278) 6 Je cite Colerus (Kôhler) d’après le recueil déjà signalé, p. 45). 7 Iphigénie en Tauride, acte IT, sc. 3.

notes, les répète comme d’une voix mal. assurée, dans le verset Æf misericordia ejus du Magnificat.

ti =fmen — — — ti-bus {

C’est encore le pittoresque des musiciens du XVII: siècle que l’on retrouve ici. La même figure est employée par Lulli, dans le chœur des «trembleurs», d’/sis?, et Henry Purcell en fait usage dans la frost scene de son opéra King Arthur.

Sous sa forme instrumentale, cette image paraît encore dans le premier récitatif de la cantate Am Abend aber desselbigen Sabbaths. La basse frissonne longuement, sur la même note, tandis que le ténor chante ce verset de l’évangile selon Saint-Jean: «Sur le soir du même jour, qui était le premier de la semaine, les portes du lieu où les disciples étaient assemblés de peur des Juifs, étant fermées, Jésus vint et, paraissant au milieu d'eux, leur dit: la paix. soit avec vous» (XX, ro).

Ici, la signification de ce motif rythmique est double. D’une part, l’allusion à la crainte des disciples est évidente * D'autre part, les notes répétées, à l’une des parties de l’orchestre, représentent aussi, chez Bach, la tristesse uniforme des lourds crépuscules. Les sons monotones s’épanchent avec la mélancolie d’une eau qui s’écoule goutte à goutte. Ils font une musique de grisaille et de brume, s’étendent comme une sorte de brouillard. Dans le premier chœur de la cantate Bleib° ber uns, le bruissement obsédant de l’alto assombrit la composition entière. On dirait qu’elle en est

1 B. G. (XI 1, p. 39). Voyez aussi les notes tremblées sur lé mot Thränen (1er chœur de la Trauer-Ode, B. G. XIIIS, p. 24).

3 Isis (1677), acte IV, sc. 1 (chœur de peuples des climats glacés).

* Orpheus Britannicus, a Collection of all the choicest Songs, for one, two, and three Voices, compos’ d by Mr Henry Purcell. London 1506, 1er livre, p1279,

entourée, comme d’un voile insaisissable et accablant. C’est un chuchotement grave et vague, et la précision des thèmes et des rythmes semble se dissoudre, la variété des voix et des instruments se confondre, toutes les valeurs s'éteindre, dans la sourde persistance de ce murmure sans forme et sans arrêt!.

L’ondulation morne et infinie de la basse représente de même la longue obscurité de l’âme dont le rayon divin s’est détourné. Pendant près de douze mesures, le confinuo redit la même note, en croches à peine distinctes (erpr) tandisque le soprano déclame: «Mon Dieu, combien de temps encore? C'est trop de peine, je ne vois point de terme à ma douleur anxieuse! Ton doux regard de grâce s’est caché sous la nuit et sous les nuages... etc. 2.

Cette formule rythmique est d’ailleurs assez voisine de limmobilité, pour que Bach l’emploie pour figurer l’idée de calme. Dans la cantate Goff, man lobet dich in der Süille, paraissent, à la basse, des groupes de notes répétées en

doubles croches, en accompagnement à l’air d’alto: «Dieu, on te loue * ».

La même image de quiétude domine dans l’accompagnement d’un grand nombre de récits, d’airs et de chœurs dont le téxte parle de repos ou de sommeil. Sous la longue tenue où la voix s’épanouit en prononçant le mot Æw# (repos), la basse continue, violente et tempêtueuse auparavant, se ralentit en croches redites deux par deux, dans l'air de ténor de la cantate Schaw’, lieber Gott, que Spitta suppose avoir été écrite pour le premier dimanche de l’année 1724 (A). L'accompagnement ondule de même doucement, pour dire la paix d’une vie modeste et sans ambition, dans le premier air de la cantate profane /ch bin in mur ver-

gnügt (B).

1 B. G. 6 (I, p. 155 et pages suivantes).

2 Cantate Mein Gott, wie lang’, ach lange ? (B. G. 155, XXXI, p. 85). 3 B. G. 120 (XXIV, p. 249 et pages suivantes).

A ‘lTénor B Soprano

mei - ne xuh? Ru=hig und mit |

sich zu - - frieden 2 TL RDS DRE DDR ANAA FINIS Fes

Au début de la cantate Jesus schläft, was soil ich hoffen, la basse est formée de notes répétées, pendant que l’alto chante: « Jésus dort» (A). La même figure rythmique est employée dans l’air d'alto de la cantate Mache dich, mein Geist, bereit. Cet air commence ainsi: «Eh quoi! âme assoupie, tu sommeilles encore?»

Je - sus a

See-le, wie ? wie ? ach, | La basse oscille paisiblement, par intervalles d’octave, dans l'air que chante la volupté pour endormir le jeune

1 B. G. 153 (XXXII, p. 50).