B: G: 81 (XX*, p

4 B..G. 115 (XXIV, p. 123).

Hercule, dans la cantate ÆMercules auf dem Scheidewege (1733) (A). Dans l'air d’alto de la cantate de mariage Goët ist unsre Zuversicht, la basse a de grands élans régulièrs dont le balancement uniforme s’appuie à des notes répétées également (B).

Les mêmes formes rythmiques abondent dans l’accompagnement de l'air de la cantate /ch habe genug, où Bach célèbre avec exaltation le repos du dernier sommeil (A). Nous en voyons aussi l'application dans l'air de basse de la cantate Du Hirte Israël, hôre, où se trouvent ces mots: « Espérez encore la récompense de votre foi, après un doux sommeil de mort » (B).

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1 B. G. (XXXIV, p. 134).

MB PGOUXIIEEp 110) BG 82 (XX 4 p.237).

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Le maître renouvelle ainsi, dans sa musique, une image chère aux cœurs lassés de vivre. Luther avait dit dans son cantique Mit Fried und Freud’ ich fahr dahin: <La mort est devenue mon sommeil». Un autre poète chante: «Viens, ô doux trépas, frère du sommeil»?. Dans les cantates, nous rencontrons un grand nombre d'exemples qui nous révèlent que cette alliance de pensées était familière à l'esprit de Bach. Le motif cadencé du sommeil berce bien souvent, à l'orchestre, les chants de la mort.

Dans une œuvre de sa jeunesse, où il célèbre les délices de l’heure suprême, avec une mélancolie tendre et sur le ton d’allégresse un peu voilée qui convient au chant de fiançailles de l’âme libérée de la vie, la basse continue bourdonne en notes répétées, tandis que le chœur, formé de l’alto, du ténor et de la basse, dit lentement: «Homme, tu dois mourir», et que le soprano, dans une vocalise d’extase, murmure: «Viens, Seigneur Jésus» 5. Quand le ténor chante, au troisième verset du choral Christ lag in Todesbanden: «Rien ne reste plus que la figure de la mort», la basse est écrite selon le même procédét. Il en est encore ainsi dans l'air de basse de la cantate Æerr, wie du willst, quand le chanteur en vient à ces paroles : « Alors, douleurs de mort, arrachez à mon cœur des soupirs». Une allusion au mot sterben (mourir) suffit, dans l’artoso d’alto de la cantate Alles nur nach Gottes Willen, pour que Bach emploie, à la basse, le même rythme assoupif. Dans la cantate /ch lasse

1 B. G. 104 (XXIII, p. 115).

2? J. Franck (1618—1677), dans le choral Du, o schünes free 3 B. G. 106 (XXIII, p. 166).

BAG MES arr)

5 BG. 73 (XVIII, p.101).

s'B2G72 (XVI Sp 1570):

dich nicht, chantée au service funèbre de Johann Christoph von Ponickau l'aîné, le 6 février 1727, dans l’église de Pomssen, lorsque la basse évoque la «douce mort», l'accompagnement s’attarde à de calmes redites!. La même formule rythmique est esquissée à la fin du duo d’alto et de ténor de la cantate Æ7%#° feste Burg?. Nous la retrouvons dans l’air où l’alto salue, à l’avance, la mort bienvenue ?. Elle est jointe au mot s#rben (mourir), dans l’air d’alto de la cantate /ch steh mit einem Fuss im Grabe*, et paraît encore quand le ténor cite ces paroles du Sauveur, dans la cantate ÆErfreut euch, thr Herzen: «Ma mort vous apporte la vie». Tandis que le chœur soutient de longs accords sur le mot sferben, dans la cantate Christus, der ist mein Leben, la basse instrumentale l’accompagne de ses graves battements$. Le même rythme flotte dans l’accompagnement de l'air de ténor de l’Oratorio de Pâques: «Ton suaire, Ô Jésus, changera pour moi la triste mort en doux sommeil» (A). Dans l’air d’alto de la cantate Ach, lieben Christen, seid getrost (B), dans le récitatif de basse de la: cantate ch freue mich in dir (C). dans l’air de soprano de la cantate Selig ist der Mann (D), la même uniformité de mouvement régit la basse continue quand le texte parle de mourir. Pour résumer toute cette énumération, il nous suffira de présenter des extraits de ces dernières œuvres. Les différents aspects du motif y paraissent assez distinctement, d’ailleurs, pour que cette série de citations nous dispense d’alléguer d’autres exemples.

1 B. G. 157 (XXXIL, p. 137). La date est donnée par Spitta (Johann Sebastian Bach, 11, p. 245).

2 B. G.. 8o (XVIII, p. 378).

# B. G. 156 (XXXIL. p. 109).

5 B. G. 66 (XVI, p. 202)

6 B. G. 95 (XXII, p. 133).

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- kennt, der stirbt nicht, wenn er slirbt — — — — —

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Enfin, le même motif se trouve dans la basse des chœurs par lesquelles se terminent la /ohannes-Passion et la Matthäus-Passion. Il y est encore uni à des paroles qui évoquent le repos de la mortÿ.

1 B. G. (XXI3, p. 45.)

2 B. G. 114 (XXIV, p. 104).

8 B. G. 133 (XXVIII, p. 50).

4 B, G. 57 (XII ?, p. 113.)

5 B. G. (XIL1, p.123 et IV, p. 272.) Voyez aussi, dans [a Maithäus-Passion, le récitatif de Jésus: « Meine Seele ist betrübt bis in den Tod.» (B. G. IV, p. 4).

La langueur amollissante de cette monotonie murmu rante, le clapotement continu des rythmes doux, leur balancement berceur, en un mot, les éléments principaux de ces descriptions des sommeils infinis sont déjà dans les œuvres des précurseurs expressifs de Bach.

| Dans l’Æistoria von der Auferstehung Jesu Christi (1623), Heinrich Schütz interprète la somnolence des grands prêtres en répétant, dans la basse instrumentale, des notes de valeur égale, suivies d’une longue tenuet. Une image analogue accompagne le mot sch/afen (dormir) dans une composition de Joh. W. Franck? Tunder emploie de même une suite de sons uniformes pour traduire, par la voix et par les instruments, ces paroles du psaume CXXVII: «Cum dederit dilectis suis somnum»3. Händel met des accords répétés dans l’orchestration d’un air de l’opéra Almira, représenté à Hambourg le 8 janvier 1705. Cet air commence par ces mots: «/ernando stirbet deinv*. La même année, dans le même théâtre, Reinhard Keiser fait chanter, avec un accompagnement semblablement rythmé, l'air de l'opéra Octavia qui débute ainsi: «Ruhig sein »5. Dans l'air ÆEntschlaft, thr Sinnen que chante Clotilde dans l'opéra La Forza della virth (1700). Keiser utilise déjà, passagèrement, ces mêmes battements d’orchestref. Wilderer écrit des notes répétées, espacées à la basse, pour accompagner les tenues que la voix prolonge sur le mot dormit.

Les variations du rythme, dans l’orchestre, interviennent

1 Sämmiliche Werke (Vol. l;.

2 Manuscrit de la bibliothèque de Wolfenbüttel, 294, fol. 59 b.

8 Denkmäler deutscher Tonkunst, 1re série, vol. IT, publié par M. le Dr Max Seiffert, p. 36. Voyez aussi pp. 102 et 103, où se trouve évoquée l’idée du sommeil de la mort.

4 G. F. Händels Werke. Ausgabe der Deutschen Händel-Gesellschaft. (XIITe année, 55° livraison, p. 106).

*5 G. F. Händels Werke, etc. Supplemente, enthaltend Quellen zu Händels Werken. VI. Octavia, avec préface de M. le Dr Max Seiftert (1902), p. 12.

6 Je dois cette remarque à l’obligeance de M. le Dr Hugo Leichtentritt, qui a bien voulu me communiquer un fragment de la scène que je cite. Il signale d’ailleurs cet air dans son intéressant travail intitulé Reinhard Keiser in seinen Opern (Berlin 1go1).

1 Modulationi sacre a due, tre e quattro voci e violini. . . . Amsterdam. Dans son recueil, cité p. 17, N. Niedt interprète de même, dans le chant, le mot schlummern (4° dim. après l’Epiphanie).

encore d’une manière significative, au cours de l'air de ténor de la cantate de Bach Jesu, der du meine Seele. Quand le chanteur dit: «Ton sang, qui efface ma dette, me rend de nouveau le cœur léger», la basse, sur ces derniers mots, prend, pendant plusieurs mesures, une cadence apaisante. Des groupes de trois notes répétées, dont la première, accentuée, donne l’élan aux deux autres, s’y meuvent doucement (A). Le bref essor d’un oiseau qui s’essaie à voler, agite les ailes, avance un peu, se pose, puis s'élève encore, est décrit dans l’accompagnement de l’air de basse de la cantate Wer da glaubet und getauft wird : «La foi donne à l’âme des ailes» (B). D’autre part, la démarche mal assurée, inégale du violoncelle, dans le duo de la cantate Jesu, der du meine Seele, correspond à ce texte: «Nous nous hâtons à pas faibles, mais diligents » (C).

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BG 78 Cr MIRE ED 275):

2 BG 37 VI p-277) 5 B.:G::78 (XVIII, p: 1260);

Le motif rythmique troublé et alourdi de notes répétées que nous avons étudié dans un chapitre précédent, se trouve aussi, dans l'accompagnement, avec une signification bien déterminée de faiblesse, d’accablement, de fatigue écrasante. Dans le premier air de la cantate /ch will den Kreuzstab gerne tragen, les instruments répètent et développent sans cesse le thème de lassitude que le chanteur expose sur le mot agen (porter)!. Dans l’Oratorio de Noël, la basse continue a la même disposition rythmique que ce motif,

dans l'accompagnement de ces paroles : «Il est venu pauvre sur terre ».

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Dans la cantate Se/g ist der Mann, le chant des violons a la même allure hésitante, quand ils accompagnent cet air de Soprano: «Je me souhaiterais la mort, si, à mon Jésus, tune m’aimais pas» (A). Des paroles de supplication, dans l’Oratorio de Noël, sont jointes à une basse de structure analogue (B).

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! Voyez page 96 de cette étude.

2? Weihnachts-Oratorium (B. G. V ?, p. 38).

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4 Weihnachts Oralorium (B. G. V?, p. 247).

Les thèmes syncopés reparaissent de même avec toute leur valeur expressive. Une basse chancelante dépeint le corps entraîné vers la tombe, dans le premier air de la cantate ch steh mit einem Fuss im Grabe, «j'ai déjà un pied dans le tombeau» (A). Un motif trébuchant s'allie, dans l'orchestre et dans le chant, à ces paroles de la cantate Allein zu dir, Herr Jesu Christ: «De quelle crainte mes pas

chancelaient!» (B).

L'énergie pompeuse des motifs pointés est aussi nettement caractérisée dans l’accompagnement que dans le chant. Dans l'introduction de l’air en duo de la cantate Was mein Gott will, das g’scheh allzeit, le premier violon annonce le thème fortement rythmé que les voix chanteront sur ces paroles : «Je marche à pas courageux, même si Dieu me conduit au tombeau». De plus, la basse marque vigoureusement la cadence, avec opiniâtreté. Voici l’esquisse de la première partie de cette introduction.

1 B. G. 156 (XXXII, p. 101).