CHAPITRE SIXIÈME

L’orchestration déterminée par le texte. — Usage, dans l’accompagnement, des instruments désignés dans le chant. — Exemples avant Bach. — Exemples dans les œuvres de Bach. — L’orchestration expressive. — Les violons. — Les violes. — Le violoncelle. — Le violone. — Les flûtes à bec. — Les flûtes traversières. — Le hautbois. — Les obor d’'amore. — Les oboi da caccia. — Les trompettes. — Les cors. — Le cornet. — Les trombones. — Le luth. — Le clavecin. — L’orgue.

Dans la diversité merveilleuse de l'orchestre, on peut démêler tout un langage. Sa richesse colorée est à la fois significative et charmante, pleine de figures comme de nuances. Chaque instrument, qui parle avec une voix à part, a aussi son caractère expressif distinct, et conserve une sorte de personnalité sentimentale. Les différentes espèces de timbre contrastent non-seulement pour ravir l'oreille, par leur variété, mais il semble encore qu’elles s'accordent, par leurs teintes infinies, avec les alternatives du cœur. Le jeu chatoyant des sons et des émotions est au pouvoir de l'artiste, pour amuser l'attention de l'auditeur, par une orchestration bigarrée, ou pour captiver les âmes, par une orchestration passionnée. Il en a le choix, ou plutôt, car Sa ressource est plus grande encore, il en a, en même temps, le double avantage. En effet, les deux procédés ne s’excluent point, et il arrive que le concert changeant des sonorités opposées agisse au profit du pathétique.

Les maîtres anciens ont pratiqué une autre forme encore d'instrumentation, déterminée, à la lettre, par les paroles

sur lesquelles ils composaient. Heinrich Schütz emploie ce genre d'orchestration primitive, dans ses psaumes, où il fait entendre, pour accompagner le chant, les instruments que le texte énumère. Ainsi, à ce passage du psaume 150, lobet ihn mit Posaunen, il fait jouer les trombones (Posaunen) à trois parties. Quand, dans la même composition, il en vient au verset où il est dit de louer le Seigneur «avec les cordes et les instruments à. vent», la flûte et le violon commencent à dialoguer. Enfin, à défaut de timbales, la basse continue retentit gravement pour imiter la cadence profonde et redoublée des tambours, ordonnateurs des danses sacrées, à ces mots, lobet 1hn mit Pauken und Reigen !.

Nous trouvons, pour ainsi dire, la contre-partie de cette pièce descriptive dans une poésie que Christian Friedrich Hunold insère dans son traité Die allerneueste Art, sur reinen und galanten Poesie zu gelangen, sous le titre de cantate pour un collège de musique 2. Il nous représente d’abord un homme en proie à la mélancolie et qui cherche un remède à son ennui. On entend soudain des violons qu’on accorde. «Qu'est-ce là? La musique des violons va-t-elle servir à calmer mon âme?... Le moyen est sûr.» Le poète sera consolé par le son des douces cordes. Il se rappelle à propos, avec une érudition naïve, qu'à Naples on ne connaît pas d’autre cure contre le venin «d’une certaine espèce d'araignées ». Quand lamer poison de la tristesse pénètre dans le cœur, la musique doit fournir une panacée poursuit-il, et il demande que l’on commence les meilleures pièces. (À ce moment, on joue une sonate avec les violons,

1 Die mcehrchôrigen Psalmen mit Instrumenten (1619), deuxième partie (voi, III de l’éd. Spitta, p. 46, pp. 57 et 59). Voir aussi la musique des mêmes versets dans la deuxième partie des Sÿmphoniae sacrae (1647), vol. VII de l'édition moderne, p. 54 ët pages suivantes. Observons que les compositeurs du XVIe siècle avaient déjà tenté de représenter les instruments cités par les textes qu’ils suivaient, avec la seule aide des voix. On trouve des exemples nombreux de cette orchestration sans orchestre, dans la Bataille de Marignan, de Clément Jannequin, dans l’Exultate Deo de Palestrina (Anthologie de Ch. Bordes, rer vol. des motets, p. 164). Vincentio Galilei se plaint de cet usage et le condamne (Dialogo della Musica antica et della moderna, 1581, p. 89).

2 Cet ouvrage fut publié en 1707 à Hambourg sous le nom de Menantes. Voir page 320, An ein Collegium musivum.

indique le poète). «On doit vous honorer comme des virtuoses, continue-t-il, mais je serais heureux d’entendre le hautbois et puis la flûte douce». (Ici les deux espèces d'instruments jouent alternativement). «Parfait! La mélancolie cèdera peu à peu. Mais prenez donc encore la peine de sonner la marche de Tekely». (On l’exécute)..…. Quelques vers plus loin, c’est la viole de gambe qui se fait entendre, et l’auteur loue le coup d’archet moelleux de l'artiste et la douceur enchanteresse de l'instrument. Après que l’on a joué toute une suite de pièces composées, selon l'usage commun, sur des rythmes de danses, Hunold termine sa cantate en invitant l'orchestre entier à se produire, et les instruments se réunissent dans un dernier ensemble.

Dans cette fantaisie, l'orchestre dépend étroitement du poème qui annonce les instruments, leur trace un programme à suivre, et rend compte de leurs concerts successifs. Il en est de même dans plusieurs œuvres de Bach, où les instruments employés sont désignés par le poète du livret, imposés, pour ainsi dire, au compositeur. Ainsi, quand il tire de la troisième partie du premier Concerto de Brandebourg le chœur initial du Dramma per musica, exécuté en en 1726 pour l’«acte de promotion» de Gottlieb Kortte, «professeur extraordinaire» de droit à l’Université de Leipzigi, il en transforme l'orchestre, pour le doter, sans doute, d’une magnificence solennelle, mais aussi pour adapter, avec une fidélité ingénieuse, certains détails de l’instrumentation au texte lui-même. Les premiers vers font allusion à l’«antagonisme concilié des cordes changeantes», et au «fracas pénétrant des timbales roulantes». Quand, à plusieurs reprises, le chœur prononce ces paroles, der rollenden Pauken durchdringende Knall?, les timbales seules,

1 La partition autographe porte ce titre: Drama bey des Herrn D. Korttens erhaltener Profession, aufgeführet von Joh. Seb. Bach. Né en 1608, Kortte fut promu le 11 décembre 1726. Il mourut en 153r, laissant des éditions de Salluste, de Lucain, des lettres de Cicéron, etc. Outre les auteurs cités par Spitta (J. S. Bach, II, p. 458) on peut consulter, au sujet de Kortte (Corte). les Mémoires de Niceron (vol. 35).

2? Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten, BG" (XX? pe lsn,

p. 96 et p. 08.

avec la basse continue, accompagnent les voix. Le plaisir que Bach prend à cette correspondance entre le coloris de la musique et la teneur du livret, se manifeste, d’ailleurs, dans une autre circonstance, au sujet de la même composition, et son intention se révèle d’une manière plus précise encore, et par des moyens plus variés. En effet, il utilise ce chœur, arrangé sur l'a/egro du premier Concerto de Brandebourg, dans une cantate écrite pour la fête d’Auguste IIE, électeur de Saxet. Dans cette nouvelle version, ce n'est plus l’instrumentation qui se transforme pour s’harmoniser avec le sentiment général de l’œuvre et les images du poète. C’est la poésie elle-même qui s’attache à interpréter les particularités de la musique. Dans la cantate écrite pour la fête universitaire en l’honneur de Kortte, Bach avait remplacé les cors du concerto par des trompettes, ajouté des timbales, comme nous l’avons dit, mis des flûtes avec les hautbois, et remanié quelques autres parties. Mais les timbales, seules, y étaient introduites pour donner une citation musicale bien distincte. Ici, au contraire, par la métamorphose du texte, toute l’orchestration devient parlante. La trompette éclate dès le début, pour s’accorder aux premiers mots: «Sonnez, retentissantes fanfares des joyeuses trompettes». Les timbales «tonnantes» ont le même à-propos. Le quatuor, seul, prépare à ces paroles du chœur: «Charmantes cordes, enchantez l’oreille», et la flûte prend aussitôt un rôle important, parce que l’on va dire: «Cherchez à inventer, sur la flûte, ce qu'il y a de plus beau.»

Dans la cantate dramatique Schleicht, sprelende Wellen, exécutée à Leipzig le 7 octobre 1734, pour l’anniversaire d'Auguste III, hôte de ‘la ville depuis le 2 octobre, un air de soprano est accompagné de trois flûtes, et l'élégance fluide de cette orchestration rarement employée est dûe au désir de Bach de réaliser, aussi scrupuleusement que possible, le sens des paroles: «Écoutez! le chœur des douces

1 Dramma per Musica 7um Namenstage des Kônigs Augustus, Churfürsten von Sachsen. Auf, schmetternde Tône der muntern Trompeten (BAGIXKE,

flûtes réjouit le cœur, enchante l'oreille. La force de leur inséparable union fait cette jolie harmonie, et produit encore de plus grandes merveilles. Observez cela, et accordez-\ vous comme elles »f,

Une telle exactitude risquerait de sembler puérile aux esprits qui ne tolèrent point les jeux faciles et les recherches naïves de l’art ancien. Elle a pour nous beaucoup de prix, puisque nous y trouvons un témoignage encore de la volonté où Bach persiste de chercher à retenir l'auditeur, et par des impressions, et par des idées. D'ailleurs, l’arrangement du texte de la cantate Auf, schmetternde Tüne nous prouve que Bach accordait à ces imitations, ou plutôt à ces reflets du texte dans l'orchestre, une grande valeur objective.

C’est avec la même précision que, en 1733, il fétait l'anniversaire de la reine de Pologne, dans la cantate Tônet ihr Pauken, erschallet Trompeten. Les correspondances entre le texte et l’instrumentation y sont frappantes. Les timbales retentissent, aussitôt après que les voix ont chanté, dans un vigoureux unisson: «Bruissez, timbales.» La trompette éclate, à la suite de ces mots: «Résonnez, trompettes.» Enfin, l’on peut remarquer que le quatuor accompagne seul le chœur à ces mots «cordes vibrantes».

Cette énumération sonore nous rappelle étrangement la cantate destinée par Hunold à un Colegium musicum. En composant son œuvre, dont il rédigea le texte luimême”, Bach se souvint peut-être de cette poésie d’un littérateur avec lequel il avait collaboré quelques années auparavant. Nul plan de fiction n’était mieux approprié