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Der Glo-cken be-ben-des Ge-tôn soll uns’rer

trü - ben See-len Schrecken durch ihr geschwung'nes Er - ze we - cken, und uns durch

1 Pour faciliter la lecture de cette page d'orchestre, j’ai transcrit en clef de sol et én clef de fa les parties d’alto, de viole de gambe et de luth, qui sont notées avec des clefs d’ut.

Après avoir signalé, chez Bach, des exemples de cette orchestration primitive, fondée sur les mots du texte, il nous reste à étudier, dans ses œuvres, l’orchestration proprement dite, c’est-à-dire l’usage raisonné des divers instruments. Nous en examinerons surtout la fonction expressive, cherchant à reconnaître, d'après la nature des mélodies qu’ils jouent, et d’après le sentiment des paroles qu’ils accompagnent, les caractères que le compositeur attribue à chacun d’eux.

Il convient de commencer par le plus souple et le plus riche des instruments qui chantent, par le violon. À une époque où les meilleurs violonistes n'étaient considérés que comme des ménétriers de talent?, Mersenne accorde déjà au violon

1 Trauer-Ode (B. G. XIIL5, p, 32).

? Séré de Rieux (poème cité p. 5), nomme encore le violon «un instrument fécond, trop longtemps avili ».

la primauté pour son charme, «car ceux qui en jouent parfaitement, comme les sieurs Bocan! et Lazarin?, et plusieurs autres, l’adoucissent tant qu’ils veulent et le rendent inimitable, par de certains tremblements qui ravissent Pesprit » à.

Pour Bach, le violon solo est une voix de tendresse et de lumière. Il le fait rayonner avec une ampleur vaporeuse et étincelante, pleine de caresses et d’éblouissements. Quand il veut apaiser l’âme, la pénétrer de délices, pour lui en laisser pressentir de plus rares, l’enivrante cantilène tournoie. Les paroles de consolation s’épanouissent dans cette efflorescence des tons, qui guérit le cœur en prenant les sens, et les phrases d'accueil ou de louange en reçoivent une auréole de grâce et de gloire.

L’instrument est si maniable et si généreux, que Bach peut dire tout son rêve, dans les harangues suaves et dans les prières scintillantes que le violon déroule, soit qu'il concerte seul avec le chant de la basse continue, soit qu’il tienne le premier rang au milieu de l’orchestre.

Le Benedictus de la Messe en si mineur et le Halleluja de la cantate pour l’élection du conseil de Leipzig (1731) ° sont accompagnés par le violon solo. Il paraît aussi dans l'air d’alto de la cantate ZLobe den Herrn, den mächtigen Kônig der’ Ehrenÿ, et dans l’air de soprano de la cantate Gott, wie dein Name, so ist auch dein RuhmT. Dans l'Oratorio de Noël, il se déploie dans l'air d’alto: « Mon cœur, enferme cette merveille bénie, garde-la fermement dans ta foi»8, et il environne d’une lueur douce le trio où le soprano et le

1 Sur Jacques Cordier, dit Bocan, voir le travail de M. Ecorcheville: Vingt suites d'orchestre du XVIIe s. francais (1906), p. 12.

2 Lazarin est cité dans l’ouvrage de M. Michel Brenet Les Concert en France sous l’ancien régime (Fischbacher, 1900) p. 57 et p. 59. Il mourut en 1655.

3 Harmonie universelle, Traité des Instruments a cordes, p. 11 11636).

AB; G-AVT, p.288.

5 Cantate Wir danken dir, Gott, wir danken dir (B. G. 29, Vi, p. 3o1).

8 B. G. 137 (XX VIII, p. 186).

7 B. G. 171 (XXXV, p. 24). Cet air est une adaptation de air de Pallas dans le Dramma per Musica «Der yufriedengestellte Aeolus » (1725). BG: XI ?, p. 180.

ténor appellent en soupirant la venue du Messie consolateur, et où l’alto leur répond: «Il est ici déjà »t.

Ce dernier solo abonde en grands arpèges au rythme égal, et en vastes motifs consonnants. La continuité enlaçante, le calme de ces longues vocalises entourent d’une atmosphère de paix l'anxiété interrogeante du ténor et du soprano. Quelques notes seulement sont communes au discours du violon et à celui des voix inquiètes. Mais la persistance aisée des phrases instrumentales, leur ample harmonie, qui donne à la composition comme un ciel d’or mat, font penser aux paroles que chantera l’alto : « Cessez de vous plaindre, en vérité le consolateur est déjà là».

Le solo de violon joint à l'air de soprano de la cantate Gott, man lobet dich in der Stille? est d’une sérénité plus limpide encore. Tandis que le mode mineur laissait un voile de mélancolie au solo de l’Oratorio de Noël que je viens de citer, la tonalité de celui-ci est claire, et il s’écoule avec une abondance souriante, en prélude à ces paroles: «Le salut et la bénédiction demeureront sur nos magistrats ».

Dans la cantate Wahrhch, ich sage euch, l'expansion de la félicité intérieure de l’âme confiante en Dieu, déborde dans un merveilleux chant de violon, au thème simple et aérien, qui flotte comme une buée parfumée, dans la splendeur d’un matin tiède. Ces arabesques mélées d’arpèges contemplatifs . annoncent la miséricorde prochaine, la grâce déjà ressentie, aussitôt qu'implorée. L'idée est revêtue d’ailleurs ici d’une image charmante, que la musique exprime entièrement, par un échange de délices: «J'aime pourtant à cueillir les roses, encore que les épines me piquent, car je suis bien certain que ma prière va au cœur de Dieu, puisque sa parole me le promet »à.

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2nB: G. 120 (XXIV, p. 276). Dans cet air, Bach emploie le Cantabile, ma un poco Adagio, de la sixième sonate pour clavecin et violon (B. G. IX 1, p. 252).

5 B. G. 86 (XX t, p. 124). Cf, l'accompagnement des violons dans un air de Zachow (éd. cit., p. 16).

Violino solo

C’est dans la même lumière embaumée que se meut, d’un vol égal et modéré, l'accompagnement de violon qui enveloppe le duo de Diane et d'Endymion, dans la cantate faite pour l'anniversaire de Christian, duc de Saxe-Weissenfels. « Enchantez-nous, rayons de joie, parez le ciel de diamants. Prince Christian, jouis des plus douces roses, libre de toute peine».

Bach écrit aussi un solo de violon, avec l'air de ténor de la cantate Wok dem, der sich auf seinen Gott: «Dieu est mon ami, à quoi sert la rage de mes ennemis? Au milieu de l’envie et de la haine je reste consolé »?. Enfin, cette expression de la joie, fondée sur la confiance en Dieu, se manifeste encore de même, dans la cantate Ærfreute Zeit im neuen Bunde, où le violon solo, soutenu du quatuor, des cors et des hautbois, enguirlande l'air d’alto: «Heureux temps de l'alliance nouvelle où notre foi possède Jésus »5.

Il y a une parenté de sentiment évidente, entre cet air et l'air de basse de la cantate Ziebster Jesu, mein Ver-

B. G. XXIX, p. 22.

2 B. G. 139 (XXVIII, p. 234).

5B:-G.283 (XXE) p.55).

langeni. Ici, à la vérité, c’est Jésus qui parle lui-même: » Dans la demeure de mon père, l’âme attristée me rencontre. Tu peux sûrement me trouver là et unir ton cœur avec moi, car c’est aussi ma demeure.» À ces paroles, le violon solo joint ses grandes nappes de clarté, à peine assombries par un, chromatisme discret qui rappelle, en même ane que la voix y fait allusion, les angoisses errantes de l’âme, à la recherche de Jésus.

Nous pouvons placer dans la même catégorie le commentaire du violon, dans l'air d’alto de la cantate Wzr müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen ?. «Je veux aller vers le ciel... Ma demeure n’est pas ici, où je ne vis jamais en paix.» Les élans du violon, ses palpitations, interprètent, comme dans un battement d'ailes, la première partie de l'air. Dans la seconde, il balance de grands arpèges unis, comme pour opposer le calme du repos éternel. à l'agitation de la vie. Voici l'introduction, qui expose tous les éléments du développement instrumental associé à la voix, dans le cours de cet air.

1 B G. 32 (VII, p. 61).

2 B. G. 146 (XXX, p. 160).

L’effusion lyrique est plus enthousiaste encore, dans le solo de violon qui plane au-dessus de l’air de basse avec choral de la cantate Der Friede ser mit airl. Le sujet est le même : «Monde, adieu! Je suis las de toi, les demeures de la Jérusalèm céleste m’attirent..….. C’est là que j'ai plaisir d’habiter, orné des magnifiques couronnes du ciel». Le prélude n’est qu’une longue tirade extatique, une musique délirante, où les visions du ciel s'élèvent, plus flamboyantes encore, et plus animées, mélangées qu’elles sont aux souvenirs de la terre, évoqués par un motif rugueux et retombant, et par une phrase au rythme alourdi. Tout le contenu de l'air se trouve déjà dans ces quelques mesures, faciles à interpréter en recourant aux analyses que nous avons faites dans les chapitres précédents?.

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1B. G. 158 (XXXII, p. 144).

2 Voyez les exemples du motif rythmique de l’accablement, page 96.

Le solo de violon associé à l’air de ténor de la cantate In allen meinen Thaten exprime, comme d’autres solos désignés plus haut, le rayonnement de la grâce de Dieu, qui protège contre tout dommage. On y trouve une ressource particulière de virtuosité, l'emploi de la double corde qui ajoute, ici, aussi bien à la sonorité qu’à l'expression. En voici le début {:

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Schütz se sert déjà de la double corde, dans la deuxième partie des Symphoniæ sacræ (1647)?. Il recommande, dans sa préface, de ne point se risquer à jouer en public ces accompagnements inaccoutumés et difficiles, sans les avoir étudiés #. Nous aurons d’ailleurs à revenir sur la pratique de ce procédé au XVII° siècle, quand nous parlerons de la musique de chambre de Bach.

Après tous ces solos où la joie et la magnificence s'étalent, nous devons citer le solo joint au solo de basse de la cantate WMeine Seufzer, meine Thränen*. Le thème en

1 B. G. 07 (XXII, p. 213).

2 Dans la 27° Symphonia (Freuet euch).

8 Vol. VII de l’éd. Spitta.

Ba GAS II "p-203)

a déjà été signalé plus haut. Il ne nous reste qu’à rappeler ici avec quelle vérité la voix du violon sait gémir et larmoyer.

Avec ces qualités d'expression, avec ce jeu flexible que l’archet peut «adoucir, détacher ou trainer», dit Mattheson?, le violon possédait encore, pour les musiciens du XVII: siècle, un autre avantage. Moins précieux sans doute, surtout à notre point de vue moderne, ce don était cependant estimé par les anciens maîtres, et Bach n’en a pas entièrement dédaigné les effets. Je veux parler de cette propriété que l’on reconnaissait au violon de pouvoir imiter des sons de toute espèce. Mersenne considérait cela avec admiration. Il écrit: «Or le violon a cela par dessus les autres instruments qu'outre plusieurs chants des animaux, tant volatiles que terrestres, il imite et contrefait toutes sortes d'instruments, comme les voix, les orgues, la vielle, la cornemuse, le fifre, etc, de sorte qu'il peut apporter de la tristesse, comme fait le luth, et animer comme la trompette, et que ceux qui le savent toucher en perfection peuvent représenter tout ce qui leur tombe dans l’imagination»$. Le Capriccio stravagante de Carlo Karina nous montre, cn 1627, à peu près à l’époque où Mersenne composait son Aarmome universelle, l'usage de ces merveilles. L’auteur nous y fait entendre le chien, le chat, la trompette, la guitare, le tambour, etc.f. Johann Heinrich Schmelzer, un peu plus tard, se plaît à reproduire, avec deux violons et une basse, le nasillement des cornemuses polonaisesÿ. Dans ses œuvres de violon, Johann Jakob Walther fait babilier les oiseaux, chanter le coucou, arpéger le luth, etc.f. Enfin, on rencontre, dans le Quatrième Livre de Sonates de François Duval, une variation «dans le goût de la trompette» (1708)7.

Bach n’a pas abusé de cette richesse illusoire. Il écrit

1 Voyez le chapitre précédent.

2 Das neu erôffnete Orchestre, 1713, p. 280.

3 Harmonie universelle. Traité des instruments à cordes, p. 185.

4 Voyez W. J. von Wasielewski. Die Violine und ihre Meister, p. 58.

5 Recueil manuscrit de la Bibliothèque nationale. Inv. Vm7 1099, n° 10. 6 Scherzi da Violino solo (1676) et Hortulus chelicus (1604).

7 Dans la huitième sonate (p. 33).

cependant assez volontiers des accompagnements de violon en motifs de fanfare, dans les airs où il est question de combats, de héros, de puissance victorieuse. Ainsi, dans l'air de basse de la cantate Sekg ist der Mann, les violons font un tumulte de bataille, tandis que le chanteur dit: « Oui, je puis battre les ennemis». Ils amplifient une vocalise de trompette, au moment où la basse se prépare à annoncer: «Voici que vient le héros des héros», dans la cantate Goff fähret auf mit Jauchzen?. Pendant l’air de basse avec choral de la cantate Ærn° feste Burg, les violons et l’alto, à lunisson, ne cessent de s’agiter, dans un violent cliquetis où semblent retentir des clameurs cuivrées?. «Tout ce qui est né de Dieu est élu pour la victoire». Telles sont les paroles de cet air, dans lequel résonne ce que les contemporains de la jeunesse de Bach appelaient, sans hésiter, un «bruit de guerre». Ce sont des dessins de même structure et de même rythme qui se trouvent dans un épisode de la sonate pour violon de Westhoff, que Louis XIV nomma La Guerre, dès qu’il l’eut entendu jouer par l’auteur, vers la fin de l’année 1682*, On peut signaler aussi, d’ailleurs, des imitations de la trompette dans les parties de violon d'œuvres chantées, ainsi dans le motet Æs erhub sich ein Strert, et dans le motet ÆAesonent organa de Tobias Zeutschner (1615-1675)5.

Le groupe d'instruments à cordes que nous étudierons après le violon comprend les différentes sortes de violes. Elles se divisent en deux classes principales. Dans la première figurent la lola da Braccio et ses variétés. La seconde est formée par la Jola da Gamba et ses diverses espèces.

L’alto dont nous faisons usage dans le quatuor, est la seule des «violes de bras» qui ait subsisté. Bach se sert de la viole en solo dans la cantate Wo sol! ich flichen hin, pour accompagner l'air de ténor: «Écoule:toi généreusement,

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#,B. G:.'8o (XVIII, p: 351):

* Mercure galant, décembre 1682, p. 386.

5 Musicalische Kirchen- und Haus-Freude, Leipzig, 1661, no VI et no IX.

source divine»{. Il emploie deux violes dans le duo d’Hercule et de la Vertu, dans la cantate profane Æercules auf dem Scheidewege (1733): «Je suis à tois?. Dans la cantate Herr Gott, dich loben wir, paraît la Vioetta, dans l'air de ténor: «Jésus aimé», On voit ainsi que, pour Bach, ces instruments avaient un caractère de tendresse bien déterminé. Ses contemporains jugeaient de même. Mattheson considère, d’une part, le rôle harmonique des violes, qui donnent la plénitude au concert, dont elles sont «un des éléments les plus nécessaires», d'autre. part, il en loue la sonorité profonde, prise en elle-même qui, lorsqu'on les joue à l'unisson, a quelque chose «d’étrange et de charmant». Bach les utilise, ainsi confondues, dans la cantate G/eich wie der Regen und Schnee vom Himmel fällt. Quatre violes unies accompagnent l'air de soprano: «Le trésor de mon âme est la parole de Dieu». Mais il y ajoute encore des flûtes, jouées à l’octave. Dans un assez grand nombre de cantates, il les associe avec les violons, leur faisant exécuter la même partie. Le timbre généreux, à la fois sombre et pénétrant, de ce mélange d’orchestre, est d’un effet mystérieux et fort émouvant. Bach l’emploie dans l'air de ténor avec choral de la cantate Zch steh mit einem Fuss im Grabe: « J'ai déjà un pied dans la tombe, bientôt mon corps malade y va rouler»6. Voici le prélude, où sont réunis les thèmes principaux de cet air: la tenue qui correspond aux premiers mots 24 steh' (je me tiens), les motifs de la chute, et le dessin chromatique descendant qui exprime la douleur et la faiblesseT.

2 B. G. XXXIV, p. 157.

3 B. G. 16 (II, p. 193). Le même instrument est employé dans l’accompagnement, mais seulement comme partie harmonique, dans le récit de ténor de la cantate Ich lasse dich nicht (B. G. 157).

4 Das neu erôffnete Orchestre, Hambourg, 1713, p. 283.

5 B. G. 18 (II, p. 248).

6 B. G. 156 (XXXII, p. 101).

7 Ce motif a été indiqué déjà, avec le texte, à la page 60.

Violons 1 et 2 et Viola

Les mêmes instruments accompagnent la troisième strophe du cantiqué de Ringwaldt (1530—1598) : «Seigneur Jésus-Christ, je sais bien que je dois mourir un Jour», dans la cantate Wo gehest du hin?1 Cet ensemble des violons et des altos est encore employé dans l’air de basse de la cantate {ch liebe den Hüchsten von ganzem Gemüthe?. Spitta qui admire avec raison cet air comme une œuvre de haute valeur, fait remarquer aussi l’intérêt symbolique de la ritournelle, où sont annoncées, par deux motifs de coupe différente, les idées principales que cet air contient, d’un côté les bénédictions de la grâce divine, de l’autre l’empressement de la foi qui s’en empare*.

Dans le premier air de la cantate Æn ungefürbt Gemüthe, Bach donne, par l’usage des mêmes ressources, une teinte calme et voilée à l’accompagnement. Toute cette composition gravite ainsi dans une atmosphère de simplicité un peu grise, à la vérité, mais dont on ressent bientôt le charme discret, fait d’uniforme douceur et de bonhomiet. Nous rencontrons encore les altos joints aux violons, dans le choral chanté par les ténors, au milieu de la cantate Wachet auf. Ici, l'orchestre n’a pas cette poésie de crépuscule qui se dégage de l’air tout uni que je viens de citer. Bien que plus animé, il paraît cependant plus sombre tout d’abord. Le texte parle d’éveil et de lumière, mais la musique semble l’entourer, au début, d’un décor de nuit, où le chant des veilleurs trouble à peine, malgré l’écho des hautès murailles, le sommeil de la ville

1 B. G. 166 (XXXII, p. 113).

2 B. G 174 (XXXV, p. 152).

3 Johann Sebastian Bach (Il, p. 275).

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endormie!. Les instruments n’y dépeignent que peu à peu, par des rythmes plus vifs, et par la progression montante des motifs, la joie du cortège qui se dirige, à la suite de Jésus, vers la salle du festin?.

Quelquefois, Bach ne joint les altos aux violons que pour renforcer le son de ces derniers. Nous avons déjà signalé des exemples de ce procédé, dans les airs de tumulte ou de bataille#. Il nous suffira de citer ici, pour compléter cette énumération, les airs de basse de la cantate Nun komm, der Heiden Heiland (deuxième composition) et de la cantate Jesus schläft, was soll ich hoffen. Dans le premier, les paroles font allusion aux combats et à la victoire du. Christ, «héros puissant»#. Dans le second, l’orchestre représente les flots déchaînés5. La basse continue joue à l’octave grave des violons et de l’alto, dans ces deux airs. Ce procédé est employé aussi par Reinhard Keïser dans ses opérasi. Bach se sert dans plusieurs de ses œuvres de la lro/a d'amore. Cet instrument était tendu de quatre cordes d’acier ou de laiton, et d’une corde ordinaire. Johann Mattheson constate que le son en est argentin et extrêmement agréable, et convient aux sujets tendres et languissants7. Les airs où Bach en fait usage peuvent être rangés dans l’une ou dans l'autre de ces catégories expressives. Ainsi nous rencontrons deux violes d’amour dans larioso de la Johannes. Passion : «Considère, Ô mon âme, avec une douloureuse joie... que ton plus grand bien vient des souffrances de Jésus». Le même accompagnement figure dans l’air suivant. Dans la cantate pour l'anniversaire d’un professeur, Schwingt freudig euch empor, la viole d'amour est jointe à un air délicat où

1 Remarquons ici, dans les premières note de la basse, le motif rythmique du sommeil.

2 B. G. 140 (XX VIII, p. 274). Voyez page 187 4 B. G. 62 (XVI, p. 45).

B. G. 81 (XX !, p. 16).

6 Les exemples en sont très fréquents. Citons ici l'air de la scène V du troisième acte de Croesus, et l’air de l’Inganno fedele «Se vivo in tante pene». 7 Das neu erôffnete Orchester, p. 282.

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il est parlé de voix faibles et étoufféest. Elle paraît encore dans le charmant air de ténor du Dramma per Musica exécuté pour la fête d’August Friedrich Müller, le 3 août 1725. Le texte y célèbre la douceur de l’ombre fraîche?

La Viola da Gamba concerte dans cet air avec la lro/a d’amore. C’est encore un de ces instruments doux et délectables que l’on goûtait beaucoup autrefois. Mattheson l’appelle «la murmurante viole de gambe» et il en loue la beauté fréles. Déjà en 1623, Heinrich Schütz avait imaginé de faire entendre quatre violes de gambe, en même temps que le récit de l’évangéliste, dans son Æistoria der Auferstehung, pour ajouter la merveille sensible de ces accords inouis à la merveille du discours sacré. Augustin Pfleger brode de viola da gamba, comme d’un filigrane de vermeil assez gauchement disposé, l’ode adressée au duc Christian- Albrecht de Schleswig-Holstein, lors de l'inauguration de l’Académie de Kiel (1665)5. Dans l’Anakreontisches Ehr- und Freudenhed, dédié à Conrad Meckbach, bourgmestre et syndic de Mühlhausen en Thuringe, le 9 janvier 1682, Johann Georg Ahle prépare à l'air de soprano par un prélude contemplatif où se confondent les rythmes parallèles de deux violes de gambe, dont l’harmonie flotte ensuite au-dessous de ces paroles: «Chères, aimables muses de l’Unstrut..., en l’honneur de qui voulez-vous vous faire entendre, qui voulez-vous célébrer par vos chants et par vos sons?» .....etc.f.

Dans un air de la Zrauer-Ode où Gottsched évoque

1 B. G. XXXIV, p. go. Le même air, commençant par les mêmes paroles, se retrouve dans la cantate Schwingt freudig empor (B. G. 36). Mais ici, la viole est remplacée par le violon solo avec sourdine (gedämpft), dont l'emploi forme ici une allusion directe au texte: « Auch mit gedämpften, schwachen Stimmen wird Gottes Majestät verehrt ». Bach utilise dans plusieurs autres cantates la sonorité mystérieuse du violon avec sourdine. Signalons ici les cantatés Allein qu dir (B. G. 33) et O ewiges Feuer (B. G. 31).