B. G. 153 (XXXII, P

# Mattheson, Critica musica, 1, 254 (1722).

F. W. Marpurg, Historisch-kritische Beyträge qur Aufnahme der Musik (I, p. 228) Berlin, 1754.

avec une ingéniosité attentive. Nous reconnaissons aisément ici les mêmes correspondances, les mêmes groupements d'idées que nous avons déjà observés en étudiant la formation des motifs mélodiques et des motifs rythmiques. Le mécanisme des images est plus apparent, en effet, quand il se sert d'instruments de signification assez limitée, que. quand il emploie les violons qui expriment chaque sentiment avec une richesse confuse et fougueuse. Il n’est point de sujet que ceux-ci ne passionnent, et dont ils ne tirent la quintessence lyrique. Mais, plus ils s’épanouissent dans la virtuosité qui leur est propre, et plus ils s’émancipent et délirent vaguement, en pleine beauté. Leur ivresse seule les fait comprendre, car ils parlent alors la langue de l’indicible, où se rejoignent les jubilations ardentes et les pleurs magnifiques. Les motifs déterminés les plus contradictoires s’y dissolvent ou s’y harmonisent, et l’on n’y reconnaît plus rien des textes, sinon qu'ils ont suscité un enthousiasme qui domine tout.

Les instruments à vent, au contraire, restent toujours précis, et d’une couleur bien définie. À chacun d’entre eux se rapportent des figures systématisées selon deux ordres de faits, objectifs ou subjectifs, mais dont la représentation est unique. Nous retrouverons ainsi des croisements de pensées semblables à ceux que nous avons déjà observés quand nous constations que Bach associait, à des thèmes descendants, les mots qui annoncent le repos ou la fatigue, la chute ou l’adoration. C’est ainsi que les flûtes signifient, par leur sonorité atténuée, la douceur délicate aussi bien que la faiblesse défaillante. Bach emploie, d’ailleurs, les deux variétés de flûtes, la flûte à bec et la flûte traversière, sans que se manifeste une différence expressive considérable entre ces deux sortes d'instruments. La flûte à bec, ou flûte douce, est la plus anciennement usitée dans lorchestre. Mersenne dit que les flûtes douces «représentent le charme et la douceur des voix»!. Doni, influencé par le souvenir de l'antiquité, leur attribue un pouvoir pathétique supérieur à celui des cordes? Pour Bach, les flûtes à bec s’appa-

1 Harmonie universelle, |. 5 des Instruments, p. 237. 2 Ouvrage cité, p. OI.

rentent merveilleusement aux cantilènes de la mort, aux airs dont les paroles annoncent l’évanouissement délicieux où l’âme s’affranchit. Deux flûtes à bec accompagnent, en motifs d'accord tendre et de rythme alangui, le chant de l'alto: «Viens, Ô douce heure de la mort, où mon âme goûte le miel de la gueule du lionvf.

Dans l’Oratorio de Pâques, les flûtes à bec murmurent sur des notes peu élevées, à l’octave des violons avec sourdine, quand le ténor chante la douceur de l’agonie du chrétien enveloppé dans le suaire de Jésus?. Ce sont aussi les flûtes à bec qui sont employées dans l’air de la cantate Herr Jesu Christ, wahr'r Mensch und Gott: «L'âme repose entre les mains de Jésus». Mais le caractère n’en est point funèbre, à proprement parler. Elles ne respirent que le calme, et célèbrent le bonheur de ne plus agir qu’en rêve. Elles chuchotent, pour ne point troubler ce grand sommeil, mais elles ne gémissent pas. Aussi peuvent-elles bercer la torpeur des troupeaux assoupis, sur lesquels veille, au pâturage, un berger dévoué. Dans la cantate profane Was mir behagt, elles tintent comme des clochettes lointaines, à peine agitées par des brebis paresseusest. Le même caractère pastoral flotte, dans les ondulations dés trois flûtes à bec, dont les accords accompagnent le récit de ténor et l'air d’alto de la cantate Er rufet seinen Schafen mit Namen: «Il appelle ses brebis par leur nom...» et: «Viens, mènemoi, mon âme est impatiente des prairies vertes »5.

La flûte traversière a le même coloris, au fond, avec plus de nuances, toutefois. Sa sérénité est moins impassible. Elle va d’une joie plus claire jusqu’à la douleur, avec plus d’accent dans le ton. Avec des motifs qui rappellent ceux de l'air de la cantate Æ7 rufet seinen Schafen mit Namen que je viens de citer, elle figure, engageante et tranquille, dans le premier chœur de la cantate Mit Fried' urd Freud’

1 B. G. 161 (XXXIIT, p. 3). L'auteur du texte, Salomon Franck, fait allusion par ces paroles à l’histoire biblique de Samson.

2B. G. XXI5, p. 41.

8 B. G. 127 (XX VI, p. 147).

4B2G. XXIX; PA 10e

HB}.G%4175 (XXXV "pMrO 1):

ich fahr” dahin: «Avec paix et avec joie, je m'en vais». Dans le duo de la cantate Ærwünschtes Freudenlicht, elle est champêtre aussi, comme la flûte à bec, encore que moins somnolente. Voilà pour ses ressemblances avec cette dernière. Ce qu’elle a de plus, c’est la rapidité des motifs, que Bach lui fait déverser en gouttelettes d'argent, c’est une tendresse plus flexible, et de l'élégance. Dans le premier air de la cantate Sässer Trost, elle s'écoule en vocalises agréables et souples?. Dans l’air de ténor de la cantate Æerr Jesu Christ, du hôchstes Gut, elle rayonne en arpèges. Ces deux airs parlent de consolation et de miséricorde. L’air de soprano de la Maïthäus-Passion: «Par amour, mon Jésus veut mourir» est accompagné aussi de la flûtet. Dans le premier air d’alto de la même œuvre, les deux flûtes se répandent en cascades perlées, quand la voix chante: « Que les gouttes de mes larmes deviennent pour toi, ô Jésus, d'agréables parfums®%». La flûte mêle des traits rapides et des plaintes expressives à l’air de ténor de la cantate /ch armer Mensch: «Aie pitié de moi, que les larmes t’attendrissent»6. La même fluidité se répand dans tout l’air de ténor de la cantate Jesu, der du meine Seele, où il est question du sang du Christ, qui a effacé la dette du pécheurt.

Quelquefois, c’est la clarté élevée des sons de la flûte qui est significative. Dans le récit de soprano de la cantate Das neu gebor'ne Kindelein, quand le soprano dit que les anges chantent dans les airs, trois flûtes jouent et harmonisent la mélodie du choral de Cyriacus Schneegass, qu'on a déjà entendue dans le premier chœur.

Le compositeur peut trouver enfin, dans l’agilité de la flûte, un symbole pour la joie. Nous citerons ici l'air de

1 B. G. 125 (XX VI, p. 85).

BG EUX XXIT, p.23);

3 B. G. 113 (XXIV, p. 60).

BAG. Vs Pr T04:

5 B. G. IV, p. 30. Voir aussi le récitatif qui précède.

6 B. G. 55 (XIL?, p. 81). On peut citer aussi l’air de soprano de la cantate Wir müssen durch viel Trübsal (B. G. 146) et l’air de soprano de la seconde partie de la Johannes-Passion (B. G. XII 1,p. 114), où la flûte exprime les larmes.

7 B. G. 78 (XVIII, p. 275).

SK/Gr22 (XX VI, p.133)

ténor de la deuxième partie de l’Oratorio de Noëlt, et l'air de ténor de la cantate Schmücke dich, o liebe Seele?.

Dans la cantate {hr werdet weinen und heulen, Bach se sert du Æauto piccolo dont les arpèges aigus se joignent, dans le chœur, aux thèmes de la «joie du monde». Dans le récit de basse qui sépare ce chœur en deux parties, la flûte fait au contraire entendre, à trois reprises, un court motif de lamentation®.

Si nous voulons, d’après les observations qui précèdent, établir un jugement d'ensemble, et donner une appréciation générale du rôle des flûtes dans l’orchestre de Bach, nous reconnaîtrons que les caractères dominants de cet instrument sont la légèreté, une certaine froideur éthérée, quelque chose d’ailé et de flottant, où se décolore le reflet des sentiments humains, transposés dans le domaine du surnaturel. La musique en est liquide, aérienne, impondérable. Quelquefois elle semble pleine de fantômes lumineux. Nous avons cité plus haut le cantique des anges, que trois flûtes entonnent en accords. Remarquons encore que, dans l’air où le ténor s'adresse au «prince des Chérubins », la flûte plane au-dessus du chant, dans la cantate Æerr Gott, dich loben alle wir‘. Dans la cantate Æimmelskômg, sei willkommen, sa clarté symbolise la miséricordieuse figure du Christ, dont les regards descendent sur ses fidèles, en rayons de grâce. Elle précède la voix, comme une apparition, dans l'air de la /ohannes- Passion: «Je te suis toujours avec joie, et ne t’abandonne point, ma clarté et ma vie»6. C’est encore une vision de Dieu que les flûtes font passer dans l’air d’alto de la cantate Ihr, die ihr euch von Christo nennet: «Ce n’est que par l'amour et par la pitié que nous devenons semblables à Dieu »7.

Enfin, de même qu’elle évoque la lointaine et pure beauté du divin, la flûte transmet aussi les menaces du ciel,

MB AGEVAL TT: 624 2 B. G. 180 (XXXV, p. 306).

8 B, G. 103 (XXIII, p. 69 et pages suivantes). 4 B. G. 130 (XXVI, p. 263).

5}. G. 182 (XXX VII, p. 32. Voir aussi p. 51). 6 B. G. XII, p. 25.

7 B. G. 164 (XXXIII, p. 76).

et porte le souffle des malédictions. Il faut citer ici l'air de ténor de la cantate ÆMerr, deine Augen 'sehen nach dem Glauben, où la colère de Dieu est annoncée au pécheur que la longue patience du Seigneur abuset.

Les accompagnements de flûte sont d’ailleurs, chez Bach, d'un caractère nettement instrumental, et nécessitent même assez souvent un certain déploiement de virtuosité. Il y écrit volontiers, nous l’avons déjà dit, des traits rapides et des arpèges, et ne se contente pas d’un simple chant. Pour Mattheson, cependant, la «flûte d'Allemagne» était la voix de l'orchestre qui se rapprochait le plus d’une voix humaine bien formée et bien conduite. «Par conséquent, écrit-il, elle est hautement estimable, si elle est jouée avec jugement »?. Les exemplés de Bach, que nous avons énumérés, nous montrent qu’il employait la flûte pour décrire, peut-être plus que pour toucher. Encore que ces descriptions d'objets extérieurs paraissent d’un sentiment bien déterminé, la flûte y contribue beaucoup moins par l'accent que par le coloris. Mersenne parle de la «douceur morne et sombre» de la flûtes. C’est trop limiter le pouvoir expressif de l'instrument, et nous savons que Bach lui à concédé une part de joie. Nous savons aussi que, par ses gémissements aigus, elle déchaîne dans l'imagination la terreur de l’ouragan prochain. Et si elle reste par excellence la pleureuse des tombeaux, la flûte douce surtout, il ne faut pas oublier qu’au milieu des larmes, elle annonce déjà l’indifférente béatitude des prédestinés.

Opposés aux flûtes pâles, les hautbois sont d’un ton chaud et intense. «Bien qu’ils semblent rudes, ils ont une gaieté naturelle qui les fait préférer», dit Mersenneÿ. Dans un autre chapitre, Mersenne dit encore que la musique des hautbois «est propre pour les grandes assemblées..... à raison du grand bruit qu’ils font..... car ils ont le son le

1 B. G. 102 (XXIII, p.61).

2 Das neu erôffnete Orchestre, p. 270.

3 Harmonie universelle, p. 23; du traité des instruments.

4 Rappelons ici l’air précédemment cité de la Trauer-Ode (Der Ewigkeit saphirnes Haus) et la cantate Gottes Zeit (B. G. 106).

5 Harmonie universelle, traité des instruments, p. 11

plus fort et le plus violent de tous les instruments, si l’on excepte la trompette»1. Cette sonorité flamboyante est mise à profit par Bach, surtout dans les airs où il réunit plusieurs parties de hautbois. Une telle orchestration se rencontre assez fréquemment, dans les airs où il veut déployer une harmonie somptueuse, sans avoir recours au fracas des trompettes. Trois hautbois accompagnent la basse, quand elle chante, dans la cantate Was mir behagt: «Un prince est, comme Pan, le Dieu bienfaisant de ses terres»?. La même richesse est jointe à l’air de ténor de la cantate Gelobet sei’st du, Jesu Christ: «Dieu, pour qui le globe est trop petit, Dieu que la terre ni le ciel ne peuvent contenir, veut demeurer dans la crèche étroite. Si cette lumière éternelle nous apparaît, alors Dieu ne nous haïra point, enfants de cette lumière». Bach assemble encore les trois hautbois, pour les chants d’actions de grâces solennelles et de souhaits que le soprano exprime, dans deux cantates du temps de Noël, la cantate du dimanche après la Nativité Gotflob, nun geht das Jahr zu Ende! et la cantate pour la fête de la Circoncision Jesu, nun sei gepreisetÿ. La protection de Dieuf, sa justice?, sont aussi célébrées dans cette lumière vive. Mais, ici, comme dans d’autres occasions que j'ai signalées déjà, l'excès d’éclat devient menaçant. Dans l’air de basse de la cantate Mmm von uns, Herr, du treuer Goft, trois hautbois crépitent, en tourbillons embrasés, pour symboliser les flammes de la colère divine, prêtes à fondre sur nous. Deux hautbois mélent leur âpre tumulte à l’air terrible que la basse déclame, dans la cantate Dazu ist erschienen der

i Harmonie universelle, traité des instruments, p. 303.

? B. G. XXIX, p. 12. Le même air est employé dans la cantate Also hat Gott (B. G. 68), avec des paroles de sentiment analogue.

BIG 1910 (XXIT p.222),

# B. G: 28 (V1, p. 247). Deux hautbois accompagnent aussi l’air d’actions de grâces, chanté parle ténor dans la cantate Uns ist ein Kind geboren (B. G. 142).

PIB G'M4TNCCNp: 48)

6 Cantate Falsche Welt {B. G. 52, XIL?, p. 44).

7 Cantate O Ewigkeit (B. G. 20, II, p. 309).

BBGEMoR XXI pr):

ES

Sohn Gottesl: «Serpent infernal, n’es-tu point dans l’effroi? Celui qui t'écrase victorieusement la tête, vient de naître». Dans la cantate Herr Christ, ein ge Gottes Sohn, ils alternent avec les violons, augmentant, par ce contraste dans le coloris, le sentiment d'incertitude que l’opposition des motifs fait déjà naître, au commencement de l’air de basse: «Mes pas troublés chancellent, tantôt à droite, tantôt à gauche »?2. Cet accord des hautbois a parfois une valeur uniquement pittoresque, ainsi dans l’air de. la cantate Zck bin ein guter Hirt, où ils résonnent à deux parties, en musettes pastorales. Dans certains cas aussi, les deux hautbois, auxquels peut se joindre une troisième voix de même espèce, la faille de hautbois, ne font que renforcer la sonorité des violons et de l’alto. Ce procédé donne au premier chœur de la cantate Æ/so hat Goff die Welt geliebt* une teinte plus ardente. Bach orchestre de même le premier chœur de la cantate Arg’re dich, o Seele, nicht5. C’est un moyen employé fréquemment par les compositeurs de l’époque de Bach. Ils enrichissent ainsi le quatuor à cordes. En ne laissant jouer les hautbois que pendant les ritournelles et les interludes, ils obtiennent, en outre, des changements de sonorité, des nuances bien tranchées. Ce qui n’est qu'accompagnement s’efface, pour que les voix s'entendent mieux, et les violons, généralement peu nombreuxf, gagnent une vigueur pleine, quand les hautbois les doublent, dans les passages où l'orchestre joue seul. M. Wilhelm Kleefeld signale cette union des hautbois avec les violons, dans les opéras de Steffani (1695 et 1696), et dans Adoms de Keiser (1697)7. Citons aussi l'air Æuhig sein, de l'opéra Octavia, du même auteur (1705)$.

B. G. 40 (VII, p. 378).

B. G. 96 (XXII, p. 180).

B. G. 85 (XX 1, p. 110).

B. G. 68 (XVI, p. 249).

H. G. 186 (XXX VII, p. 121).

Voyez Spitta (J. S. Bach, II, p. 75) et l’art. cité de M. Kleefeld. Das Orchester der Hamburger Oper, 1678-1738. Sammelbände der I. M. G. (I, 2261.

8 Édité par la Händeigesellschaft. Supplemiente, enthaltend Quellen ÿu Händels Werken (VI).

Considéré comme instrument chanteur, le hautbois est le grand soliste pathétique de l'orchestre de Bach, dont le violon est le soliste lyrique par excellence. Dans l'air de soprano de la cantate /ch hatte viel Bekümmerniss, le hautbois annonce les plaintes de la voix, entretient avec elle un dialogue de soupirs et de sanglotst. Accompagné des instruments à cordes, il dit la douleur du sacrifice consommé, dans l’air de basse de la cantate Sehef, wir geh'n hinauf?. En motifs entrecoupés, il exprime déjà toute l’angoisse de l’âme chancelante, dès le début de l’air de soprano, dans {la cantate Âerr, gehe nicht ins Gerichtè. Il pleure encore, quand le chanteur demande aux larmes de se tarir, dans la cantate Was Goftt thut, das ist wohlgethan (première composition) #. Lorsque l’alto supplie Jésus, dans la cantate Jesus nahm au sich die Zwülfe (1723)5, le hautbois se joint à sa prière. passionnée: «Mon Jésus, entraîne-moi à ta suite, vers la ville de tes douleurs». Tous ces exemples nous montrent le hautbois qui déclame, d’un ton pénétrant, plus intense que la voix, et presque aussi intelligible qu'elle. C’est avec justesse que Mattheson dit que le hautbois est pour ainsi dire, un instrument «parlant».

L’Oboe d’amore était un instrument nouvellement en usage, quand Bach ladopta dans son orchestre. Il a été connu «environ en 1720», dit Ph. Eisel dans son Musicus aüroôGaxros (Erfurt, 1738)7. Il était plus doux que le hautbois ordinaire, et descendait une tierce plus bas, jusqu’au /a. Telemann l’emploie déjà en 1722 dans le 7rtomphe de la Beauté (Sieg der Schônheit), dit M. Kleefeld. Nous le rencontrons dans des œuvres écrites dans des années voisines de celle qu’Eisel indique, ainsi dans les cantates AVur Jedem das Seine8, Die Elenden sollen essen*, Sehet, welck eine Liebe

BUG an(Vr pars),

3 B. G. 159 (XXXII, p: 164).

SÉBG% 105 CXXITI *p#181).

4 B. G. 8 (XXII, p. 242).

DIR G22/(N p.078):

# Das neu erdffnete Orchestre, p.268. Der gleichsam redende Hauibois, écrit-il, 7 Cité par M. Kleefeld (Sammelbände der I. M. G.,I. p. 264).

8 B. G. 163 (XXXIII, p. 40).

BG (XVII p-2r67):

hat uns der Vater erzeigetl, Die Himmel erzühlen die Ehre Gottes*. Dans cette dernière composition, datée par Spitta de 1723, l’oboe d'amore accompagne, avec la vio/a da gamba, l'air d’alto: «Chrétiens, aimez en effet». Il figure aussi dans l’air de ténor de la cantate /ch lasse dich nicht, composée pour le service funèbre de Johann Christoph von Ponickau (6 février 1727)? Il paraît encore dans l’air de ténor de la cantate Schwingt freudig euch empor : «L'amour attire doucement le bien-aimé»#. L’oboe d’'amore concerte avec le vio/oncello piccolo dans l'air de soprano de la cantate {ch geh und suche mit Verlangen: «Je suis magnifique, je suis belle, pour enflammer mon Sauveur»5. Enfin, toujours à cause du charme de sonorité qui lui a valu son nom, il fleurit l’air tendre de Phébus, dans le Dramma per Musica intitulé Der Streit zwischen Phœbus und Pan$. Pareil à une voix d’alto, amoureuse et grave, ce hautbois chante aussi les émois de l’amour délaissé, et les deuils de l’amitié compatissante. Dans l’air de ténor de la cantate Du Hirte Israel, hôre, deux oboi d’'amore entrelacent leurs. motifs las, et leurs vocalises mélancoliques, au chant de ces paroles: «Si mon pasteur se cache trop longtemps, le désert de la solitude me remplit d’effroi»7. Leur brume se répand dans l'air d’alto de la cantate Mein liebster Jesus ist verloren: «Jésus, laisse-toi trouver, que mes péchés ne forment point d’épais nuages quite cachent pour moi». Ils ondulent en consonnances vides, dans le récit de soprano de la Matthäus- Passion: «Bien que mon cœur soit plein de larmes, quand Jésus va nous quitter »%. Dans l’air de ténor de la cantate Ziebster Immanuel, ils étendent une pourpre

1 B. G. 64 (XVI, p. 128).

2 B. G. 76 (XVIII, p. 227).

3 B. G. 157 (XXXII, p. 123).

4 B. G. 36 (VII, p. 240).

BBC, 40 (X p.1322)z

6 B. G. XI2, p. 30. Voyez aussi l’air de Pomone, dans Der qufriedengestellte Aeolus (B. G. XI2, p. 186).

7 B. G. 104 (XXIII, p. 107).

8 B. G. 154 (XXXII, p. 66).

PB AGAIN, p.040:

sombre autour de la mélodie qui annonce le «rude chemin de la croix et l’amer breuvage des larmes » f,

Les oboi da caccia, plus profonds encore que les hautbois d'amour, retentissent en rumeurs d’angoisse et de nuit, avec l’âpreté obstinée d’un glas, dans le récit d’alto de la Matthäus-Passion: «Ah! Golgotha maudit!»?. Leur harmonie creuse et quasi-métallique vibre encore dans l'air suivant. Ils s’allient aussi à l'air suppliant du soprano, dans la cantate Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei ser. La destination en est toute différente, dans l’air de ténor de la cantate pour l'élection du conseil de Leipzig Freise, Jerusalem, den Herrn (1723)'. Ils y ont, sur des rythmes pompeux, une grâce un peu lourde de bourgeois en costume de gala. |

Le basson, assez souvent employé pour donner plus de force à la basse, joue seul dans quelques airs qu'il obscurcit, en quelque sorte, en déployant autour des voix la draperie de ses motifs errants. L’exemple le plus remarquable de cette orchestration brumeuse se rencontre dans le duo de la cantate Mein Gott, wie lang”, ach lange. Les voix disent: «Tu dois croire, tu dois espérer, tu dois t’abandonner à Dieu. Jésus connaît le moment précis de te secourir. Quand les heures sombres auront passé, son cœur sera ouvert pour toi.»y Pendant ce temps, le basson décrit des volutes qui se suivent indéfiniment, comme des nuées basses dans un crépuscule d'orage 5.

LEP 123 (XXVI, p. 54).

ABAGHAINVEN. 1233

3 B. G. 179 (XXXV, p. 287).

BG rTHOINXIV Sr):

6 B. Ge 155 (XXXIL p. 87). Ce passage, qui contient des notes assez rapides, aurait singulièrement embarrassé ce joueur de basson, cité par F, EE: Niede {Musicalisches 4 BC, 1708, p. 17), qui, dit-il, n’avait jamais eu de triples croches à faire dans la musique écrite pour son instrument.

Dans le duo d’alto et de ténor de la cantate Man singet mit Freuden vom Siez, le basson tisse des voiles d'ombre pour accompagner ces paroles: «Gardiens sacrés, soyez vigilants, la nuit est proche»t. Uni au violoncelle? il fait le fond instrumental d’un duo de soprano et de ténor, dans la cantate Am Abend aber desselbigen Sabbaths, où il se répand d’ailleurs, dès la Sinfonie, en vocalises sombres3.

Contrairement à ces effets de demi-teinte, le basson, joué posément et à plein souffle, peut avoir une grande puissance de sonorité. Dans le Quoniam lu solus sanctus de la Messe en si mineur, deux bassons et le cor forment un vigoureux orchestre d'instruments à vent # Dans la cantate Lobe den Herrn, meine Seele, Bach se sert du basson pour jouer la basse, en cet air accompagné de trois corni da caccia : «Le Seigneur est éternellement roi»5. D’après ces exemples, on voit que Bach n’a pas laissé dans l’oubli cette qualité brillante du basson que Mattheson considérait, sans doute, comme la première de cet instrument, puisqu'il ne l'appelle pas autrement que «le fier basson»é.

Il serait presque inutile d’insister sur le rôle des trompettes dans l’orchestre de Bach, s’il s’en était tenu toujours à les lancer en fanfares claires, dans les œuvres solennelles et Joyeuses. Certes il en fait somptueusement usage. Il suffit de citer les superbes arpèges des trois trompettes dans le premier chœur de la cantate Æerr Got, aich loben alle wir, ou leurs accords dans les cantates Goff, man lobet dich in der Stilles, Unser Mund sei voll Lachens*, Gelobet sei der Herr, mein Got{W, Jesu, nun sei gepreisetU, © ewiges Feuer!?,

1 B. G. 140 (XXX, p. 204).

2 M. Kieefeld signale de semblables combinaisons, dans des opéras repréentés à Le mbourg au commencement du XVIIIe siècle (Sammelbände der je F 268).

G'42 (Xp:102);

G, NE p. 118.

G. 143 (XXX p. 50).

as neu erüffnete Orchestre, p. 260.

. 130 (XX VI, p. 233).

. 120 (XXIV, p. 264).

110 (XXIII, p. 265).

. 129 (XXVI, p. 187).

ATX Dia)