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d'rum wer-den sie mich nicht er-säu-fen 3 dein Segen bleibe denn bei mir ! #

À la fin du premier chœur de la cantate Wer sich selbst erhôhet, der soll erntiedriget. werden, Bach divise son texte, de façon à souligner chaque mot, avec l’insistance détaillée d'un orateur populaire, et il arrête les voix après le mot wnd (et), qui relie, à la première proposition, celle-ci: « Celui qui s'abaisse sera élevé»5. Cette interruption dans le discours peut être rapprochée de celle que nous avons signalée plus haut dans le premier chœur de la cantate /ck hatte viel Bekümmerniss. Dans les deux cas, le même parti-pris de marquer l'opposition entre les deux membres de phrase, est manifeste.

Il est encore plus curieux de constater que, quelquefois, la période musicale elle-même reste en suspens. Dans bien

1 Bibliothèque de la ville de Leipzig, n° 117 et n° 110. 2? Cantate Sehket, welch’ eine Liebe (B. G. 64).

8 B. G. 92 (XXII, p. 48).

CB'GrSTARXNIIEN DE T20).

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des cas, en effet, la voix ne conclut point, à la manière nor-

male, sur la tonique. La mélodie ne s'achève pas dans le repos, comme de coutume. Quelque chose d’incertain, d’incomplet, trouble la fin du chant. Un chœur de l’ Actus #ragicus se termine ainsi dans l’indéfini. Les voix qui ont accompagné l'espèce de récitatif lyrique du soprano se taisent soudain, après avoir, sans arrêt, prédit la mort assurée, et le dernier accord qu'elles forment n’est point consonnant. Le soliste continue, de son côté, ses appels à Jésus et, dans son dernier souffle, fait entendre la tierce du ton. Enfin, pour que le vague mystère de l’âme défaillante ait un caractère plus insaisissable encore, la basse de l'orchestre cesse de murmurer la note fondamentale. Il n’y a plus rien qui pèse, la voix expire, mêlée aux accords indécis des violes de gambe, et cette harmonie pâle s’évanouit, dans un grand silence, prolongé à desseint. À la fin du premier chœur de la cantate Æerr, wie du willst, les quatre voix terminent sur une dissonance, comme pour exprimer l'impuissance à se résoudre, et l'incertitude de l’homme, à l'égard de la volonté de Dieu?.

Souvent, Bach laisse la voix et l’orchestre soutenir un accord dissonant, au milieu d’un air, comme s’il voulait, en arrêtant la suite logique du chant, inviter l'auditeur à la rêverie sans forme et sans limite. Il en est ainsi dans l'air de ténor de la cantate Jesus nahm au sich die Zwôlfe, à ces mots: «En paix»? Dans l'air de ténor de la cantate Schaw’, lieber Gott, le chant s'arrête de même sur le mot Æuk° (repos), et la tenue se termine par un accord de septième diminuée dont un point d’orgue augmente la duréet. Le récitatif de ténor de la cantate Zch glaube, lieber Herr aboutit à une vocalise, dort la dernière note est à intervalle de septième de la note jouée par la basse, et à intervalle de quarte de la tonique attendue.

1 Cantate Goites Zeit (B. G. 106, XXIII, p. 166). 2 B. G. 73 (XVUI, p. 97).

4 B, G. 153 (XXXII, p. 50).

Ténor. forle, RS

D — Ér

Ach Herr! wie lan — = NBA ns —

Dans quelques airs qui finissent par une interrogation, la voix ne revient pas, pour conclure, à la note du ton. Cette particularité se remarque dans le deuxième air de soprano de la cantate Selig ist der Mann?, et dans l'air de basse de la cantate Herr, deine Augen sehen nach dem Glaubeni.

Bach applique, dans ces derniers airs, une règle généralement suivie par les musiciens qui veulent imiter les inflexions de la déclamation naturelle. Dans le langage ordinaire, la voix monte généralement à la fin d’une interrogation“. J. J. Fux, dans son Gradus ad Parnassum (1725), indique différentes formules d'interrogation. Quelques années plus tard, dans le Xern melodischer Wissenschaft (1737), Mattheson observe que, «à la vérité, dans le discours commun, la voix s'élève toujours dans une demande, mais dans la mélodie il y a beaucoup de circonstances qui, non seulement permettent de faire exception sur ce point, mais l’exigent souvent». Il ajoute qu’il faut se défier des interrogations apparentes, et n'employer la forme interrogative dans le chant, que si le texte exprime véritablement le doutef.

Il nous suffira de donner quelques exemples pour montrer que Bach est fidèle à la coutume. Dans le récit de soprano de la cantate Aus hefer Noth se déploie une admirable formule interrogative, jointe à ces paroles: «Comment? Ne reconnais-tu pas ton Sauveur ? » (A) On peut la rapprocher

1 B. G. 109 (XXIIL, p. 243).

BAG EU per):

3 B. G. 102 (XXIII, p. 60).

# Voyez Les Rapports de la Musique et de la Poésie, par M. J. Combariev (1893), p. 38.

5 Voyez page 195 de la traduction allemande de LL. Mizler (1742).

$ Page 89. Voyez aussi Der vollkommene Capellmeister (1739), p. 181 et p. 192.

de cette apostrophe qui se trouve dans le Weihnachts-Oratorium : Et quel effroi la mort m’inspirerait-elle?» (B).

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Wie? Kennst du deinen Hel-fer nicht? ! Was jag-te mir zu letzt derTod für Grauen ein? #

Citons encore le commencement du récitatif de basse de la cantate Zrebster Jesu, mein Verlangen: «Eh quoi? pourquoi me cherchez-vous?» (A). L’interrogation de Momus est aussi de forme ascendante, dans le Dramma per Musica dont le sujet est la dispute de Phébus et de Pan: «Comment, Midas, es-tu fou ?» (B).

A B feu nn e. ÿ Jr PER = : 5 DE nm Gé on Ÿ is NE Wasists? was ist’s, dass ihr mich ge- su-chet ? 8 Wie, My-das, bist du toll?

Nous avons vu que, pour donner plus de force à l'interrogation, Bach ne craint pas d’enfreindre cette coutume, habituellement respectée, de terminer la mélodie par la tonique, et qu’il va jusqu’à finir un récitatif par une note dissonante. Il déroge aussi volontiers à la vieille loi qui ordonne de commencer toute composition par une consonnanceÿ, quand l'expression des paroles le lui suggère. L'exemple le plus remarquable où il fasse preuve d'une telle audace se trouve tout au début de la cantate Widersteche doch der Sünde: «Résiste donc au péché»f. Dans l'air de ténor de la cantate Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, la voix prend sur un intervalle de quarte augmentée : « Déteste-moi, race ennemie? ».

1 B. G. 38 (VII, p. 295).

2/B7 G.-fV2;p. 152):

8 B. G. 32 (VII, p. 6o).

4 B. G. (XI, p. 54).

5 Voyez mon travail intitulé Descartes et la Musique. 6 B. G. 54 (XI1?, p. 62).

7 B. G. 76 (XVII, p. 224).

Dans le dernier récitatif de la cantate Jch habe maine Zuversicht, le quatuor prélude au chant, par un trémolo sur l'accord de septième de dominantef. Le récit de basse de la cantate Ærn'feste Burg s'ouvre aussi par une dissonance, avant ces mots: « Considère donc, enfant de Dieu, le grand amour »?. Ici, la dissonance a pour fonction de donner plus de solennité à ce début de récitatif, en requérant plus énergiquement l’attention de l’auditeur. Dans le troisième verset du motet Jesu, meine Freude, les cinq voix commencent, par un vigoureux accord de septième, leurs paroles de déf à « l'antique serpent » à.

Telles sont les principales ressources du discours musical de Bach, considéré au point de vue de la formation des phrases. Avant d’abandonner l'étude de ces éléments de son invention, nous devons encore examiner un des procédés par lesquels il nous révèle.sa volonté de faire éclater, dans un texte, les idées qui lui semblent principales, en signalant expressément les mots qui les suggèrent. Je veux parler de la vocalise dont le rôle, dans la musique du xvii® et du xvune siècle, est fort important. Nous nous sommes habitués, trompés en cela par l’abus de la virtuosité italienne, à ne regarder la vocalise que comme un ornement vain et suranné du chant. Si nous revenons à l’origine même de la musique significative, nous voyons que la vocalise des premiers maîtres du récitatif est, tout à la fois, plastique et lyrique. Ils s'en servent surtout pour décrire des actions extérieures, et aussi pour représenter, par analogie, des actions de l’âme. Nous avons déjà donné un grand nombre de vocalises, dans les citations que nous avons alléguées dans notre exposé du vocabulaire de Bach. Ïl est presque inutile d’en fournir de nouvelles, et l’on n’a qu'à parcourir les chapitres précédents, à revoir les thèmes du doute, de la hâte5, et surtout les thèmes de la forcef

1 B. G. 188 (XXXVII, p. 211).

? B. G. 8o (XVII, p. 357).