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et de la joie!, pour avoir dans l'esprit les types principaux de la vocalise chez Bach. Mais nous voulons observer comment il emploie ces grands mots du langage musical. On ne saurait traiter avec indifférence ces vastes arabesques qui forcent, pour ainsi dire, à écouter, et qui revétent les mots d’un rayonnement de sons. Dans sa Critica musica, Johann Mattheson écrit avec raison que, si «la répétition d'un mot insignifiant est une sottise, il est encore beaucoup plus sot de joindre un mélisme à un tel mot»2. Parfois, il faut l'avouer, les musiciens se laissent entrainer à placer des vocalises presque au hasard. Ils ne tiennent compte que de la belle sonorité de certaines voyelles, sur lesquelles la virtuosité du chanteur s’étale avec grâce, et ils déploient leurs fioritures à la fin d’un air, comme un paraphe. d'écrivain public à la fin d’une page. Bach n’a pas entièrement échappé à ces habitudes qui sont de son temps. Il reconnaît trop bien, avec Printz, et avec la plupart des compositeurs, que «les voyelles a, e, o, et les diphtongues commencées par ces voyelles, se laissent colorer à merveille». Notons cependant que, dans une infinité de cas, la souplesse de son imagination le sauve, et que là même où l’abus apparaît, l’ingéniosité de l'application le rachète, Bach ne saurait pécher comme un musicien vulgaire.

D'ailleurs, bien des vocalises peuvent se dérouler sur les voyelles favorables sans que, pour cela, l’expression des paroles ou l'ordre du discours soient sacrifiés. Les exemples que j'ai déjà produits l’attestent. Et qui ne reconnaîtrait la justesse de ton, la mélancolie monotone, pesante, de ces vocalises sur Sorgen (soucis: ? La voyelle o, sur laquelle elles flottent ou s’abattent, en facilite certes le sombre épanouissement, mais elle ne les aurait sûrement pas suscitées, si le sens du mot, et sa place dans la phrase n’avaient permis à Bach d'offrir, non un exercice pour le chanteur, mais une image dans le chant:

DPATO0 PATIO P./TII> 2 Page 376 du 2° vol. (1725).

3 Phrynidis Mytilenaei ... ersier Theil (1696), p. 114.

Alto Soprano

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Dans la seconde de ces deux vocalises, en particulier, l'intention expressive de Bach est admirablement révélée par le trouble rythmique du motif, et par l’uniformité du dessin, . qui est obscurci d’une modulation mineure, et se termine avec lassitude, Et cet exemple trahit d’autant mieux la volonté de Bach de chercher ici un effet de sentiment, que cette interprétation du vérbe sorgen (se préoccuper) est en somme exagérée, le texte disant simplement: « Que ce soit aujourd’hui ou demain (lheure de la mort), je laisse Dieu en prendre souci.»

Il y a, au contraire, un peu de routine dans la constance avec laquelle Bach décore presque invariablement d’une vocalise les mots alles, alle (tout, tous). Certes l’a y résonne avec magnificence, et il y a dans le sens même du mot une sorte d’ampleur à laquelle la redondance ne messied point. Heinrich Schütz se plaît déjà à dérouler de longs traits sur la première syllabe de cet adjectif#. D’autre part, Mattheson se demande de quelle utilité sont les grandes séries de notes sur alles*. Bien qu’il les emploie souvent sans raison suffisante, Bach sait cependant produire quelquefois, par l'excès même de ces vocalises jointes au mot a//es, des effets extraordinaires de plénitude tumultueuse. Les énormes volutes que tracent les voix dans le premier chœur de la cantate Ales nur nach Gottes Willen, ne sont pas seulement de vastes gammes sur la voyelle a, mais elles correspondent

1 Cantate Ach Gott, wie manches Herzeleid (B. G. 3, I, p. 89).

3? Cantate In allen meinen Thaten (B. G. 97, XXII, p. 229).

8 Voyez, par exemple, le petit concert ‘spirituel Zch will den Herren loben allezeit (éd. Spitta, vol. VI, no 1 de la seconde partie).

# Der vollkommene Capellmeister, p. 203.

aux arpèges et aux dessins tournoyants de l'orchestre, pour augmenter la couleur orageuse de ce début de cantatei. Dans l'ar qui termine la première partie de la cantate

-Geist und Seele wird verwirret, on rencontre des vocalises

étendues sur ÆA/les?. Il en est de même dans l'air de ténor de la cantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen3. La valeur de ces grandes tirades est, dans ces deux exemples, purement ornementale, ainsi que dans une quantité d'autres cas que nous ne pouvons tous indiquer ici.

Quant à la vocalise descriptive, nous l’avons déjà traitée plus haut, comme nous l'avons. dit. Nous signalerons seule-

ment ici des vocalises sur le mot Æ/ammen, où Bach met

non seulement à profit la sonorité large de la voyelle a, mais tente aussi de décrire l’agilité de la flamme crépitante et acérée. Ces passages sont empruntés à l’air de ténor de la cantate O Æwigheit (A), et à l’air de basse de la cantate Ach, ich sehe (B).

A Ténor

Hôl - len - -flam — men ÿ

Parmi les vocalises lyriques, on peut citer encore les vocalises de l’air de soprano ÆAlleluja, dans la cantate Jauchzet Gott$, et les vocalises placées sur le même mot dans les airs de ténor et d’alto de la cantate 47 danken dir, Gott, wir danken dir.

1 B. G. 72 (XVIII, p. 58).

2 B. G. 35 (VII, p. 201, p. 204, p. 205).

8 B. G. 12 (IL, p. 76).

G. 20 (II, p. 305).

G. 162, (XXXIII, p. 35).

BAG 151 (XL 1p\20):

7 B. G. 29 (V1, p. 3o1 et p. 313).

Avant de passer à l’étude des formes musicales que Bach met en œuvre, il nous faut encore parler brièvement du caractère que Bach attribue au mode majeur et au mode mineur, et examiner quelle tâche expressive il assigne aux différentes voix.

Pour traiter la première question, il n’est point nécessaire d'examiner si toutes les compositions de Bach qui sont d’une tonalité majeure sont joyeuses, et si tout ce qu'il a écrit en mineur est triste. Un tel classement serait presque enfantin, et ne donnerait que de médiocres résultats. Certains chœurs ou certains airs très douloureux sont chantés, en effet, dans un ton majeur {, et certains airs allègres sont de mode mineur? Ce n’est que quand le majeur et le mineur se trouvent directement opposés l’un à l’autre, dans la même composition, que nous pouvons en constater avec certitude l’antagonisme significatif. Nous sommes alors à même d'observer ce que Kircher appelle la mutation du mode, ce qui, dit-il a une grande force d'expression » (magnam emphasin) et produit, chez les auditeurs, de «notables altérations du sentiment ». Il transcrit, en témoignage de ce qu’il avance, un dialogue où Giacomo Carissimi, «le très célèbre préfet du chœur au collège germanique », représente, par le moyen de ce style, les pleurs d’'Héraclite et le rire de Démocrite. Voici le commencement de ce {paradigme du style métabolique ».

1 Par exemple, l'air d’alto de Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem (B. G. 150).

; ? Ainsi l'air de ténor Frohe Hirten, dans le Weihnachts-Oratorium (B. G. V3, p. 62). Remarquons cependant que, d’une manière générale, Bach observe la distinction expressive entre le majeur et le mineur. C’est pour rendre plus apparente cette opposition que nous citerons des exemples où l’antithèse est formelle.

a ee

E pur da r — — ja - re

E pur da

a = Le