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Nous avons vu la mélodie s’assombrir ainsi, par une modulation mineure, dans la vocalise jointe au mot sorgen, qui a été citée quelques pages plus haut. Dans l’air d’alto de la cantate Ach, lieben Christen, seid getrost, Bach met une gravité soudaine dans la fin de cette phrase qui évoque la mort, libératrice, mais dont l’affranchissement est payé par la douleur : « Tu ne m'’effraies point, si par toi j'obtiens la liberté, il faut pourtant bien que je meure». Ce mélange d'audace et de crainte est d’une admirable vérité de sentiment. Ici encore, Bach complète son texte, et fait deviner ce que les paroles n’avouent point, l’inévitable terreur de la mort incertaine, que les promesses de consolation ne suffisent pas à détourner.

wenn ich durch dich die Frei-heit nur er - lan - => - - ge

ÉRRERRES"

es muss ja so einmal ge - stor - - ben sein ?

1 Musurgia universalis (1650) 1. VII, c. 9, p. 673. 2 B. G. 114(XXIV, p. 104).

L'espèce de cantique formé d’invocations à Jésus, que le soprano chante avant l'air Æ/ôsst, mein Heiland, dans l'Oratorio de Noël, se termine par une cadence mineure, quand les paroles rappellent que Jésus s’est sacrifié sur «le

douloureux arbre de la croix »!.

Ce contraste de modalité s’observe déjà dans la cantate

de 1708, Gott ist mein Kônig, quand Bach veut opposer à l’état de paix où vit la cité que Dieu protège, «la tempête de meurtre et de guerre, partout déchaînée » ?. |

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Hier muss der Frie-de glän-zen, wWenn Mord und Krieges -

sturm sich al - ler - orts

Remarquons enfin que, dans Pair d’alto de la cantate Mache dich, mein Gest, berat, une modulation majeure vivifie le chant et se prolonge dans l'accompagnement, en accords clairs, quand, après avoir reproché à l’âme sa torpeur, le chanteur s’écrie: « Éveille-toi donc » #.

1 Weihnachts-Oratorium (B. G. V2, p. 151).

2 Heinrich ÿSchütz (éd. Spitta, VI, p. a), Tunder (éd. Seiffert, p. 112) et Zachow (éi. cit. p. 100), nous fournissent déjà des exemples de même nature.

BAG MN7TXNVIT; p; 22).

£ B. G. 115 (XXIV, p. 124). C'est à cet usage tout moderne que se borne, chez Bach, la pratique expressive des tons anciens. Au commencement du XVIII® siècle, ils étaient presque entièrement tombés en désuétude, Andreas Werckmeister écrit (p. 55) dans son Harmonologia musica (1702) : «Nous ne voulons traiter ici que brièvement des douze modes sur lesquels nos chorals et d’autres pièces sont encore quelquefois basés: aujourd’hui on pourrait bien S’en tirer avec deux modes ». Quelques pages plus loin, il reconnaît cependant la nécessité de les bien comprendre pour accompagner, comme il convient, les anciens chorals et y faire des préludes bien appropriés (p. 50). Dans son Musicalischer Trichier (1706) M. H. Fuhrmann rapporte que Johann Rosenmüller (+ 1684) n’aamettait que deux modes, l’ionien et le dorien (majeur et mineur) qui, disait-il, contenaient tous les autres (p. 41). Händel écrivait de Londres à Mattheson, le 24 février 1719: « Mais, comme on s’est affranchi des bornes étroites de l’ancienne musique, je ne vois pas de quelle utilité les modes grecs puissent être pour la musique moerne ». (Critica

musica, Il, p. 211).

Si nous en venons maintenant à l’usage que Bach fait des différentes voix, nous devons constater qu'il réserve à chacune d’elles le rôle qui s’accorde le mieux avec sa nature. G. B. Doni conseille, dans son traité de la musique scé:nique, d’assigner à chaque personnage une voix en rapport avec son caractère. D’après lui, il est désirabie que Jésus soit représenté par un ténor «de ton ordinaire », cette voix étant celle qui convient à un corps bien organisé. Dieu le Père, «toujours représenté sous la forme d’un vieillard», ne saurait être plus heureusement figuré que par un baryton. Les anges auront des voix de soprano, et le prince des démons, que l’on dépeint, de coutume, d'apparence «grande, grosse et barbue», chantera la basse profonde, et sera accompagné de quelque instrument grave et de sonorité étrange. Doni continue son énumération, les dieux de l'Olympe succèdent aux anges et aux démons, et il termine en recommandant de confier à un contralto le soin de feindre Bellone « déesse de la guerre», de donner à des soprani peu élevés la mission de jouer Cérès, Junon, Vénus et Minerve, et de laisser à des soprani plus aigus l’emploi de Diane et de Proserpinet.

Bach ne s'accorde guère avec Doni que sur le principe même de chercher déjà, dans le coloris de chaque voix, la nuance qui s’harmonise avec les sentiments que les paroles interprètent. Mais, dans l'application, il contredit presque partout le critique italien?. Doni voit les personnages, 1l les met en scène, les groupe en tableaux où ils lui apparaissent avec la physionomie et les attributs que les peintres ont si souvent reproduits. Ils sont tout prêts pour l’action. Bach n’a point ce coup d'œil théâtral. Ce sont les âmes qu’il décrit de préférence. Il n’a pas besoin de s’imaginer Dieu comme un vieillard à la voix profonde. Mais il le fait parler avec cette vigueur pleine qu’a la toute-puissance,

1 Trattaito della Musica scenica, 2° vol. des œuvres complètes, page 86.

2 Dans le Dramma per Musica Tônet, ihr Pauken (B. G. XXXIV), Bellone est un soprano. Diane chante cependant le dessus, dans la cantate Was mir behagt (B. G. XXIX). Il est bien probable d’ailleurs que Bach ne connut pas cet ouvrage de Doni. Je ne le cite que pour montrer qu’on avait déjà eu l’idée de caractériser les différentes voix.

d’un ton grave qui trouble, par exemple dans la cantate Was soll ich aus dir machen, Ephraim 1, «comment dois-je te traiter, Ephraïm?» Dans la cantate Sicke, 1ch will viel Fischer aussenden, Jésus rassure Pierre, non avec cette voix de ténor que Doni a rêvée, mais d'une voix de basse à l'accent large et ferme?. C’est, d’ailleurs, de la même voix que le Christ chante, dans la Maffhäus-Passion et dans la Johannes-Passion. Et quand Bach veut faire entendre la voix de l’'Esprit-Saint, c’est encore le même chant, d’une sonorité calme, sans passion, mais plein de miséricorde, qui nous annonce les paroles de consolation: « Paix à ceux qui meurent au Seigneur». La cantate où intervient la «voix de l’Esprit-Saint» est d’ailleurs fort intéressante pour l’étude de l’usage expressif des voix de timbre différent. Dans cette œuvre, où est commenté le choral © Ewigkeït, du Donner wort3, chacun des chanteurs joue pour ainsi dire un rôle. L’alto représente «la Crainte », le ténor est « l’Espérance », la basse, «la Voix de l’Esprit-Saint ». Nous n’analyserons pas ici cette cantate, qui porte le titre de Dralogus. Je veux seulement faire observer que les mêmes allégories de la crainte et de l’espoir sont également figurées par l’alto et par le ténor, dans la cantate Erfreut euch, ihr Herzen*. Dans le trio du Werhnachts-Oratorium, au contraire, l’alto exprime la joie tranquille de la certitude, tandis que le ténor et le soprano sont en proie au doute et au désir. Il semblerait qu’il y eût contradiction entre ce trio où l’alto chante la paix, et les autres cantates que nous venons de citer, où il ne parlait que d’effroi. [l n’en est rien. Comme le dit excellemment M. Arnold Schering, « chaque fois qu’une situation atteint le plus haut point, que ce soit dans la douleur ou dans la Joie calme, Bach a recours à la voix d’alto et obtient des effets saisissants. C’est la voix qui pousse avec le plus d'instance l’appel à la pitié, ses tons sombres expriment avec le plus de vérité les défaillances humaines ; les