LES PRINCIPALES FORMES DE COMPOSITION DANS LA MUSIQUE VOCALE DE BACH

Le récitatif. — L’artoso. — L'air à plusieurs strophes. — L’aria avec da capo. — Vaieur lyrique de cette forme. — Les duos à la manière française. — Les duos italiens. — Les dialogues. — L'individualité des thèmes aux différentes voix. — La fugue, forme lyrique.

De toutes les formes de composition, le récitatif ordinaire paraît la plus simple et la plus libre. Très claire et très souple, c’est la forme expressive par excellence. Presque entièrement dégagé des énigmes de l’art, le récitatif n'a de recherche que pour toucher l’auditeur, et il s’enjolive à peine, de loin en loin, pour le charmer. La parole y domine, et le chant ne semble en être que la déclamation brodée. Il se développe comme un discours modulé sobrement. Les accents des mots y préparent déjà la musique des : phrases, qui s’épanouit dans les émotions de la voix, et les vocalises ne s’y déplient que comme les grands gestes d’un acteur exalté, ou d’un mime aux mouvements explicites. Nulle part la sensibilité du musicien ne peut mieux se dévoiler. Il n’est point question ici d'architecture, de proportions, ni de tonalité rigoureuse. «Le récitatif est un style nouveau et à part... où l’on ne prend garde ni aux résolutions régulières, ni à la progression naturelle des sons, ni à la mesure, ni aux autres conventions légales. En un mot, c'est, par comparaison avec une musique ordonnée, ce qu'est la prose en face de la poésie enfermée dans

certaines limites métriques ». Johann David Heinichen en Juge du moins ainsi, dans son traité d’accompagnement publié à Hambourg en 1711 (p. 214)!

Il ne faudrait point croire, cependant, que, pour n'être point soumis aux préceptes généralement observés dans la composition, ce langage échappât complètement à toute organisation. Loin de là. Dans un ouvrage publié quelques années avant celui de Heinichen que nous avons cité, Barthold Feind a bien soin de nous avertir que le récitatif est régi par des lois très détaillées. Il nous dit que, si «quelque chose est demandé, raconté, commandé ou lu, » chacune de ces distinctions dans le récit est exprimée dans la musique suivant des règles particulières, par des tons ou des harmonies de caractère spécial. «Le point et virgule, le point, le point d'interrogation, d'exclamation, les deux points, la virgule ont leurs lois et leurs cadences, qui diffèrent comme le feu et l’eau. Lorsqu'un acteur lit une lettre, dans un opéra composé par un musicien excellent comme Reinhard Keiser, on remarquera presque un {ertium quid entre le chant et le discours, et la même chose peut se dire de tout le récitatif»? Nous avons déjà vu que ces lois sont moins formelles que Feind ne le suppose. Rappelons-nous d’ailleurs qu’elles sont basées sur la connaissance de la déclamation naturelle, et tendent à en reproduire les caractères. Le musicien vraiment doué du sens expressif peut donc les renouveler d’instinct. Mais c'est presque un privilège du génie, et Mattheson n’a pas tort d'écrire, dans la préface de son oratorio Der blutrüstige Keltertreter (1721), qu’il faut «plus d'art et d’habileté pour bien composer un seul récit, en tenant compte des sentiments et en observant la coupe des phrases... que pour composer dix airs d’après la pratique commune». De fort rares qualités, dit encore Mattheson, doivent être en effet réunies dans le

1 Neu erfundene und gründliche Anweïisung, wie ein Music-liebender auf gewisse vortheilhafftige Arith kônne qu vollkommener Erlernung des General- Basses, entweder durch eigenen Fleiss selbst gelangen oder durchandere kurtz und glücklich dahier angeführet werden, etc.

2 Deutsche Gedichte, 1708 (préf., p. 78).

8 Cité dans Der vollkommene Capellmeister, p. 23.

récit. Pour lui, ce n’est pas aussi petite affaire de mettre au jour un bon récitatif, que beaucoup le pensent, et il énumère, dans le Kern melodischer Wissenschaft, les propriétés d’un récit bien fait.

Nous traduisons ici ce curieux exposé.

«r. Le récitatif ne veut pas être forcé, mais tout à fait naturel.

«2. On doit y observer parfaitement l'énergie de l’expression (emphasis)f.

«3. L’émotion ne doit pas y souffrir le moindre dommage.

« 4. Il faut que tout parvienne aux oreilles aussi facilement et aussi intelligiblement que si l’on parlait.

«5. Le récitatif insiste bien plus sur les divisions du discours, que tous les airs, où l’on tolère quelque négligence à cause de l’agrément de la mélodie.

«6. À proprement parler, les vocalises et les répétitions ne conviennent point au récitatif, excepté dans quelques cas tout particuliers.

«7. Il ne peut jamais oublier l’accent.

«8. Bien que la mesure même ait souvent quelque relâche, il convient cependant de la respecter en écrivant.

«9. Le style adopté doit être gardé dans toutes ses dispositions, et cependant présenter quelque chose d’imprévu dans la succession des sons.

« 10. Il faut rechercher la plus ingénieuse variété dans la marche des motifs et dans la modulation, mais de telle manière que cela semble se produire par hasard.

«En un mot, rien ne trahit plus sûrement la maladresse du compositeur qu’un récitatif empesé et que l’on paraît épeler?. C’est une vérité souvent constatée » 3.

1 Nachdruck dans le texte allemand.

2 Littéralement, un récitatif du «livre au coq » (l’abécédaire).

5 Kern melodischer Wissenschaft (1737), p. 97. Mattheson donne cet ouvrage comme le «précurseur» du traité plus complet intitulé Der vollkommene Capellmeister. Ce dernier livre parut en 1739. Les mêmes règles s’y retrouvent avec quelques variantes (2° partie, chap. 13, $ 24).

Mattheson met ainsi le compositeur en garde contre les défauts du récitatif, mais il ne lui enseigne point le moyen de les éviter. À vrai dire, une seule ressource doit suffire au musicien capable de comprendre le texte sur lequel il veut écrire. S'il la possède, elle le sauvera aussi bien de la monotonie que de la pâleur, et il n’aura pas besoin, pour dissimuler sa faiblesse, de coudre, à la trame pauvre de son chant, des arabesques faciles dont le dessin est déjà dans toutes les mémoires. Mais cette ressource n'appartient qu'à l'artiste inspiré, et les plus sages préceptes ne sauraient en tenir lieu. Il ne manque à la série de recommandations de Mattheson qu’un seul conseil, le conseil d’avoir de l'imagination et beaucoup de talent.

Or, c’est justement par l'invention que, dans ses récitatifs, Bach se distingue. Il n’a point de peine à les développer avec cette « ingénieuse variété» que prône Mattheson. Et il satisfait en même temps, mieux que tout autre, à la condition première du récitatif, qui doit être intelligible et expressif. Nous connaissons en effet la puissance de son vocabulaire. Quelques exemples vont nous montrer cette force en action. Nous verrons avec quelle précision et quelle heureuse diversité les termes de son langage s’associent, et la richesse de son imagination nous apparaîtra là même où il ne semble se servir que de matériaux déjà tout préparés.

Dans le récitatif de soprano de la cantate ÂMWeine Seufzer, meine Thränen, se manifeste très nettement le procédé que Bach emploie, pour obtenir de la musique une traduction du texte, aussi compréhensible et aussi colorée que le texte même. Voici les paroles : «Mon :affliction va grandissant et me ravit tout repos. L’urne douloureuse est toute pleine de mes larmes, et cette détresse ne s’apaise point, et me prive de tout sentiment. La nuit des soucis accable mon cœur oppressé, aussi je ne chante plus que des cantiques désolés. Cependant, mon âme, sois consolée dans ta peine. Dieu peut changer l’amer breuvage en vin d’allégresse, et te réserver alors mille joies.»

Dès la première mesure, l'harmonie trouble de l’accompagnement, avant même que la voix n'ait parlé, nous

annonce la tristesse incertaine, le besoin de consolation. L'accord du début n’est pas consonnant, et Bach l’a disposé de telle manière que la note qui en caractérise l’irrégularité soit particulièrement marquée. Il donne ainsi à cet accord de septième de dominante une énergie sombre que l’on n’attendrait point d’une harmonie aussi usuelle, et d’effet généralement amolli. Cette tenue opaque se prolonge pendant toute cette mesure, et, dans la mesure suivante, par un mouvement de basse, d’une mélodie hésitante, l'harmonie s’exaspère. Tandis que la voix exprime, par un motif ascendant, le progrès de la douleur, l'accompagnement passe de l’accord morne qu’il a fait entendre d’abord à un accord plus pénétrant, et, pour les contemporains de Bach, encore doué de quelque étrangeté, l’accord de septième diminuée. La même harmonie confuse et intense se joint à la déclamation des plaintes larmoyantes qui suivent. Nous remarquerons ici, dans le chant, l’accent pénétrant du /a bémol, répété sur men Jammerkrug, et l'élan d’octave par lequel Bach interprète avec emphase l’idée de plénitude, procédé qui lui est familier, et par lequel il donne ici au mot ganz (tout) un grand éclat douloureux. Dans la proposition suivante «et cette détresse n’est point calmée», la septième diminuée accompagne le mot /Vofk (détresse), et le met en relief, tandis que par une note qui s'élève, le soprano insiste sur la négation (zchf), et la rend plus distincte au milieu de ce passage, dont le débit presque uniforme est d’une grande justesse. Le ton devient plus violent dans la phrase suivante. Les chutes de la voix dépeignent l’accablement, et la modulation mineure qui domine, pendant trois mesures, donne une impression de tristesse obstinée et inguérissable, Bach prépare ainsi un puissant effet de contraste. Quand les paroles annoncent le revirement sentimental, une éclaircie dans l’âme, ces teintes obscures disparaissent. Les accords mineurs persistent encore, sous ces mots vigoureusement articulés: «Pourtant, mon âme, non». Mais le- superbe arpège du chant illumine le récitatif. Si quelques dissonances atténuent, dans la basse, cette joie soudaine, si le souvenir

1 Voyez à la page 35 de cette étude.

«amer» de la souffrance conserve de l’âpreté, ces derniers brouillards se fondent, cédant à la sérénité de la mélodie où rayonnent les motifs de la consolation et de la félicité.

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Freudenwein ver-kehren und dir alsdann viel-tau- send Lust ge-wäh-ren, {

Nous voyons, dans le récitatif d’alto de la cantate Zch elender Mensch, une de ces surprises de modulation que Mattheson conseille au compositeur de préméditer avec une habileté cachée, Le début de ce récitatif n’est qu’une longue lamentation sur la misère de la vie en ce monde, sur les ravages que fait le «poison du péché», sur les douleurs que le corps doit supporter jusqu'au tombeau. «Mais l’âme ressent, par contagion, le plus fort du venin. Aussi, quand la douleur atteint ce corps de mort, si le calice des douleurs lui semble amer, l’âme soupire profondément».

EE —— Al-lein, F4 See - le füh - let das stärk - ste

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Dans ce récitatif, dont nous ne donnons que la basse chiffrée, le quatuor à cordes réalise les harmonies indiquées sur la partie de confinuo. Mais l'accompagnement instru-

BG 13 (LS pero 3 B. G. 48 (X, p. 286).

mental reste ici d’une grande sobriété, et cette simplicité rend plus apparent encore l’audacieux enchaïînement des accords. Bach va ici jusqu’à l’enharmonie!. La même ressource, d'une étrangeté troublante, lui sert à peindre l’égarement, dans le récit de ténor de la cantate /esw, der du meine Seele. Observons que ce récit commence par un accord dissonant.

So an mir zu fin-den, ver-lasst mich nicht in die-ser Sterblich-keit ?

Dans les exemples qui précèdent, l’accompagnement ne fait que soutenir le chant, en renforçant l’expression par le coloris harmonique. Quelquefois, de petites descriptions y sont mêlées. Mattheson accepte volontiers que, en général, le compositeur anime ainsi sa musique. «On ne peut pas blâmer que, dans quelque circonstance, une sorte de petit Jeu des sons (/usus sonorum) survienne dans l'accompagnement. Mais cela doit rester discret, et il ne faut pas qu’on en fasse l'affaire principale » %. C’est ainsi que, dans un récit où la déclamation a une grande intensité de sentiment, la basse continue, très calme jusque-là, déroule un court motif formé de quelques notes rapides, comme pour représenter le départ du bien-aimé. Un peu plus loin, la basse s’élance avec vivacité,

1 Il donne successivement des impressions de sol mineur et de mi majeur. 2 B. G. 78 (XVIII, p. 274).

Der vollkommene Capellmeister (1739), p. 201.

comme pour représenter l'essor de l’âme consolée. Ce début de récit, emprunté à la cantate Mein Gott, wie lang”, ach lange, est d’ailleurs fort intéressant pour nous. Le chant commence par les notes de l’accord parfait, exposées dans l’ordre ascendant, et suivies de la septième du ton fondamental que la basse ne cesse pas de faire entendre. La mélodie se trouve ainsi en désaccord avec l'accompagnement, et Bach appuie sur la dissonance, répétant quatre fois le sz, pour que l’oreille en subisse longuement le déplaisir. En s’acharnant ainsi sur la note fausse, il veut donner une image de l'anxiété de l’âme. Les paroles disent: «Ame, sois satisfaite ». Mais, avant que, sur le dernier mot, l’accord apaisant ne s’épanouisse, Bach veut faire ressentir le malaise de l’angoisse, en nous obsédant de cette note toute voisine de la note attendue, à laquelle la voix ne parviendra que péniblement, arrêtée près du sommet, et ne l’effleurant que pour retomber au-dessous du point de départ. Mais avec quelle plénitude il la goûte, cette note enfin conquise! Avec quelle complaisance il la fait se refléter à l’octave inférieure ! Il jouit vraiment de cette cadence, comme d’un repos. On aurait quelques mots à peine à changer dans un passage souvent reproduit d’un livre de Guyau, pour que ce fragment de récitatif en soit une précise illustration musicale. Pour Bach, cet accord parfait devait. causer cette sensation «profonde» et «suave» de rafraîchissement, que produit la glace sur le front d’un malade, amener la «résurrection...,.. de toute l’harmonie intérieurest. Un peu plus loin, le mot ganz (tout à fait) est marqué par une tenue, et le mot ver/ässt (abandonne) se trouve accentué, étant séparé du reste de la phrase par un bref silence qui, détail presque trop ingénieux?, représente assez exactement aussi ce «peu de temps» pendant lequel l'âme a été délaissée par le bien-aimé. Sans accompagnement, la voix lance une exhortation à la foi, où nous voyons encore un mot isolé comme un appel (cœur — crois fermement). Après avoir encore évoqué des idées de douleur, d’un ton presque uni-

1 Les Problèmes de l’Esthétique contemporaine (1884), p. 62.

? Nous avons vu plus haut (p. 112) un semblable usage significatif des silences. Il est certain qu’ici l’intention pittoresque ne passe qu’au second rang. Bach vise avant tout à l'énergie de la déclamation.

forme qui ne module que sur la syllabe forte d’un adjectif (amer) pour former, avec la basse, une dissonance figurative, Bach interprète, par un fragment d’arpège et par un motif orné d’une vocalise brève, les paroles qui promettent «la consolation et le vin de la joie». Le texte joint «le miel pur» à ces dons que Dieu assure en échange des larmes versées ici-bas: ce sera le paiement de l’amertume terrestre. De ce dernier contraste, Bach dégage une antithèse musicale, où s'opposent, comme dans des exemples déjà cités, le mode majeur et le mode mineur. | Voici la première partie de ce long récitatif,

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Dans le récit de ténor de la cantate Christen, ätzef diesen Tag, la basse intervient aussi d’une manière descriptive. Une gamme ascendante, suivie d’un arpège terminé par une chute d’octave, gronde au confinuo, quand le ténor déclame: «Le lion de la souche de Juda est apparu. Son arc est tendu, et le glaive qu'il fera servir à notre libération est déjà aiguisé». Mais ici, cette formule n’est pas seulement pittoresque: ce grand dessin se répète sur des tons différents, et le récitatif en reçoit une sorte d'unité menaçante et farouche?. Dans la cantate Sehef, welck eine Liebe hat uns der Vater erzeiget, la basse ne joue pas autre chose que deux gammes montantes, formées de doubles croches, et Bach donne par ce moyen une image qui s'accorde avec ce texte: « Va, monde, garde ce qui t’appartient, je ne veux et je ne puis rien recevoir de toi».

Bach organise volontiers un motif persistant d’accompagnement, qui relie les différentes phrases du récitatif, l’environne pour ainsi dire d’un décor continu, et en résout l’idée dominante en musique pure. Mais n’oublions pas que, pour Bach, la «musique pure» n’est qu’une musique plus vaguement déter-