B: Gr lp; ti

4 B. G. 70 (XVI, p. 360).

BB 1G 21 Nb. 102)

tique. Bach est d'avis que ce contraste entre la mélodie intégrale et la mélodie découpée, pleine de variantes, fera mieux comprendre le sens des paroles. Le chanteur déplore, en effet, les errements de ceux qui abandonnent la saine doctrine de l’orthodoxie et interprètent la parole de Dieu d'après les fantaisies de leur raison. Le compositeur oppose de même, au pur énoncé du choral, une variation incohérente.

Parfois, les instruments, sans ajouter de motifs particuliers à l'accompagnement, ne font qu’en réaliser l'harmonie. Cette sorte de récitatif accompagné est généralement considérée comme fort expressive. Johann Adolphe Scheibe en approuve l'usage dans les compositions faites pour l’église. « Cette forme de récitatif est plus propre à exciter et à augmenter le recueillement que le récitatif chanté librement et sans accompagnement (d'orchestre). Elle touche davantage, et pénètre plus profondément dans le cœur. Comme les paroles y sont articulées plus lentement, et par conséquent plus distinctement, elles se font mieux comprendre dans l’église. Enfin, j'ai remarqué par expérience que nulle espèce de récitatif ne favorise l'édification plus que celle-là, et que, par suite, nulle ne peut être moins choquante »1. Scheibe dit encore qu’il faut y avoir égard au sentiment et à la force des paroles. Cet accompagnement aura d’ailleurs d'autant plus d'intensité expressive qu’il sera plus mêlé d’étrangeté, tout en restant harmonieux. Et il ajoute: «Le chanteur émettra un tel récitatif avec plus de gravité, et plus lentement: aussi devra-t-il observer la mesure avec plus de rigueur que dans le récitatif ordinaire » ?.

C'est de ce récitatif que Dalembert écrit: «Outre le le récitatif court des scènes, qui marche presque aussi vite que la déclamation ordinaire, les Italiens en ont un autre qu'ils appellent récitatif obligé, c'est-à-dire accompagné d'instruments, et qu’ils emploient souvent avec succès dans les morceaux d’expression, et surtout dans les tableaux

pathétiques » ?.

1 Critischer Musikus (1745), p. 748.

2 Jbidem.

# Mélanges de Littérature, d’Histoireet de Philosophie, tome IV (Amsterdam,

Le récitatif accompagné d'orchestre parait très tôt dans la musique allemande. Heinrich Schütz l’emploie déjà dans son Historia von der Auferstehung Christi (1623) où l'harmonie de quatre violes de gambe environne le récit de l’évangéliste d’un nuage mystiquel. Dans les Sieben Worte Jesu Christ am Kreuz, Schütz fait entendre, en même temps que la voix du Christ, deux instruments qui réalisent les accords de la basse continue? W. H. Kretzschmar fait remarquer à ce propos que Schütz a pu emprunter ce procédé à la musique d'opéra où, « depuis Monteverde, il était d'usage d’accompagner les discours importants des principaux personnages non-seulement avec le confinuo, mais avec des instruments à cordes. Pendant la seconde moitié du XVII siècle, c’est une coutume établie dans l’ancien opéra de Venise, que les récitatifs des esprits qui interviennent, dans les fréquentes scènes de conjuration, soient accompagnés par des accords élevés et soutenus des instruments à cordes. Steffani se sert dans son 77:onfo di fato de ces sons mystérieux des violons, dans la scène où l’ombre d'Hector et l’ombre d’Anchise se rencontrent »5. Johann Sebastiani accompagne des violons le chant du Christ, dans sa Matthäus-Passion (1672)*. Bach entoure de même les paroles de Jésus de ce que Winterfeld appelle une sorte de rayonnement sacré. Dans la cantate ch lasse dich nicht, le quatuor à cordes (deux parties de violon, vroletta et basse) soutient le récit de ténor: «Mon Jésus bien-aimé, tu es ma joie dans la douleur, mon repos dans l’inquiétude, le doux lit où s'endort l’angoisse de mon cœur». Cette phrase de début s’appuie à de larges accords, nuancés d’une harmonie expressive, où les dissonances rehaussent la déclamation des mots douloureux. Une guirlande de tierces alanguit délicieusement la cadence qui suit les dernières paroles où est évoquée l’idée de reposf. Quand le soprano dit son

1 Sämmtliche Werke, vol, 1.

2 Jbidem.

5 Führer durch den Concertsaal (1895), p. 43.

* Denkmäler deutscher Tonkunst, 1r° série, 17° vol. 5 Der evangelische Kirchengesang, III, p. 372. BAG A7 CC XXI ED RTL 0)

ardent espoir du ciel, dans le récitatif de la cantate /ck bin vergnügt mit meinem Glücke, les violons s'élèvent soudain comme pour former, au-dessus de la voix, une voûte lumineuse : Bach représente l'élan passionné de l’âme et suscite en même temps une image de l’immensité claire qui l’attire, et, pour mieux marquer l’âpreté du désir, il colore d’une dissonance, le grand accord épanoui de l'orchestre. Ici encore, l'accompagnement aide, comme disait Dalembert, à «exprimer les tons de l’âme »?.

Dans la cantate Jauchzet Gott in allen Landen, le quatuor ajoute au contraire au récit quelque chose de pitto resque *. Le soprano parle d’une prière au temple, et les instruments imitent le murmure des oraisons publiques, suivant un procédé que nous avons déjà décrit #.

C’est encore le récitatif accompagné qui interprète, dans la cantate /ch hatte viel Bekümnierniss, la noble déploration du ténor, où les plaintes de la voix et les accords déchirants des instruments s’exaspèrent, dans une même progression 5.

La deuxième partie de cette cantate s'ouvre par un récitatif en dialogue que le quatuor accompagne aussi. Le soprano chante: «O Jésus, mon repos, ma lumière, où estu?» Cette phrase est admirablement modelée, Après les premières paroles d’invocation, la voix baisse, presque sombre et vacillante, au souvenir du repos disparu, puis est énergique de nouveau, pour appeler le Dieu de clarté, et s’écrier, toujours plus exaltée: « Où restes-tu ?» L’orchestre traduit merveilleusement cette animation croissante. Les premiers violons jouent simplement une gamme ascendante, dont les premières notes sont des blanches, les dernières des noires. La force grandissante du sentiment se manifeste ainsi par l’accélération du rythme et par l'élévation de la mélodie. La basse répond à la demande du soprano, elle parle vigoureusement, va jusqu'à une note élevée, puis

1 B. G. 84 (XX1, p. 97).

2? Ouvrage cité, page 421.

BAG r (CHER p-Ar0).

4 Voyez à la page 126 de ce livre.

SÉBAG 2 (VE p.15).

redescend à la tonique, comme pour résoudre, par une conclusion précise, cette phrase d’interrogation que le soprano a laissée en suspens: «Chère âme, vois! Je suis près de toi.» Avant que la basse ne commence, le quatuor planait déjà. Le rayonnement céleste avait précédé la vision divine. Dès que le chanteur a prononcé les premières syllabes, les violons et l’alto répètent l'accord qu’ils ont déjà tenu, l’accentuent au deuxième temps de la mesure, tandis que la basse s’abaisse d’un degré. Du s7 bémol, elle passe au la bémol. L'accord parfait de st bémol que l’orchestre a prolongé se transforme ainsi en accord de septième de dominante, et annonce le ton de m1 bémol. Les instruments achèvent la cadence préparée, au moment où la basse continue glisse du /4 bémol au sol. Elle y demeure, et bientôt le premier violon, par un intervalle de douzième, descend au mx bémol. Le quatuor, ainsi disposé, résonne en harmonies graves. Assombri déjà par le ton profond des instruments, l'accompagnement, formé d’un accord de sixte, prend par là un caractère indécis, mal assuré. Le soprano continue: « Près de moi? [ci tout n’est que nuit». L’interrogation véhémente jaillit dans un intervalle de septième, puis la voix retombe, assourdie, au dernier mot (nuit). La voix de Christ reprend, accompagnée d’une harmonie ferme: «Je suis ton fidèle ami, qui veille aussi dans l’obscurité, où sont les rusés tentateurs». Les premiers mots de cette phrase sont déclamés avec ampleur. Sur le mot wacht (veille), la voix s'élève, comme pour mieux déclarer la puissance de cette sauvegarde,et en affirmer l'éclat par une note rayonnante. L’harmonie change en même temps, et la fin de la proposition est illustrée, à l’orchestre, par une coulée d'accords qui ondulent, avec une grâce insinuante et tortueuse. Par ce commentaire du quatuor, Bach veut sans doute susciter unê image de la souple perfidie de l'esprit malin, prêt à entraîner l’âme par des chemins obscurs et charmants. Au contraire, un accord clair est associé à cet appel : « Parais donc avec ta splendeur et la lumière de la consolation». Le quatuor renouvelle, sur un ton plus élevé, cette harmonie où domine la quinte au son cristallin, et le récitatif s'achève solennellement et tendrement, par ces paroles

de la basse: « Voici qu'approche l’heuré où la couronne de la lutte sera pour toi un doux rafraichissement.» Les derniers mots sont ornés d'une vocalise élégante qui flotte doucement, annoncée d’ailleurs par le premier violon, dont le chant a le rythme aisé, le balancement aimable des motifs d'accueil et d’allégresse souriante.

À vrai dire, cette péroraison du récitatif n’est déjà plus dans le style de récitatif. La déclamation s’alanguit, et l’incessante variété du discours musical s’apaise. L’ampleur lyrique succède au contraste des répliques. Tout se fond dans une grande sérénité.

Cette conclusion se distingue d’ailleurs du dialogue qu’elle achève, par une différence de mouvement. La liberté du récit, que les chanteurs débitent à volonté, n’y est plus admise. Le compositeur avertit que la mesure, ici, redevient rigoureuse, en mettant, au-dessus de ce passage, l'indication a tempo?. Il aurait pu, aussi bien, le désigner du nom d’arioso. Ce n’est guère en effet que par son rythme organisé, que l’arioso s’écarte du récitatif ordinaire*. Le caractère plus continu des motifs de l'accompagnement ne provient que de cet épanouissement mélodique du chant, qu s’y reflète. Dans la troisième partie de la Musicalische Handleitung de Friedrich Erhardt Niedt, l'emploi de l’arioso est conseillé, pour donner plus de force expressive aux phrases principales du récitatif+. La fin du récitatif que je viens de signaler peut donc recevoir le nom d’artoso, puisqu'elle en a entièrement la nature. Il en est de même des passages du récit de basse de la cantate Mein Got, wie lang’, où la déclamation s’amollit’, et de ces nombreuses conclusions de récitatifs où la voix et les instruments se déploient avec complaisance, pour décrire un état durable de l’âme, ou résumer une scène, en insistant sur l’épisode le plus remar-

t Voyez à la page 102 de cette étude.

2 BAGa2r (V1, p.31).

8 Mattheson le dit formellement (Kern melodischer W/issenschaft, 1737, p. 05).

4 L'ouvrage fut publié en 1717 par Mattheson, après la mort de l’auteur. Voyez page 56 et page 57. :

5 B. G. 155 (XXXII, p. g1).

quable. Qu'ils en portent ou non le titre, ces passages doivent être considérés comme des artosi. On peut citer en exemple les phrases éloquentes qui suivent le récit de basse de la cantate Jesu, der du meine Seelet. Dans la cantate Ârg're dich, o Seele, nicht, un récit de basse, qui commence par des imprécations, se termine par un arioso. Composé de formules d'accueil, il est accompagné d’une basse uniforme qui annonce le repos, tandis que les instruments dessinent une série d’arabesques harmonieuses, au triple contour, qui se suivent comme de petits nuages clairs dans un ciel tiède?, Au début de la cantate Goff soll allein mein Herze haben, les phrases d’arioso alternent avec les phrases de récitatif. L’alto répète, en manière de refrain: « Dieu seul doit posséder mon cœur». À chaque reprise, les deux premières mesures se reproduisent, sans changement. Bach veut ainsi affirmer la constance du sentiment d'abandon à Dieu, et c’est l’unité expressive qui détermine l'unité de l’œuvre, à la fois libre comme une improvisation, et coordonnéé comme un poème à forme fixe, mais sans contrainte apparente. Le même mélange d'indépendance et de symétrie se trouve aussi dans la cantate Ales nur nach Gottes Willen, où l’arioso d’alto se déroule en courtes périodes de même mètre, mais de mélodie changeante, encore que composée de figures anälogues. Il y a ainsi une liaison admirable entre les diverses parties du développement, et une merveilleuse égalité de ton dans tout ce cantique de l’âme qui se soumet,avec confiance et sans réserve, à la volonté de Dieu.

Barthold Feind, dans ses Gedancken von der Opera, n'accepte le récifatif arioso où obligato, que si la poésie du texte détermine, par sa coupe, l'emploi de cette forme, ou que si l’on veut exprimer un sentiment particuliers. Les artost que J'ai indiqués sont de cette dernière catégorie. On

1 B. G. 78 (XVIII, p. 278).

2 B. G. 186 (XXXVII, p. 141)

B. G. 160 (XXXII, p. 159).

B. G. 72 (XVIII, p. 60).

Deutsche Gedichte ... sammt einer Vorrede von dem Temperament und A eines Poeten, und Gedancken von der Opera (Stade, 1708) p. 79. ;

peut les considérer comme des épisodes pathétiques, où se concentre l'émotion éparse dans les récits qui les préparent ou les expliquent.

Bach développe quelquefois l’arioso avec une certaine ampleur. L’arioso déjà cité de la cantate es nur nach Gottes Willen n’a pas moins de cinquante mesures, mais d’un rythme assez vif (*/$). Dans la Johannes. Passion, s’épanouit un admirable arsoso de basse, où le chant n’est que déclamation pure, tandis que les violes d'amour et le luth l’environnent d’un accompagnement très organisé et d’une grande unité. Dans plusieurs récits en forme d’arzoso de la Matthäus- Passion, l'accompagnement concilie de même les différentes phrases du chant. De plus, les instruments y ont une importance descriptive remarquable, Ainsi, dans la première partie, les hautbois d'amour joignent une harmonie flottante à ces paroles: «Bien que mon cœur baigne dans les larmes»2. Plus loin, c’est une peinture de la flagellation que Bach nous retrace, par des motifs de rythme saccadéÿ. Presque tout à la fin, une musique de crépuscule, aux lignes frissonnantes, aux contours brumeux, est associée au récit où la basse rappelle, avec une éloquence inoubliable, les prodiges de l«heure du soir »t.

Dans le Weihnachts-Oratorium, Bach mêle, avec une singulière habileté, l’arioso et le. récitatif. Après le premier chœur de la cantate Fall mit Danken, qui en forme la quatrième partie, et après quelques paroles où l’évangéliste rapporte comment le Messie reçut le nom de Jésus, la basse déroule une litanie tendre faite d’invocations à l’Emmanuel: «Jésus, mon pasteur; Jésus mon bien; Jésus ma vie... Jésus, ma consolation». Cette longue effusion de mots d'amour se condense en une sorte de cantique en artoso, plus soutenu que le récit empressé de la basse : «O, Jésus, ma chère vie, le fiancé de mon cœur, toi qui t’es donné pour moi sur la croix douloureuse». Pendant ce chant, la basse ne cesse point de s’épancher en prières, et, quand le soprano se tait,

BAG XII -pe55.

2 B. G. IV, p. 46.

3 B. G. IV, p. 206.

4 BG IV; p.251

elle reprend son récitatifl. Aussitôt après l’air qui suit ce récit (l'air de l’'Écho), figure encore un duo où se combinent l’artoso et le récitatif, La disposition est la même: la basse y déclame avec une tendresse véhémente, tandis que Île soprano y chante avec une tendresse contemplative. Et ces nuances de sentiment caractérisent très bien les deux espèces de mélodie libre que Bach juxtapose ici, l’une plus souple, plus exaltée, mais un peu heurtée, presque trop découpée quelquefois, l’autre large, lancée d’un seul jet, magnifiquement paisible, encore que chaleureuset,

Dans les œuvres d'église, l’arioso a encore. un autre rôle. Fidèle à la tradition établie?, c’est en forme d’arzoso que Bach compose la musique des paroles que l’Écriture a rapportées comme ayant été adressées aux hommes par Dieu lui:même, par le Christ, ou par lEsprit-Saint. Les exemples sont nombreux, et d’une grande majesté. Cette forme intermédiaire, plus riche de chant que le récitatif, et moins apprêtée que l’air, convient parfaitement à ce discours grave et clément, mais généralement peu développé. Même dans les récitatifs où elle ne figure que comme une citation, la parole divine emprunte le ton solennel de l’arioso. Dans la cantate Erfreut euch, ihr Herzen, accompagnement devient imagé, et le chant prend un tour mélodique plus soutenu, quand le ténor, au cours de son récit, rappelle les paroles du Sauveur: «Ma mort vous donne la vie, ma résurrection est votre réconfort»3. Il en est de même dans la cantate Ack Go, vom Himmel sich darein. Après que la basse a dit les plaintes des âmes indigentes, dans un récitatif pathétique, elle fait entendre la réponse de Dieu: «Mon verbe salutaire sera la force des pauvres». Ici, le langage saccadé du récitatif serait trop dénué de cette longue pitié que l’on attend du Seigneur. En joignant des phrases musicales organisées à des passages simplement déclamés, Bach donne à ces paroles miséricordieuses la douceur qui console, mais il les garde de ce charme continu qui alanguit. Cette voix apaisante reste