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1 Johann Sebastian Bach, 1, p. 344.

définition: «Le nom d’aria convient en général à toute mélodie, qu’elle soit vocale ou instrumentale. Mais, en particulier, l’aria est une mélodie chantée qui, de coutume, selon la constitution des paroles et le bon vouloir de l’auteur, est formée d’un chant continu, ou divisée en deux parties. Les chants autrefois en usage, composés de plusieurs strophes, étaient du premier genre. On les chantait d’un trait, sans pauses. Si les paroles le permettaient, ces airs avaient des reprises, et on pouvait aussi les orner de ritournelles, entre chaque verset. Mais ces mélodies (Zzeder) ou stances ont dû céder aux airs d’aujourd’hui. Ils ont deux parties principales, et au moins autant, sinon plus de sections, afin que la voix puisse prendre un peu haleine, et que l’on trouve l’occasion d’embellir la composition, çà et là, avec les instruments ou la basse continue» f.

Pour Walther, l'air ancien avait le grave inconvénient que présente, pour le musicien, tout poème en couplets. Dans une strophe, le sens pouvait être complet après le premier, le deuxième, le troisième ou le quatrième vers, et, dans les autres strophes, les divisions pouvaient se trouver tout autres. Adaptée indifféremment à ces strophes diversement remplies, la musique, pareille dans chacune, ne s’accordait plus avec le texte et bouleversait la liaison des phrases. Ce défaut était reconnu depuis longtemps. Quand il traite de cette sorte d’air, Hunold recommande aux poètes de prendre soin de mettre, dans les strophes qui suivent la première, des mots de même mesure et, s’il est possible, composés des mêmes voyelles que dans la première. En effet, dit-il, un passage chanté sur a, dans la première strophe, deviendra fort désagréable, s’il tombe, dans l’autre, sur un ? ou sur un #. Parfois aussi, le musicien ne prend garde qu’à la première strophe. Hunold cite un air de deux strophes, qu’il a entendu dans un opéra, et où le compositeur a produit une burlesque répétition de paroles, dans la seconde strophe : il lui aurait fallu prévoir que,

1 Musicalisches Lexikon (1532, p. 46).

? Walther signale aussi ce danger de contradiction, par exemple si dans la

première strophe paraît le mot lachen (rire) et dans une autre, à la même place, le mot weinen (pleurer).

possible dans la première, la répétition, dans la strophe suivante, devenait ridicule. Mais le pire, ajoute Hunold, c'est quand, dans un air de plusieurs couplets, l’un est d’un sentiment triste, l’autre d'un sentiment joyeux, et que la musique reste semblable pour chacun. |

Hunold propose deux moyens d'échapper à toute incohérence. Ou le musicien arrangera sa composition de telle sorte que les différentes strophes concordent, sans qu'il y ait de faute dans la musique ni dans la prononciation, ou il écrira, pour chaque verset, une mélodie particulière. L’air d’alto de la cantate A//es nur nach Gottes Willen? est conçu de telle manière que l’un des deux procédés recommandés par Hunold y est employé. Le troisième et le quatrième vers y sont chantés sur la même musique que les deux premiers. Mais Bach a su choisir assez habilement ses motifs pour que, adaptés à des paroles différentes, ils s'accordent aussi bien avec celles du deuxième groupe de vers, qu'avec celles du premier. Considérons en effet le texte. Salomon Franck ‘écrit d’abord: « Avec tout ce que j'ai, avec tout ce que je suis, je veux m'abandonner à Jésus». Les deux vers suivants sont: «Il se peut que ma faible intelligence ne comprenne pas le dessein du Très-Haut». Dans la première fraction de l'air, après quelques notes d’une mélodie assez simple, mais où les mots importants sont bien accentués, Bach fait franchir à la voix un intervalle d’octave, suivi de notes répétées. Il y a là une sorte d’élan, et quelque chose d’obstiné. C’est par des motifs formés de notes répétées que Bach exprime l’énergie, la volonté persistante, nous l’avons déjà vu‘. De plus, par ce grand mouvement d’octave, il éveille l’attention de l’auditeur, et agit avec la même force qu'un orateur qui accompagnerait certaines paroles importantes d’un geste véhément. Il répète encore ces mots «je veux», en les joignant à un arpège montant, thème de décision et de plénitude, et il trace une voca-

1 Die allerneueste Art, zur reinen und galanten Poesie qu gelangen, p. 218. 2 B. G. 72 (XVII, p. 7o).

4 Voyez page 42.

5 Voyez à la page 35,

lise retombante sur le dernier mot, qui indique l’idée de confiance et d’entière soumission.

Mit Al-lem was ich hab” und bin, mit Al-lem wasich hab’ und bin, will ich mich

tr

Je - su, will ‘ich mich Je - su

Dans la seconde strophe, le motif formé de l’octave et des notes répétées, est joint à ces paroles: «Le dessein du Très-Haut». L'idée de ténacité survit dans ce fragment du texte, et la mélodie employée tout d’abord pour signifier la volonté de l’âme, déterminée à s’abandonner à Jésus, conserve ici toute sa valeur expressive. L’ampleur du dernier motif et les détours de la vocalise finale correspondent également, avec une précision suffisante, au sens des paroles dans le quatrième vers, Loin d’être en désaccord avec le texte, le motif répété ajoute, par un nouveau symbole, à la traduction du précepte qui domine toute la cantate: «Conformer en tout sa volonté à la volonté de Dieu ». Les mots qui disent l’abandon de soi-même à Jésus, et les mots qui évoquent les desseins de Dieu se reflètent dans la même musique, comme si, par cette concordance, Bach avait voulu donner une interprétation profonde de la maxime des vieux mystiques allemands: « Vivre au sein de la volonté de Dieu, pour être délivrés de cette volonté »?.

Quant au conseil donné par Hunold de changer de mélodie pour chaque groupe de vers, Bach le met aussi en pratique. Lorsque, dans. la cantate Æerr, wie du willt, il écrit un chant différent pour chacune des trois propositions que l’air de basse comprend, il est tout à fait dans l'esprit de ce précepte. Voici le texte de cet air: «Seigneur, si tu veux, que les douleurs de mort arrachent des soupirs à

u Nous trouvons le mot fassen joint à une vocalise formée d’intervalles assez vastes, comme ici, dans un exemple cité page 37 (umfassen).

2 C’est la doctrine de maître Eckhart.

mon cœur, mais que ma prière ait quelque valeur pour toi — Seigneur, si tu veux, dépose dans la cendre et la poussière mon corps, cette image de péché toute corrompue — Seigneur, si tu veux, que les cloches des morts sonnent, je suivrai leur appel sans crainte, ma détresse est maintenant calmée». Bach récite, phrase par phrase, ce poème de la soumission chrétienne. Il n’en passe aucun détail: toutes les images du texte rayonnent dans la musique, non point d’ailleurs avec cet éclat, avec cette vanité d'expansion que l'on remarque dans certains airs trop riches, où il y a un peu d’excès démonstratif, quelque abus des figures, un flot de vocalises. Bach en reste ici à la déclamation, complétée par le discours de l'orchestre. Pour bien comprendre le sens de cet air, il ne faut pas oublier qu’un récitatif l’annonce. Nous y trouvons encore exposée cette doctrine de l’anéantissement de la volonté humaine, qui se laisse absorber par la volonté de Dieu. Les paroles que nous venons de lire sont celles du chrétien, «instruit dans l’esprit de Dieu, qui s'exerce à s’abiîimer dans le vouloir divin, et dit: Seigneur, si tu veux», etc. L’air s’enchaîne ainsi immédiatement avec le récitatif. Mais, aussitôt après les premiers mots, le chanteur cède la place à l'orchestre. Ce sont les äinstruments qui énoncent les deux motifs qui, avec le premier motif exposé par la voix, reparaïîtront dans tout cet air, et lui donneront l’unité musicale. Dans le récitatif qui précède cet air, le poète déplore le vice de «notre volonté... qui ne veut jamais nous maintenir dans la méditation de la mort». Dès le début, c’est un des thèmes que Bach a coutume d'employer pour évoquer l’idée de sépulture, que les violons font entendre. La pensée de la mort se présente ainsi tout d’abord. Voici ce thème, où nous reconnaissons aisément une variation des thèmes de la mise au tombeau que nous avons cités dans un chapitre précédent? (A). Un autre motif s’y joint: le motif de la volonté, motif droit et vigoureux, formé d’un grand intervalle consonnant, suivi de notes répétées, dont le rythme est énergique (B).

1B. G. 73 (XVIIL p. 101).

2 Voyez à la page 147.

Ces deux motifs se mélent, dans l’accompagnement de la première phrase du chant, et cette phrase elle-même est basée sur un des thèmes de la douleur et de la mort. Il est facile de découvrir, dans cette progression descendante que le compositeur organise en répétant les paroles, la suite chromatique si fréquemment usitée au XVII° siècle, dans les scènes funèbres t.

Herr, so du wilt Herr, so du will, Herr, so du willt

Dans l'accompagnement des mesures suivantes, paraît le motif uniforme de l’assoupissement?. Ici, il a presque le monotone ronflement d’un râle d’agonie. D’autre part, le violon redit les plaintes entrecoupées de la voix. Mais, au milleu de cette description réaliste des soupirs, et tandis que le chanteur accentue douloureusement le mot qui évoque les affres de la mort, Bach rappelle, par quelques notes qui dominent, le thème de la volonté de Dieu.

ES

ESS FRS —- Se He —

Ce motif insistant a, dans cet air, la même importance expressive que le bref refrain du cor, dans le premier chœur de la même cantate. Il y résonne avec une violence

1 Voyez à la page 74.

? Voyez à la page 172.

toujours inattendue. On l'attend sans cesse, et pourtant il ne frappe qu’à l'improviste. C’est un étrange symbole de la fatalité. Dans les strophes suivantes, cependant, nous ne l’entendrons plus, que joint aux paroles même qu’il interprète. L'orchestre est entièrement consacré aux descriptions, à partir du moment où le texte suggère des images précises d’ensevelissement. Nous y retrouvons alors des signes que Bach nous a rendus familiers: des gammes descendantes et des accords lentement répétés, figures de ruine, de chute et d'évanouissement. Enfin, les cloches tintent. sourdement. Les motifs distincts de l’orchestre sont remplacés par un bourdonnement grave de notes jouées en pizzicato. Toutes les représentations de la mort menaçante ont cédé devant la peinture de la mort acceptée, et le glas n’a rien de tragique: c’est une quiète prière de cloches, qui berce le repos de l’âme élue. Le chant, d’ailleurs, a des passages unis, pour dire la marche confiante du chrétien vers les régions sereines, et pour nous annoncer l’apaisement de son cœur. Une reprise des paroles «Seigneur, si tu veux» forme la conclusion, où reparaissent les dessins d’orchestre tracés précédemment. Mais le thème de «la volonté de Dieu» ne se manifeste que le dernier, dans la péroraison instrumentale par laquelle se termine cet air.

L'équilibre de cette composition est ainsi assuré par l'intervention du quatuor. Non seulement les instruments y joignent, par ce que Mattheson appelait un «jeu des sons »t, un commentaire ingénieux et profond, mais ils enferment cette déclamation, si indépendante et si expressive, en, relient les fragments épars, y mettent de la proportion et des plans. Tandis que, à ne considérer que le chant, nous ne trouvons ici qu'une série de strophes juxtaposées, lorchestre nous présente un organisme de structure achevée, un tout dans lequel on discerne une symétrie harmonieuse. On pourrait presque dire que cet air, dans la partie vocale, n’est qu'un long artoso, accompagné, par les instruments, d’un air à la manière italienne, avec une exposition, une

1 «On ne saurait désapprouver que, dans quelques circonstances, un petit jeu des sons (lusus sonorum) survînt comme par hasard dans l'accompagnement» {Der vollkommene Capellmeïster, 1730, p. 201).

sorte de développement, un second motif et enfin une reprise. Cette comparaison de l’accompagnement avec l'air italien reste très imparfaite, j'en conviens: l’arsa n’admet point de second motif purement harmonique, et, dans cette forme «observée», la musique évolue avec plus de précision que dans cette esquisse un peu flottante. Mais le grand contraste, entre la première et la seconde idée, est tout à fait dans l'esprit de l’aria, et, bien souvent, Bach a tiré parti de cette ressource. Sans en avoir strictement la facture, cette page d'orchestre nous apparaît, par le dessein et par les intentions, comme une ébauche d’artia. Par cet accompagnement, le musicien à donné à la composition une eurythmie qui en élève le ton, mais sans porter atteinte à la simplicité du langage pathétique. S'il y a ici une forme, le sentiment n’en subit pas la contrainte. Après avoir célébré la paix de la mort, Bach n’a plus à revenir en arrière, et à représenter de nouveau le trouble des derniers moments. Il ne reprend que ces mots, toujours de circonstance: « Seigneur, si tu veux». Et la conclusion instrumentale ne fait revivre que l’image de la sépulture, et le «thème de la volonté».

Il en est parfois tout autrement quand le musicien emploie l’air italien, avec reprise du premier motif vocal. Il se peut, en effet, que le retour de la phrase du début manque de vraisemblance. Aïnsi le da capo, dans l’air en duo de la cantate Ærfreut euch, thr Herzen, renouvelle des idées d’anxiété et de plaintes, quand la deuxième partie de l’air nous avait annoncé la consolation. L’alto chante: «Je craignais les ombres du tombeau et me lamentais sur l'enlèvement de mon Sauveur». L’air finira sur. ces mots, alors que le second motif est joint à des paroles qui célèbrent la joie reconquise et la victoire assurée!. Dans cette forme, l’enchaînement de propositions contradictoires est une cause d’absurdité, si la première n’exprime pas la pensée dominante, à laquelle se rapporte, en définitive, toute la situation,

1 Une semblable erreur d'interprétation, causée par l'emploi du da capo, se rencontre dans l’air de ténor de la cantate Ach, lieben Christen (B. G. 114), et dans le premier chœur de la cantate Es erhub sich ein Streit (B. G. 19).

Mais, cette réserve faite, une certaine diversité d'idées entre les deux parties du texte ne peut que servir le musicien, et l'aider à vivifier sa composition, par des oppositions de rythmes, par des différences de motifs bien marquées.

Bach fait un usage fréquent de ces contrastes de figures et de mouvements. L’air du ténor de la cantate Ach, lieben Christen, seid getrost, est écrit sur ces deux phrases: «Où mon âme trouvera-t-elle secours, dans cette vallée de larmes? — Je veux me tourner vers Jésus, dans ma faiblesse». La première partie est d’une grande mélancolie. Le thème comprend des intervalles tristes, sixtes mineures, quintes diminuées, et l’accompagnement de la basse, monotone et entrecoupé, reste inerte, tandis que la flûte murmure, solitaire, ses vocalises errantes. Dans la seconde partie, marquée vivace, tout se ranime. Le mouvement devient continu, la mélodie a des progressions montantes qui annoncent l’énergie, la basse accentue le balancement du rythme, et la flûte s’empresse, fleurit le chant d’arabesques égales et ordonnées. Voici le début de l'introduction (A), les premières mesures du chant (B), et le commencement de la seconde partie (C), avec le motif de flûte que Bach y développe (D).

tes

Flauto traverso

B Ténor NN EN Er Er) or

Wo wird in die - - ‘em Jam-mer - - (la-le für mei-nen pr 0 0 —— PS PV et ce Re CRE — Geist die Zu -- flucht sein?

1 La basse continue doit être transposée une octave plus bas.

C Vivace

pme IS DPIIPS RESTE

Al-lein zu Je-su Va - ter-hän-den will ich mich in der

Schwachheit wen - den t

D Flauto traverso

Cr nee Re DS me mm M € CU UT

Dans l'air d’alto de la cantate Am Abend aber desselbigen Sabbaths, le rythme change de même, à la seconde partie: «Là, où deux ou trois sont assemblés au nom- de Jésus, il se tient au milieu d’eux, et dit à cela amen — Car ce qui arrive par amour et par nécessité, n'est point contraire au dessein du Très-Haut»?. Le deuxième motif de l'air placé au début de la cantate /ch will den Kreuzstab gerne tragen est écrit en triolets. Bach veut exprimer, par l’allégement du rythme, la joie de l’âme qui, ayant accepté de porter la croix, parvient jusqu’auprès. de Dieu. «Là, je dépose mon affliction dans le tombeau, le Sauveur lui-même sèche mes larmes »?. Dans l'air de basse de la cantate Wohl dem, der sich auf seinen Gott recht kindlich kann verlassen, à l’idée du secours divin, correspond, après la mélodie accablée du commencement, une phrase rapide, mêlée d’arpèges clairs. Nous trouvons, dans l’air de basse de la cantate Herr Jesu Christ, wahr'r Mensch und Got, un exemple analogue d’alternance rythmique. Ce dernier air est d’ailleurs d’une forme toute particulière. Le retour, à la fin, d’une période qui paraît dès le début, lui donne

1 B. G. 114 (XXIV, p. 96 et p. 98).

2 BG 42 CS 0p-120).

80B.1G 150 (XT02/p0605)

4 B. G. 139 (XXVIIL, p. 230).

une certaine fermeté d’architecture. Il semble ainsi plus organisé qu’un arfoso, mais, dans le détail, la composition en est fort libre: cette phrase même qui en assure l'unité n'est pas exposée dans le ton où l’air se développe et se conclut.

Ces changements de rythme sont d’un grand effet dramatique Ils sont familiers aux compositeurs de théâtre. L’air d'Elmira, dans la deuxième scène de l’opéra Croesus de Reinhard Keiser est d’une fort expressive instabilité de rythme et de modalité. Le début est anxieux, accompagné de soupirs de hautbois, et assombri par le frémissement uniforme des violons (A). Le texte parle d'espérance, mais c'est encore le trouble qui domine. «Espère encore, espère encore », dit Elmira, d’une voix presque défaillante, qui ne retrouve d'énergie que pour gémir, par un effort de plainte, à ces mots: «Cœur blessé» (B). Au contraire, les motifs s’éclaircissent et s’étalent, quand Elmira chante: « Pourtant, lPamour me console» (C). A la basse, où le violoncelle et le basson ne faisaient qu’accentuer les sanglots entrecoupés du hautbois, Keiser écrit des notes égales qui évoquent l'harmonie de l'accord parfait majeur. Le hautbois reprend le motif limpide du soprano. Enfin, un mouvement plus vif (allegro assaïi) ajoute encore à ce contraste des thèmes, où se reflète le contraste des sentiments.

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1 B. G. 127 (XX VI, p. 154), 6 2 je cite cet opéra d’après une copie conservée à la bibliothèque du Conservatoire de Paris (22363).

Si nous considérons maintenant, en lui-même, l’air italien de coupe normale où le texte n’est pas contrecarré, mais où le compositeur ne bouleverse pas la forme à cause du texte, nous reconnaîtrons que cet air, bien qu’un peu apprêté, parfois redondant, a certaines qualités d'expression, et n’est pas seulement le morceau de bravoure du chanteur ou l'erreur brillante du musicien. D’abord, il plaît par son ordonnance harmonieuse. M. Combarieu apprécie avec Justesse la valeur de sa configuration bien équilibrée. «L’air, écrit-il, avec sa carrure, a pour lui l’avantage, d’ailleurs superficiel, de tout ce qui est symétrique et bien proportionné; ses contours nettement arrêtés lui donnent cette juste grandeur, ce mediocre aliguid sans lequel la perception d’une œuvre d'art devient une fatigue: il est enfin plus capable que le récitatif de porter la pensée musicale. En revanche, on peut lui reprocher de trop façonner l'expression du sentiment, et de remplacer la vérité par le plaisir pur. Il donne à la ligne mélodique une rondeur de paraphe que la nature ne connaît point»!. De plus, l'air agit par obsession. La grande unité du rythme, le balancement continu des périodes de même mesure, l’attente du motif principal, ses apparitions subites, ses déguisements, la surprise de le reconnaitre, l’amusement de l'esprit à suivre la marche des cadences annoncées, l’artifice des conclusions promises, escomptées, et fuyantes, l’étourdissement même des roulades et le brillant des fioritures, les jeux des mots et dés sons, tout ce qu’on prévoit, et tout ce qui étonne, en un mot, ces ressources si variées, soutenues, reliées et renforcées par le courant lyrique, prennent l’auditeur, le retiennent, le mettent dans un état de stupeur admirative, le fascinent. Mais je parle ici de l’auditeur pour qui l’arta semblait encore une forme neuve, gardait un attrait de difficulté et, si claire pour nous qu'elle en est banale, avait un peu de mystère dont il jouissait comme s’il devait être seul à le deviner. Lecerf de la Viéville dit, dans son deuxième dialogue de la Comparaison de là Musique italienne et de la Musique françoise: «Quelle joie, quelle bonne opinion de soi-même n’a pas un homme

1 Les Rapports de la Musique er de la Poésie (1893) p. 310.

qui connaît quelque chose au cinquième opéra de Corelliv{. Avec les raisons que nous venons de donner, il y a aussi une raison du même genre, dans la vogue de l'air italien au commencement du XVIII siècle. En général, nous le trouvons long, fatigant et vieillot, et souvent nous le jugeons avec la même irrévérence que nous pourrions juger les odes de Boileau. La différence est grande cependant. L’aria, sortie des mains de Scarlatti, admirée et adoptée partout, est une œuvre d'inspiration.

Barthold Feind déclare que les airs, dans l'opéra, sont «l'explication du récitatif, ce qu'il y a de plus élégant et de plus ingénieux dans la poésie, et l’âme du spectacle» ?. Pour Mattheson, l’aria «exprime une grande émotion de âme». Le da capo semble, pour Tilgner, un reste de la poésie biblique. « D’autres, écrit-il, rejettent le da capo, qui est si agréable, je dirais presque si nécessaire et si dévot dans les airs spirituels. Ils ne se souviennent pas de David, le roi-prophète, qui, dans le huitième psaume, a commencé et fini sa prophétie sublime du royaume de Christ par ces paroles : « Seigneur, notre souverain maître, que ton nom est superbe dans toute la terre »*. Mattheson cite ce passage, et allègue nombre d’autres exemples, tirés des psaumes, qui autorisent, bien plus, recommandent l’usage du da capo dans la musique religieuse. Ainsi, il remarque dans le psaume LXXX un triple da capo, &tout comme dans un rondeau », dans le psaume CVII un quadruple da capo, «comme dans un air de rondeau» (versets 8, 15, 21 et 31), dans le psaume CXVII un da capo, simple, mais formel, « puisqu'il finit justement comme il commence : Rendez grâces au Seigneur, parce qu’il est bon». Dans le psaume CXXXIX, il trouve encore un da capo, «bien qué les mots soient un peu arrangés et changés, comme d’ailleurs cela arrive souvent dans la composition d’aujourd’hui », mais le sens reste le même:

1 P. 48. L'œuvre d’Arcangelo Corelli (1653-1713), désignée ici, est son recueil de sonates etc. 1700.

2 Deutsche Gedichte (1708), p. 95 (Gedancken von der Opera).

8 Kern melodischer Wissenschaft (1737), p. 95.

4 Remarquons ici que, dans le premier chœur de Îla Johannes-Passion, la première période du texte, qui revient à la fin, est formée de ces paroles.

«Seigneur, tu m'as éprouvé, et tu m'as connu... Éprouvemoi, et apprends à connaître mon cœur», etc. Î.

Nourri des livres saints? Bach avait dû s’émerveiller de pouvoir manier une forme musicale où reparaissaient, avec leurs ondulations magnifiques, les retours de pensées de la poésie hébraïque, et où revivait un peu de ce délire sacré qui s’y épanchait en redites et en phrases parallèles. Dans la cantate Wir danken dir, Gott, l'air de ténor avec violon solo, qui commence par alleluja, a le même contenu d'idées et, en somme, la même forme que les psaumes «au début et à la fin desquels se trouve un alleluia, psaumes qui, assure Mattheson, présentent tous le da capo le plus formel qui soit au monde »%. Ici, d’ailleurs, l'ampleur d’effusion est de nécessité: cette action de grâces exaltée ne peut se chanter à demi-voix, et d’une haleine courte. À l'emportement du texte doit correspondre l’élan de la musique, et cet élan ne saurait avoir trop d’ambition. Une certaine emphase est permise, quand :l s'agit d'entraîner tout un peuple à la reconnaissance, il faut de la grande éloquence pour remuer la foule. Interprète d’une cité que le poète compare à Sion, son porte-paroles et quasi son médiateur, le musicien, ne risque point, en s'adressant à Dieu, de prendre sur un mode trop solennel, et d’outrer la splendeur. Bach parle, dans cet air, au nom de Leipzig, et son œuvre a un caractère à demi politique, en ce sens qu’elle est faite pour une cérémonie officielle, le service divin célébré pour l’élection du conseil de la ville (1731). Il convient que la jubilation, la force et l'éclat s’y étalent. Or, dans la forme de l’aria, le compositeur est libre de se déployer, de chanter haut et longuement. Rien n’y appesantit, rien n’y interrompt l’essor du sublime, et les seules bornes qui lui soient marquées ne servent qu'à rendre sensible son immensité, sans la diminuer.

l Der neue Gôttingische ... Ephôrus (1727), p. 104.

? Ph. Spitta écrit: « Quiconque étudie les cantates de Bach, doit reconnaître que sa connaissance de la Bible est aussi profonde que sa connaissance des chorals » (J. S. Bach, II, p. 750).

* Ephorus, p. 104, à la fin de la note f. — Remarquons aussi que les aileiuia de la messe, dans le chant grégorien, ont cette même forme cyclique.

Dès les premiers coups d'aile du violon, Bach nous fait regarder dans l'infini.

Violino solo.

Ce

L'accompagnement est limpide, plein de motifs arpégés, de gammes unies, ou de fragments de gammes. Le violon déroule ses tirades dans une atmosphère pure, et la voix s'étend sans effort. Tout évolue en longues courbes, tracées d'un seul mouvement, jetées presque sans arrêt, mais calmes, semblables aux lignes de lumière que dessinent, par un Jour de soleil, sur un fond de forêts et de collines, des vols de ramiers au plumage luisant!.

L'air de basse de la première cantate du Werhnachts- Oratorium, où la trompette rayonne dans l’orchestre, peut encore nous servir d'exemple, si nous cherchons des témoignages de cet accord, dans l'abondance et dans l'éclat, que la forme de l’aria assure à l’union des paroles flamboyantes et des sonorités somptueuses. Bach veut y chanter le «maître grandiose et le roi fort». Comme dans tous les tableaux de la puissance, Bach triomphe par affinité. Il n’a qu'à laisser transparaître la force qui est en lui pour que le chant, déjà, semble jaillir d’une poitrine d’airain, et la trompette a des fracas d’Apocalypse, comme si elle était sonnée par «les sept anges qui se tiennent devant la face de Dieu »?.

En présence d'œuvres aussi vigoureuses, aussi égales aux imagés qu’elles doivent imprimer, aussi pareilles aux formes mêmes de poésie, par lesquelles on suggère les idées prestigieuses, on ne saurait méconnaître, dans l’aria, une énergie de gloire, un faste impérieux, qui dépendent Justement de cette longueur d'inspiration, de cette abondance parfois accablantes pour l'auditeur moderne, que les périodes submergeni, et qui aime les phrases brèves.

BAG. 20 (V1, :p. 301).

2 BAIN pa 42.

Il suffit que j'aie cité ces deux airs pour indiquer la signification de l’air avec da capo dans la musique de Bach.

On pourrait en mentionner beaucoup d’autres, où l’idée et l'exécution concordent aussi étroitement, soit pour exprimer la joie ou la force, soit pour dire l’inépuisable poème des larmes, Mais une telle énumération étendrait ce travail au delà de toute limite. C’est presque dans chacune de ses cantates — deux cents environ — que Bach nous prouve que l’arta, forme lyrique par excellence, fut pour lui une forme vivante, toute imprégnée de sentiment, et faite à la mesure de son large génie.

Avant d'étudier les compositions que Bach écrivit pour deux voix, nous devons donner un aperçu des différentes formes que l’on employait au XVIII siècle, dans les pièces en duos. Mattheson nous les expose succinctement, dans le sixième chapitre de l’ouvrage intitulé Kern melodischer Wirssenschaft (1737). Il les distingue en duos senza stromenti et con stromenti et les définit ainsi: « Le duo est, à la vérité, encore une gra, mais de toute autre espèce; car ony vise non seulement à mettre de l’agrément dans la mélodie, mais à l’agencer d'une manière fuguée ou concertante, et à produire une harmonie remarquable... Le duetto ou l'air à deux voix, ést composé à la façon italienne ou à la française... Les Airs à deux français aiment le contrepoint égal; les voix chantent les paroles en même temps l’une que l’autre, et l’on n'y trouve rien de concertant, ou peu de chose, çà et là... De tels duos se laissent encore bien entendre, surtout à l’église. Ils sont particulièrement recueillis et faciles à comprendre. Par leur nature fuguée, intriguée et pleine d’artifices, les duos italiens sont loin d’avoir ces dernières qualités; mais ils ne peuvent être traités que par un musicien consommé. Ils font grand plaisir aux oreilles savantes, aussi bien dans la musique de chambre, que dans la musique

d'église, et, comme au temps de Steffanil, dans la musique de théâtre... Ledit Steffani s’est incomparablement signalé dans cette sorte de composition, au-dessus de tous les autres, et il mérite jusqu'à cette heure de servir de modèle 2». Parmi les duos auxquels Bach a donné le caractère des Atrs à deux français, on peut citer le duo de soprano et d’alto de la cantate Arc’re dich, o Seele, nicht3, l'Ef misericordia du Magnificatt, pour alto et ténor, le duo de Diane et d'Endymion dans la cantate pour l’anniversaire de Chris-' tian de Saxe-Weissenfels, Was mir behagt5. Je rappellerai, au sujet de ces duos, ce que j'ai dit plus haut des motifs associés en séries de consonnances, union par laquelle Bach symbolise l'accord de sentiment que manifestent deux personnages différents 6.

Les duos à la manière italienne sont nombreux dans son œuvre. Cette forme lui permet d'exprimer, avec plus d’abondance, la poésie qui se dégage de certains textes qui lui sont offerts. Il y trouve à la fois un procédé de développement, et un moyen de suggestion. C’est ainsi que, dans le duo d’alto et de soprano de la cantate Ach Goft, wie manches Herzelad, les motifs vocalisés successivement par les deux voix se répandent avec une ampleur sombre. Toute la pièce prend un caractère de mélancolie, à cause de cette longue trame de sons monotones et de rythmes accablés. Le poète y parle en vain de sa volonté de chanter avec joie une prière à Jésus. En vain le compositeur lui-même essaie de secouer le lourd manteau de brume qu’il a tissé. L'’impression dominante reste une impression d'angoisse. Le mouvement égal des notes qui accompagnent les mots «je veux joyeusement chanter vers mon Jésus» nous révèle plutôt l’obstination que l’allégresse. Il y a là une sorte d’acharnement 4 réagir contre la douleur. Mais de vraie joie, point: les instruments redisent, à ce moment même, le thème d’oppression et d’impuissance qui

2 Page oo.

3 B. G. 186 (XXX VII, p. 146).

BAG XIE p.137:

5 B. G. XXIX, p. 22.

‘6 Voyez à la page 142 de cette étude.

est associé à la première partie de la phrase: « Quand les soucis m'écrasent...». Enfin, la vocalise jointe au mot sgen (chanter), est d’une lassitude étrange.

Le même dessin, avec ses redites mornes, paraît encore dans la seconde phrase de ce duo. Il y est répété en mode mineur, sur ces paroles: «Jésus m’aide à porter ma croix». Un seul motif règne ainsi dans toute la composition. Il y. pèse du commencement à la fin, image persistante du fardeau sous lequel chacun suecombe.

Dans le duo d’alto et de soprano de la cantate Gelobet seist du, Jesu Christ, Bach emploie aussi le style enchevêtré des duos italiens. Mais la musique en est plus variée. Les violons n’annoncent point, comme dans le duo précédent, le thème unique du chant, et les voix ont plus de diversité. Ici, le musicien a ressenti plus volontiers les contrastes du texte, et ne s’est point laissé aller à n’exprimer avec intensité qu’une seule idée, chère à son âme chagrine. Les paroles de tristesse ont, en effet, une signification moins subjective que dans le duo que je viens de décrire. Il y est question de la pauvreté, mais c'est la pauvreté d’un Dieu, et cette pauvreté même est le gage de notre richesse. Le poète s’est inspiré d’une strophe du choral Gelobet seist du, dans laquelle se reflète un verset de la deuxième épiître de saint Paul aux Corinthiens : «Car vous savez quelle a été la charité de Jésus-Christ Notre Seigneur, qui, de riche s’est fait pauvre pour l'amour de vous, afin que vous devinssiez riches par sa pauvreté» (VIIL 9). Martin Luther ajoute, dans le choral: «Et semblables à ses chers anges». Pour le compositeur, le texte est généreux en images, et ces images sont de celles qu'il préfère, parce qu'il possède toutes les ressources nécessaires pour les tracer. Un effet d’antithèse s’offre à lui tout d’abord. D’une part, la pauvreté, de l’autre la richesse. Il réalise cette opposition par des contrastes d'harmonie. Successivement, les voix s'élèvent, d'un ton suppliant. Au lieu de chercher à suggérer l’idée abstraite de pauvreté, il nous représente des pauvres qui se lamentent, gémissent plus fort l’un que l’autre. Et leurs plaintes, commencées sur

1 B. G. 3 (I, p. 80). Voyez page 05.

la même note basse, s’entrechoquent douloureusement. On dirait que le soprano veut couvrir la voix de l’alto,et tâche de rendre sa requête plus pressante.

Soprano Die Ar - - muth,so Gott auf sich nimmt,

Alto Die Ar - - - - muth, so Gott auf sich nimmt,

La dissonance rude que produit la rencontre de l’wt avec le s7 est, ainsi, à la fois pittoresque et expressive, âpre figure de la pauvreté, où passe le souvenir d’une lamentation concertée de mendiants.

Après cette entrée douloureuse, Bach traduit au contraire les mots qui promettent le «salut éternel» (A) et l«abondance des trésors célestes» (B) par des motifs de rythme souple, qui s'accordent étroitement.

bat uns ein e - wig Heil (bestimmt)

den Ü-ber-fluss von Himmels Schät-zen

Enfin, la seconde partie de l'air nous explique la signification du motif instrumental qui, exposé dans l'introduction, se répète au cours de la pièce tout entière. «Son humanité vous fera semblables aux magnificences des anges». On comprend alors le dessin d'orchestre, les deux symboles qu’il déclare par sa double structure: l’idée de l’abaissement de Dieu jusqu’à l’état d'homme, et l’idée de la transfiguration de l’homme, que la grâce fait pareil aux anges. La première mesure du thème des violons est d’une mélodie tombante:

dans la seconde, la ligne sonore se relève, et toute la période est d’un rythme où la majesté se tempère de grâce. Il ne faut pas exécuter rigoureusement la triple croche qui suit ici la double croche pointée. Nous savons par Philippe Emmanuel Bach que les valeurs ne sont point toujours strictes Î.

Joué ainsi, le motif s’amollit et plane plus doucement. Tout en gardant une solennité lointaine, il participe de ces arabesques par lesquelles Bach représente le balancement des anges dans l’espace?. Dans cette partie de l’air, ce thème paraît aussi à la basse continue, et les chanteurs énoncent le thème chromatique ascendant que nous avons remarqué déjà uni à des paroles de rédemption. Le compositeur assemble dans ce passage des ressources allégoriques dont l'interprétation est certaine. Mais Le thème chromatique ascendant n’est employé que joint aux mots qui rappellent le pélerinage douloureux du Sauveur parmi les hommes, tandis que le thème noble des anges flotte, dans sa simplicité suave, sur toute la composition. Le voici tel qu’il est énoncé dans l'introduction.

Viotons (1er et 2e LEE

Plus encore que dans le duo que j'ai cité auparavant, l’orchestre, est, ici d’une opiniâtre uniformité. Les voix seules

4 La double croche doit être parfois considérées comme égale à la troisième ï à 4 s ne 3 croche d’un triolet, où les deux premières seraient liées (797 (P. E. Bach,

Versuch über dic wahre Art das Clavier zu spielen, I, p. 08, 3° éd. Leipzig, 1787). Il semble que l’on puisse appliquer ici ce précepte, quoique les triolets ne paraissent point dans ce duo, mais le motif est d’un caractère planant, plutôt que martelé.

? Voyez l’air Bleibt ihr Engel (cantate Es erhub sich ein Streit, B. G. 10). 3 P, 84.

chantent diversement, suivant les paroles qu’elles émettent. Mais l’une ressemble à l’autre, par la mélodie: elles se reflètent, ou elles s'accordent strictement.

L'unité du commentaire instrumental, au contraire, est seule pour assurer l'unité de forme au duo de ténor et d’alto, dans la cantate O Æwrgkeit, du Donnerwort. Chacune des voix reste indépendante de l’autre et, considérées à part, les deux mélodies qu’elles exposent sont de structure libre, étant uniquement modelées d’après les propositions du texte. Cette composition est en effet plutôt une scène lyrique à deux personnages qu'un duo proprement dit. Dans cette cantate se renouvelle une fiction déjà employée par les premiers auteurs qui annoncent de loin le style d’oraforio ou s'y essaient. De même que dans la Commedia spirituale dell Anima de Valerio da Bologna (1575), de même que dans la ÆRappresentazione di Anima e di Corpo d'Emilio del Cavalliere (1600), nous voyons personnifier des sentiments, la Crainte et l’Espérance. L’alto (la Crainte) n’a que des motifs défaillants, pour exprimer l’effroi que la mort lui inspire et où sa foi chancelle, et son chant est rempli d'intervalles altérés: les seuls mots qui désignent «la tombe ouverte» s'élèvent avec une énergie menaçante, et la phrase qui les accompagne est redite une seconde fois un ton plus haut, pour marquer l’accroissement de l'horreur à la vue du sépulcre.

ET

y or 2 SRE PERS ES CRD SERRE ANT DOS PSE REP = PR one Pr BF Res a nee En fee Lors à

Das off-ne Grab sieht gräu - - lich aus, das off-ne Grab, etc.

L’alto ne conclut même pas, sa voix reste en suspens, comme si la vision terrifiante lui enlevait soudain la force de parler.

Le ténor (l'Espoir) s’épanouit au contraire aisément. La confiance déborde, dans ces progressions montantes qui se déploient avec enthousiasme: «La main du Sauveur me protégera..... Jésus porte avec moi le fardeau».

1 B. G. gr (XXII, p. 26).

Ténor

= Der = —