D RE APE RE ER

mich wird des Hei — — — lands Hand — — — be- #-

DSL 17 JOIN EN gi es, SERRE CS TER AU et Re Ever ET en CLR EmauE

decken, des Heilands Hand be - de - - - - - cken

Il s’épanche en vocalises joyeuses. A l’exaltation d’épouvante de l’alto, il répond par l’exaltation du ravissement. Pour lui, le tombeau n’est pas un séjour affreux, mais une «demeure de paix».

Ténor

Es wird mir doch ein Frie — — denshaus. Es wird mir doch, etc.

Et 1l finit par un grand trait de jubilation.

Dans l'orchestre, se reflètent les caractères de ces deux inspirations différentes. L’oboe d'amore a la même plainte saccadée, les mêmes chutes que l’alto. Le violon solo annonce l'infini sérénité du ténor. Ses gammes égales, quand elles descendent, semblent apporter du ciel un message de bénédiction, et, quand elles s'élèvent, précéder l’essor de l’âme vers Dieu. C’est un échange de regards et de rayons, un courant de grâces et de prières.

Oboe d'amore Violon solo

Nous trouvons déjà, dans une cantate pour ia fête de Pâques, où Spitta croit reconnaître la première cantate de Bach, un duo dont la facture nous annonce la précoce habileté

1 B. G. 60 (XII2, p. 181). re

du maître à opposer l’un à l’autre, aux deux voix, des thèmes différents. Ii y met en pratique, dès les premières années du XVII siècle, cette espèce d’antithèse musicale que, dans le Musicien critique, en 1740, Scheibe apprécie ainsi: «Cette figure (antfhesis) doit contribuer, pour la plus grande part, à l'expression des pièces de chant, qui contiennent des sentiments différents. Et c’est là qu’elle est le plus utile. Dans les œuvres de théâtre, ou dans d’autres compositions dramatiques, on trouve souvent des duettos, ou des airs à deux voix, où chaque voix parle d’après une passion qui lui est particulière et contraire à celle que l’autre interprête. On ne pourra jamais les exprimer convenablement et avec aaturel, si l’on ne possède pas assez d'adresse pour relier ensemble deux mélodies contraires, et les fondre en une seule harmonie. On voit immédiatement par là qu'un compositeur ne réussira pas au théâtre, s’il ne s’entend parfaitement au contrepoint double, car celui-ci est le fondement de ce contraste musical....»!. Dans cette première œuvre d'église, écrite sans doute en 1704, Bach traite avec une aisance admirable cette ressource de la polyphonie, que Scheibe considère comme indispensable au musicien de théâtre. Mais, tandis que, dans le duo de la cantate © Ewigkeit, du Donnerwort, les voix évoluent avec une merveilleuse indépendance, le musicien, ici, est enchaîné à uné forme stricte. Les phrases passent d’une voix à l’autre et se correspondent étroitement, et l’orchestre n’a point de motifs propres. Le premier et le second violon prédisent, dans l'introduction, ce que les voix chanteront, le thème clair et vif de l’allégresse, et le thème caractéristique de la douleur. Voici le début de ce duo:

ibr

kla-get etc.

| Ich jauch - - -ze, ich la - - - - che, ich jauch - - - ze mit Schall,

+ Ihr klaget mit Seul - - - zen, ihr wei - - - net, ich jauch - - - ze ?

1 Critischer Musikus, édition de 1745, page 694. 2 Cantate Denn du wirst meine Seele nicht in der Hülle lassen (B. G. 15, Il, p. 160).

Le trio qui se trouve dans la cinquième cantate du Weihnachts-Oratorium est encore conçu suivant le même plan, que les duos où le musicien fait exprimer, par les diverses voix, des sentiments opposés. Le ténor et le soprano ne forment pour ainsi dire qu’un seul groupe. Ils émettent les mêmes idées, exposent les mêmes motifs et les développent en figures analogues. Ils soupirent vers le temps inconnu où paraîtra le consolateur. L’alto leur répond: «Silence, silence, il est déjà ici. Mais il n'intervient que pour conclure les phrases laissées en suspens par linterrogation des autres voix. Au milieu de leurs plaintes et de leurs doutes, il se manifeste comme un messager de certitude. Un solo de violon, tendre et lumineux, enveloppe d’ailleurs toute cette scène où il symbolise cette présence miséricordieuse, ignorée et désirée, que l’alto veut révélerf.

Nous devons terminer cet examen rapide des principales formes employées par Bach, en tant que formes expressives, en indiquant la signification des formes les plus strictement musicales, les plus sévères, et, en apparence, les plus artificielles et les plus dénuées de valeur symbolique, ou de force suggestive.

J'ai déjà signalé quelques exemples de l’usage métaphorique du canon. Ce procédé musical consiste à accompagner une mélodie donnée en répétant, suivant des rapports de mesure et d'intervalles, fixés à l’avance, la mélodie même qui sert de sujet. Nous avons vu que Bach tirait, de cette contrainte, des images d'obligation, ou traduisait par cette suite organisée de motifs semblables, des idées de marche successive?. Ainsi, dans la cantate {ch elender Menschi, la trompette et les hautbois se renvoient les fragments du choral Æerr Jesu Christ, du hôchstes Gut. Tout le premier chœur est dominé par cette figure, doublement allégorique.

? Voyez à la page 128.

Les voix chantent: «Qui me délivrera, moi, homme misérable, de ce corps de mort?» L’enchaînement rigoureux des phrases du cantique, présentées en canon, éveille des idées de sujétion, de dépendance absolue. Mais, sous le poids de la captivité, le chrétien conserve l’espoir en son libérateur. La mélodie du choral évoque, en effet, le souvenir des paroles absentes, mais connues de chaque fidèle: «Seigneur Jésus-Christ, bien suprême, source de toute grâce, vois comme Je suis accablé de douleur en mon âme». Au début de la cantate Sie werden aus Saba Alle hommen!, les entrées canoniques de l'orchestre et des voix, très rapprochées, représentent «ces masses pressées qui se dirigent vers le Sauveur pour lui rendre hommage, lui offrir l’or et l’encens, et publier la louange du Seigneur »?.

La fugue même est, pour Bach, un ingénieux moyen de parler à l'imagination. L’air de soprano par lequel débute la cantate de la Trinité © heges Gaist. und Wasserbad, se déroule en forme de fugue. La voix est entraînée dans ce courant, surnage, pour ainsi dire, au milieu du flot de vagues égales et pareilles où sont représentées «les ondes saintes qui nous incorporent au royaume de Dieu». Le chant, qui se mêle à l’active harmonie des instruments, participe à leur mouvement, est comme entrelacé avec eux. En rendant possible cette comparaison, la musique traduit encore, par une heureuse correspondance, la seconde proposition du texte, où Salomon Franck dit que le baptême nous inscrit dans le livre de la vie. Dans la cantate Wakrhch, wahrlich, ich sage euch, Bach s’abstient de faire chanter en arioso, suivant sa coutume, les paroles de l'Évangile: «En vérité je vous le dis, tout ce que vous demanderez au Père en mon nom, il vous le donnera». Il ajoute la mélodie ‘vocale aux quatre parties d’une fugue, exposée et développée par le quatuor à cordes. Il évite ainsi d'employer, pour exprimer les paroles de Jésus, une forme de théâtre.

1 B. G. 65 (XVI, p. 135).

2 Ph. Spitta, J. S. Bach, Il, p. 217.

8 B, G. 165 (XXXIII, p. gi).

4 Le poème de cette cantate est publié dans l’Evangelisches Andachts- Opffer de Franck (1715). ,

En même temps, par la régularité de la fugue, dont le cours bien déterminé fait prévoir une conclusion certaine, il prédit la réalisation de la promesse du Christ, qui s’accomplira, aussi sûrement que la fugue se déploie, avec une entière précision, et une fermeté mathématique f.

Ces exemples nous montrent à quel point Bach s’est assimilé les ressources de la fugue, puisqu'il s’en sert spontanément, non comme d’une forme abstraite, inventée pour la seule musique, mais comme d’une forme vivante, d’un langage plus sévèrement écrit, mais d’où le mécanisme du style n’a pas banni les pensées. Les fugues de Bach sont, en effet, riches de pensées et de sentiments. Il suffit d’en considérer les thèmes pour se convaincre qu’il né compose point de fugues, dans ses cantates, pour faire montre seulement de son habileté, en traçant, à grands coups, des arabesques décoratives, qui se nouent subtilement. Mais il cherche d’abord, dans le sujet, à traduire le sens profond des mots qui lui sont présentés. Et l'ampleur même de la forme qu’il traite lui confère non-seulement une force merveilleuse pour dégager du texte ces images partielles dont la foule agite si violemment ses œuvres et les bouleverse comme des drames, mais cette abondance de la fugue le rend maître encore d'une autre puissance. Il y trouve l'énergie lyrique particulière aux poèmes largement cadencés. Les retours du thème divisent la fugue en strophes de mesure égale. Le balancement continuel des rythmes semblables, engourdit l'auditeur, s'empare de lui peu à peu en le berçant?. On attend les redites du motif principal. Chaque fois que l’une des voix l’annonce ou le reprend, il résonne avec plus de vigueur, car il s’est enrichi de tout ce que le souvenir avait gardé de lui, et de tout ce que l'imagination lui prête. Il émerge au milieu des développements, toujours plus caractérisé, toujours plus volontaire, mieux connu, par conséquent mieux compris. Le moindre thème expressif, ainsi ressassé, prend une singulière véhémence.

1 B. G. 86 (XX1, p. 121),

? Lecerf de la Viéville goûte déjà cette grande unité: « Les fugues plaisent à l’oreille, en ce qu’on aime entendre un seul chant diversifié et traité sur toutes les cordes». Comparaison etc., 3° partie, p. 141.

Dans une cantate de la jeunesse de Bach, la cantate Aus der Tiefe, écrite en 1707, le dernier chœur est terminé par : une fugue, faite sur ces paroles: « Et il délivrera Israël de toutes ses fautes ». Les instruments y prennent part, prolongeant l'élan lyrique des voix!. La cantate Jch hatte viel Bekümmerniss, qui est de 1714, finit aussi par un chœur fugué. Dans ce dernier se déchaîne la tempête de l’enthousiasme. L’orchestre y intervient avec splendeur. Après l'exposition chantée aux quatre voix, trois trompettes reprennent le thème, en imitation avec la basse, qui chante les paroles de l’Apocalypse : « Louange, honneur et force à notre Dieu, dans l'éternité». En même temps, les autres parties vocalisent l’amer ou font jaillir, comme une fanfare, l'alleluia triomphal?. Ces pages sont d’une intensité de joie, d’une exaltation mystique prodigieuses. Mais ces envolées sublimes ne sont propres qu’à Bach. Seul, il peut atteindre au ravissement par de tels moyens, que les compositeurs contemporains de ses premières œuvres utilisent gauchement et sèchement. Dans la troisième partie de son traité de musique, Friedrich Erhardt Niedt condamne toutes les fugues avec Amen, Alleluia, etc., «qui ressemblent à des éclats de rire et à un jeu burlesque, et sont généralement entendues à l’église, par les assistants, avec ennui et dégoût »ÿ.

1 B. G: 131 (XX VII, p. 25).

BAG 21 (V1 p;-50). |

8 Friederich Erhardt Niedtens Musicalischer Handleitung,dritter und letzter Theil. Hambourg, 1717, p. 37. Cet ouvrage fut publié par Mattheson après la mort de l’auteur. Chabanon parle de la fugue avec mépris dans son livre De la musique considérée en elle-même, etc. (1785), p. 115.