CHAPITRE NEUVIÈME

LES COMPOSITIONS JOINTES, SUCCESSIVEMENT, À DES TEXTES DE NATURE iDIFFÉRENTE

Les adaptations de Bach ne sont point faites sans respect de la signification des paroles. — Les œuvres allemandes se rapportent étroitement aux œuvres latines. — Comment une œuvre profane peut se transformer en œuvre d'église.

Dans un assez grand nombre d'œuvres, Bach n’a pas inventé, mais adapté. Certains textes ont été revêtus par lu d'une musique qu'il avait trouvée, auparavant, pour d’autres textes. Il y a ainsi des compositions qu’il a renouvelées, ou même simplement répétées, quand le sujet de la poésie semblait, cependant, très différent du sujet qu'il avait traité d’abord. Il serait assez vain d’avoir, jusqu'ici, tenté de démontrer que Bach avait été constamment déterminé dans son inspiration par les paroles qui lui étaient proposées, pour en arriver à constater que, dans bien des cas, il n'avait tenu aucun compte non seulement des mots, mais des sentiments qu’il s'agissait d'interpréter, jugeant que la même musique pouvait convenir à des poèmes de signification diverse. Or, l'examen des œuvres où il ne crée pas, mais où 1l se redit, témoigne, le plus souvent, du discernement avec lequel il a su faire passer sa musique d’un texte à l’autre. On reconnaît bientôt qu’il y a quelque chose de commun entre les idées contenues dans les phrases qu'il: énonce de la même manière. On y découvre des images parallèles, des correspondances, et comme des affinités de situation. En comparant ces œuvres semblables, on apprend

quels furent, dans chacune d’elles, l'intention générale de Bach, et le fond de sa pensée; on aperçoit ce qu’il ressentit le plus fortement dans certains poèmes, et voulut en dégager, sans s’attarder aux menus détails de la traduction.

Remarquons avant tout que, parmi ces adaptations, quelques-unes sont extrêmement naturelles. On ne s’étonnera point que, dans la Messe en si mineur, pour chanter Gyratias agimus tibi, propter magnam gloriam tuami, Bach emploie un chœur dont le texte allemand avait presque exactement le même sens: Wir danken dir, Gott, wir danken dir, und verkündigen deine Wunder? (nous te remercions, Dieu, et nous proclamons tes miracles). Dans la même messe, le chœur Qui tollis petcata mundi, miserere nobis?, est un remaniement du premier chœur de la cantate Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei, wie mein Schmerz\ (voyez s'il est une douleur semblable à la mienne). Ici, il n’y a plus, comme dans le premier cas, identité presque complète entre les deux textes: mais on conviendra qu'ils sont très étroitement associés, l’un étant une déploration, l’autre une supplication, et chacun se rapportant à Jésus sacrifié. «Pleurs, gémissements, soucis, angoisse et détresse sont le pain trempé de larmes des chrétiens qui portent le signe de Jésus». Tels sont les mots du premier chœur de la cantate Weinen, Klagen5, et ce chœur, dans la Messe en si mineur, en devient le Crucifixus$. Cette fois encore, la parenté des sentiments est évidente. Le texte allemand évoque d’ailleurs nettement l’idée de la croix. Ajoutons que cette composition repose sur un motif caractéristique de la douleur, motif que Bach joint fréquemment aux paroles qui rappellent la mort de Jésus-Christ. Le Patrem ommpotentem provient du premier chœur de la cantate Goff, wie den

G. VI, p. 84.

G. 29 (VI, p. 288).

G'AVI;:p, "106.

G. 12 (II, p. 64).

GAVE p: 186; yez les interprétations des motifs chromatiques (ch. 2e de ce travail). GAVI; p.160.

@ 1 (O1 de © D +

Vo B.

Name, so ist auch dein Ruhm bis an der Welt Ende1: dans les deux cas, c’est la grandeur de Dieu, que la musique célèbre. L’Agnus Dei est fait d’après l’air d’alto de la cantate Lobet Gott in seinen Reichen?: la mélodie de Ia voix est transformée, mais l'accompagnement expose, dans les deux pièces, la même prière instante. Observons, du reste, que ces transcriptions ne sont pas rigoureuses. Spitta l’a déjà remarqué: «Bach n’a laissé aucune de ces compositions absolument telle que dans la première version, même quand elles n’ont pas complètement changé de face. Souvent, par de petits traits, elles sont devenues plus caractéristiques encore : ainsi le Crucifixus, par le frémissement de la basse et par la modulation finale, et le qui folhis par la réduction de sonorité que l’auteur obtient, en supprimant les instruments à vent»*.

D’autres transcriptions sont moins heureuses, encore que Bach y ait dépensé une grande ingéniosité. Spitta regrette que, dans le G/oria de la Messe en sol majeur, Bach ait détruit la superbe ordonnance de l’œuvre originale, le premier chœur de la cantate Goff, der Herr, ist Sonn und Schild$. Je ne chercherai point ici à défendre Bach contre Spitta’. Non-seulement l’architecture de ce chœur a été ruinée, mais la sonorité en a “été gâtée, jusque dans la disposition des voix. Cependant, il faut avouer que le musicien a procédé, quant aux éléments significatifs de ce chœur, avec une rare sagacité. Il a détruit, certes, un fort bel édifice, mais il s’est efforcé d’approprier tout ce qui s’y trouvait à la destination nouvelle pour laquelle il voulait le rebâtir. On ne saurait trop insister sur ce point: Bach, le maître de la forme, fait ici bon marché de la forme. Ce chœur était d’une admirable proportion: les voix et l'orchestre

BG MTTUXXXV, pt 3).

28 Girl, p.38)!

SAB AG EMENP 2180:

# J, S. Bach, p. 527 (2° vol.).

BR CV p#162:

6 B. G. 70 (XVIII, p. 280).

7 Voyez le second volume de l’admirable ouvrage que Spitta, commentateur érudit et inspiré, consacre au cantor (J. S. Bach, I, 1880, p. 511).

y alternaient, s’y répondaient, s’y unissaient avec un art parfait. Et c'est cette merveille de plan qu'il bouleverse, cet équilibre étonnant qu'il dérègle, et cette belle progression du discours musical dont il trouble la suite. Mais il a suscité, en revanche, des figures et des allusions, il a mis dans sa musique une sorte de pittoresque profond, et il se satisfait de cette nouvelle œuvre, dans laquelle revit pour lui, par le souvenir, toute la grandeur de la première, enrichie d’une quantité d'images. Dans la cantate, il avait écrit sur ces paroles: « Dieu, le Seigneur, est notre bouclier :: il donne grâce et honneur, il ne laissera les fidèles manquer d'aucun bien». Philipp Spitta présume que cette œuvre fut composée pour la fête de la Réformation de 1735. Ilremarque, dans le texte, un passage qui se rapporte vraisemblablement à la guerre qui, engagée à cause de la succession de Pologne, poursuivie sur le Rhin et en Italie, pouvait menacer la Saxet. L'accompagnement d’orchestre du chœur que nous étudions, a le rythme et la sonorité d’une marche d'armée. Deux cors, dès le début de l'introduction, exposent un motif d’allure militaire, que les timbales soutiennent d’un roulement continu ?.

Le 51 —

À cette entrée vigoureuse, fortement cadencée, comme un refrain de soldats, succède un épisode fugué, à trois parties. Les premiers violons et le hautbois émettent un motif audacieux qui frémit, s’élève comme une volée de traits, et se termine par des arpèges décidés et des tenues puissantes. Ce thème est certainement descriptif, et linterprétation que j'en offre doit être exacte. Dans l'air d’alto de la cantate, il sera question des «flèches que les ennemis aiguisent». Et la musique est facile à interpréter sûrement,

RSR BACh; ID pN553:

2 Voyez dans le 7° volume des Monatshefte für Musikwissenschaft (1875), p. 151, une marche militaire du XVIIe siècle {Marsch eines sächsischen Dragonerregimentes vom Jahre 1720). Cette pièce, en sol, est orchestrée de haut bois et de cors, à deux parties, avec un basson.

Les notes répétées qui paraissent d'abord dépeignent la vibration de la corde de l'arc (l’image se trouve déjà chez Tunder '), ensuite, l'élan ascendant du motif nous fait penser à l'essor de l’arme empennée, et nous trouvons dans les dernières mesures des figures de bataille, telles que Bach les emploie fréquemment?. Enfin, la tenue sur la tonique semble indiquer que le fer est arrivé au but, et inébranlablement

fixé.

Avant la fin de l'introduction, les cors reprennent leur

chant guerrier, qui se mêle aux dessins agités du reste de l'orchestre, et les timbales ajoutent leur batterie régulière à ce tumulte de la mélée, où retentit déjà lhymne de victoire.

Au dernier accord de l'introduction, le chœur éclate. Tandis que les voix, magnifiquement espacées, célèbrent le Dieu qui protège les siens, les instruments du quatuor, unis sur le so/ grave du violon, répètent, assombri, le motif de l'épisode fugué : Bach évoque ainsi, d’une part, le refuge et la défense, de l’autre, le combat.

Dans l’adaptation latine, le coloris instrumental n’est plus le même: les cors et les timbales sont supprimés. Deux hautbois et le quatuor forment l'orchestre. L’introduction perd ainsi, en partie, cette apparence de scène de bataille qui était d’un effet si puissant dans la cantate pour la fête de la Réformation, Cependant, Bach n’a point renoncé à la vertu descriptive de sa musique. Le soprano et l’alto, dès la première mesure de l’œuvre, chantent, sur les motifs

‘* Denkmäler deutscher Tonkunst, erste Folge, dritter Band. Franz Tunders Gesangwerke, herausgegeben von Max Seiffert (1900), p. 37 (ps. Nisi Dominus,.

2? Voyez le chap. 5° de ce travail.

confiés primitivement aux cors, les paroles Gloria in excelsis Deo. Les instruments commencent une fugue après cette phrase, comme dans la première version, et les deux voix exposent de nouveau le thème initial, environné d’un orchestre véhément, de même que les cors intervenaient à la fin de l'introduction de la cantate. Le chœur entier prononce alors les mots Æ7 in ferra pax. Évidemment, Bach a recours à la signification de ces calmes accords, que les choristes déploient avec l'orgue. Après l'agitation du développement fugué, ces harmonies graves ont une valeur d’antithèse bien marquée. Elles succèdent à des images de guerre, et l’on comprend que Bach les ait destinées à annoncer l’apaisement. Plus loin, la vocalise jointe aux mots den Frommen (aux fidèles), s’ajuste parfaitement, quant au sens, aux mots glortficamus te, dont les équivalents sont souvent traduits par des périodes lyriques du chant.

Ce Gloria, où la cantate originale pâlit et déchoit, reste, comme on le voit, d'une grande richesse symbolique et, ceci est important, Bach n’a pas hésité, pour révéler cette richesse, à détruire l’œuvre accomplie qu'il avait édifiée tout d’abord, avec une symétrie et une logique incomparables,

C’est aussi à cause des effets de contraste qu'il y rencontre que Bach choisit le premier chœur de la cantate Ales nur nach Gottes Willeni et le solo de basse avec chœur de la cantate Half im Gedächtniss? pour en faire des chœurs de Gloria in excelsis. J'ai déjà signalé3, dans la cantate 4//es nur nach Gottes Willen, le repos du mouvement au milieu du chœur initial, quand on en vient à ces mots: « La volonté de Dieu doit m’apaiser ». Ce passage s'applique très bien à l’ef in terra pax, dans le Gloria de la Messe en sol mineur, où les vocalises du début, organisées en canon, correspondent aussi fort exactement à la louange perpétuelle que les esprits bienheureux chantent devant Dieu“. L'emploi d’un

1 B. G. 72 (XVIII, p. 57).

2 B. G. 67 (XVI, p. 234).

3 Voyez à la page 130.

#4 B. G. VII, p. 116.

fragment de la cantate Half im Gedächtniss, dans le Gloria de la Messe en la majeur !, se justifie aussi parfaitement. Dans la cantate, les intruments jouent une introduction turbulente où s’agitent les motifs arpégés de la lutte, parsemés de gammes impétueuses. Puis le rythme se calme, l'orchestre change, et Ja basse déclame solennellement: « La paix soit avec vous». Le mouvement renaît, quand les trois voix supérieures s’écrient: « Bonheur à nous, Jésus nous aide à combattre ». Cette alternance rythmique, ces changements de sonorité ont suggéré à Bach d'utiliser ce chœur pour chanter, successivement, la gloire du Dieu des armées, et la paix promise aux hommes. Les quatre voix entonnent le Gloria, dès le début de l’introduction, exécutée par le quatuor, dans une cadence rapide (vivace) et les flûtes, seules avec la basse continue, accompagnent l’alto, pour lequel est transposé le solo de basse de la cantate, maintenant accommodé à ces paroles £f in terra pax homimbus bonae voluntatis, chantées adagio. Le reste de l’arrangement est moins acceptable, malgré l’habileté de technique dont Bach témoigne. Mais je voulais seulement établir que le compositeur avait essayé de transformer cet air avec chœur en Gloria, à cause des correspondances qu’il avait reconnues entre les deux textes. Et il s’est contenté de marquer, par des rythmes différents, l'opposition entre les deux idées qui lui semblent, dans la première partie du Gloria, les plus importantes, et les plus faciles à distinguer par la musique, l’idée de la glorification de Dieu par l'hymne infini des anges, et l’idée de la paix annoncée aux hommes. Le procédé lui est familier. Dans le Weihnachts-Oratorium, il interprète, presque comme dans ces messes, les paroles Æ£hre sei Gott in der Hühe, und Friede auf Erden? (gloire à Dieu au plus haut des cieux, et paix aux hommes). Le commencement du chœur a de l'élan et de l'ampleur, mais les voix se ralentissent, et la basse palpite doucement en notes répétées 3, dans la seconde proposition. Johann Kuhnau agit de même dans sa cantate

RPG VIIL ps 65; LB GO VA pion 3 B. G. V?, p. 81.

de Noël Vom Himmel hoch da komm ich her. Le Gloria in excelsis ÿ est chanté sur un motif alerte qui se termine par une vocalise ascendante: mais, pour traduire ef in terra pax, il calme le mouvement, groupe les voix en accords graves, et prescrit à l’orchestre de jouer pranot.

Nous trouvons aussi quelques exemples de texte différents appliqués successivement, dans la même œuvre, à une même musique. Dans la cantate Uns ist ein Kind geboren, l’alto répète, avec d’autres paroles, l'air que le ténor vient de chanter. Mais ici, nous sommes en présence d’un air à plusieurs strophes. Nous remarquerons, en outre, que la phrase principale a presque la même signification dans les deux couplets, dont le caractère général est d’ailleurs semblable ?.

Dans les chœurs de la /ohannes- Passion, Bach reprend la même musique, à peu de chose près, pour accompagner des paroles bien diverses de sens. Ainsi, il applique des motifs analogues à ces paroles «s’il n’était pas un malfaiteur, nous ne l’eussions pas condamné » #, et à celles-ci «nous ne devons faire mourir personne » *. Il exprime de la même manière «salut, cher roi des Juifs»5, et «n'’écris pas qu'il est le roi des Juifs, mais qu'il a dit: je suis le roi des Juifs »6, Le thème du chœur fugué «si tu le laisses aller, tu n’es pas l’ami de l’empereur »?, est fait d’après lé thème du chœur «nous avons une loi, et, d’après la loi, il doit mourir»$, Enfin, la réponse des serviteurs des prêtres et des pharisiens à Jésus («Qui cherchez-vous? — Jésus de Nazareth »%), la condamnation du Christ par le peuple («Pas celui-ci, mais Barrabas » 1°), et cette phrase des prêtres, qui

1 Bibliothèque de la ville de Leipzig, 124.

2 B.G. 142 (XXX, p. 36 et p. 38). «Jésus, grâces te soient chantées, à toi gloire et honneur ... » dit le ténor. «Jésus, louange te soit chantée » . répète l’alto. 3 B. G. XII1, p. 44.

+ XI1L,:p.:48.

EXTE LEP :03 . XII1, p. 03. XIFS p::75.

XII1, p. 60.

. XIIL pe 15.