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précède la condamnation prononcée par Pilate (Celui-ci leur demande: «Dois-je crucifier votre roi? — Nous n’avons d’autre roi que l’empereur», répondent-ils{) sont de même coupe musicale, et de même tissu harmonique, étant jointes à un accompagnement d’orchestre intégralement répété, à chacune des reprises. Il convient de rejeter tout d’abord cette opinion, que Bach a reproduit, dans les trois cas, la même musique, simplement pour aller plus vite à composer son œuvre? Chacun des trois chœurs est formé de quatre mesures seulement : l'épargne de temps eût été vraiment bien médiocre. Quand on songe à la facilité de Bach, on ne peut s'arrêter à une telle interprétation. De plus, si son dessein avait été de hâter son travail matériel de préparation, il eût sans doute laissé les trois chœurs dans le même ton, de manière à pouvoir utiliser le même passage des copies d'orchestre pour les exécuter. Il lui aurait suffi de changer la conclusion des récitatifs qui avoisinent ces chœurs pour que l’enchaînement des tonalités fût légitime. Mais son. intention est toute autre, il ne songe en rien à diminuer sa besogne : ces redites sont profondément calculées. Observons que ces chœurs sont joints à trois scènes capitales du drame de la Passion : l’arrestation de Jésus, sa condamnation par le peuple, sa condamnation par les princes des prêtres. Le motif de l’orchestre, dans ces pages, est en quelque sorte le Zeitmohiv de la haine des hommes contre le Messie méconnu. Il ne faut pas oublier que ce motif est de même nature que le motif joué par le wiokno concertante (où flauto fraverso) et le flauto piccolo, dans le premier chœur de la cantate {kr werdet weinen und heulenÿ, pour symboliser la joie maligne du monde, tandis que les fidèles se lamentent. Dans la cantate, de date plus récente, et dans la Passion, les instruments ont la même agitation égale, les mêmes arpèges et, pour ainsi dire, le même ricanement aigu#. En faisant reparaître ces quelques mesures d'orchestre à chaque

1 B. G. XIL1, p. 8.

? Je regrette de rencontrer cette interprétation dans le beau livre que M.

Albert Schweitzer a consacré à J. S. Bach, le Musicien-Poëte (1905), p. 253. 3 B. G. 103 (XXIIL, p. 60).

+ Remarquez en particulier la partie de flûte.

LES COMPOSITIONS ADAPTÉES à 337

phase décisive de l’action, Bach semble vouloir dire que le Sauveur, immolé à cause des péchés de l'humanité, est condamné par les hommes, insensibles à son supplice, railleurs et méprisants {.

Dans les autres chœurs de la Johannes-Passion, Bach fait usage des mêmes motifs, pour dépeindre l’obstination de la foule, son aveuglement, ses arrêts irréfléchis, ses clameurs sans raison.

Une certaine catégorie de compositions, adaptées à des textes de contenu différent, doit être étudiée à part. Ce sont des fragments d'œuvres profanes, que Bach emploie dans des œuvres religieuses. On a prétendu que, s’il agissait ainsi, c'est qu’il se préoccupait assez peu de rechercher «l’expression véritable»?. Mais on n’a pas essayé de déterminer ce que le musicien avait voulu interpréter dans ces textes divers, ce qu'il leur avait trouvé de commun, et ce qu'il avait sciemment négligé de traduire. On attribue, d’ailleurs, trop

d'importance à la distinction que nous avons coutume de faire entre l’art religieux et l’art profane. Il ne faut pas oublier que, au temps de Bach, les cantates d'église étaient considérées comme des fragments d'opéra chrétien, joués sans mise en scène. De plus, on admettait alors assez volontiers, dans les recueils de cantiques, des mélodies empruntées à des chansons. Ajoutons que linspiration de

1 [| n’est pas inutile d’observer que, dans le choral qui suit le premier de ces chœurs, se trouvent ces mots: «Je vivais avec le monde dans le plaisir et la joie, et tu dois souffrir».

2 Les Illusions musicales, par Johannes Weber, 1883, p. 180.

3 Voyez le traité de poésie publiée par Hunold (Die allerneueste Art, etc., p. 285) 5

4 On lit, dans la préface au Gothaisches Gebeth- und Gesang-Buch (1721): « Je veux, pour terminer, dire ce que je pense d’une question fréquemment agitée et controversée de nos jours: s’il convient d’ajuster des cantiques à des mélodies profanes. A cela je réponds oui. Car les mélodies profanes sont écrites de la manière la plus gracieuse et la plus animée, et les textes spirituels qu’on y adapte n’en seront que plus émouvants et plus pénétrants. D'ailleurs très peu de fidèles connaissent l’origine de ces mélodies et chantent fort dévotement de tels cantiques sans penser à mal». L'auteur de la préface cite à l'appui de ce qu’il dit, pour montrer que l’usage est ancien, un passage du livre de chant de Cobourg de 1621.

Bach est essentiellement religieuse. Même dans ses compositions destinées aux concerts, il garde un style majestueux, et il parle avec une sincérité grave, comme dans ses compositions d'église.

Si l’on étudie de près ces transcriptions, on reconnaît que Bach est arrivé à sauvegarder, dans l’œuvre adaptée, non seulement le caractère dominant de l’œuvre originale, mais encore les images musicales les plus importantes qu'il y avait mises. Il est évident que, dans certains cas, le poème est remanié de telle sorte que l’ensemble puisse changer de destination, sans que l'accord établi entre la musique et le texte primitif soit gravement dérangé. Le sentiment général reste le même, et les détails sont modifiés avec une telle ingéniosité, que les figures expressives sub. sistent, ou sont remplacées par des figures équivalentes.

Dans le Weihnachts-Oratorium (Oratorio de Noël), se manifeste abondamment cette habileté à métamorphoser une composition, tout en évitant d’en détruire la signification, fondée sur les rapports de la musique et du texte. Un grand nombre de morceaux de cet oratorio, qui célèbre la naissance du fils de Dieu, sont tirés de cantates écrites pour fêter des personnages de la famille souveraine de Saxe. Le premier chœur, emprunté à la cantate 7Zônef, thr Pauken, erschallet, Trompeteni, avait été fait sur ces paroles: «Retentissez, timbales, éclatez, trompettes ! Cordes sonores, remplissez les airs! Chantez maintenant, joyeux poètes, cordes harmonieuses, remplissez les airs ». L’orchestre de ce chœur est, comme je l’ai déjà indiqué, formé d’après ces paroles?, C’est l'orchestre des compositions brillantes, où se manifeste, en même temps, la splendeur des fêtes royales, et l’allégresse du peuple. L'œuvre avait été écrite pour célébrer le jour de naissance de la reine de Pologne, électrice de Saxe (8 décembre 1733): dans la seconde version, elle glorifie le jour de naissance du Messie. «Poussez des cris de joie, proclamez ce que le Très-Haut accomplit aujourd’hui....». Le sentiment est le même dans les deux

LB GX XX IVE pr.

Spitta démontre que Bach est l’auteur de ces paroles (J. S. Bach, Il, p. 461).

cas. En composant son chœur de félicitation pour la reine, Bach avait voulu que sa musique débordât de joie. Les motifs en sont clairs et vigoureux, et les formules rythmiques de la jubilation y ont une véhémence entrainante (RS )! Le maître y a mis toute sa puissance d’enthousiasme. Pour dire, après cela, l’exaltation du peuple croyant qui chante l'avènement du Messie, il n'eut qu'à reprendre cette musique où il avait exprimé, complètement, la joie, dans ce qu’elle a de plus intense. Que le sujet soit différent, il ne s’en préoccupe nullement. Il a décrit, une première fois, un sentiment violent, et il lui semble très légitime de reproduire la peinture qu'il en a déjà faite, quand il s’agit de représenter de nouveau le même mouvement de l’âme. Car il ne s’enquiert point de la cause précise qui a déchaîné ce tumulte de la sensibilité, ou peut-être même il se refuse de parti pris à en tenir compte, sachant bien que les émotions excessives se manifestent sous des formes analogues, sans qu'on puisse reconnaître ce qui les a suscitées.

La plupart des airs ou des chœurs qui, dans le Weihnachts-Oratorium, proviennent de cantates profanes, ont aussi des correspondances, des liaisons évidentes avec les airs ou les chœurs originaux. Dans la cantate pour la reine, Bach traduit par un air de basse, où la trompette rayonne, ces paroles de louange : «Couronne et honneur des femmes qui portent la couronne, ô reine, de ton nom je fais retentir l’univers... Ce qui toujours plaît à la vertu, ce que les héroïnes seules possèdent, est pour toi un don inné »?. L’air de l’Oratorio de Noël a pour texte: «Seigneur puissant, roi fort, très cher Sauveur, combien peu tu prises la splendeur de la terre: celui qui soutient le monde entier, qui en a créé la beauté, doit dormir dans une dure crèche». La majesté et la magnificence de la musique conviennent parfaitement aux deux textes.

La berceuse que la Vierge chante, près du nouveau-né,

1 Voyez à la page 100 de ce livre, 22B: G. XXXIV, p. 222- BAG AVE Sp/412:

est extraite d’une cantate composée pour l'anniversaire du prince héritier de Saxe (5 septembre 1733). Dans cette œuvre, intitulée Hercules auf dem Scheidewege (Hercule sur chemin fourchu), la Volupté invite le jeune dieu au sommeil: «Dors, mon bien-aimé, abandonne-toi au repos, laisse-toi séduire par d’ardentes pensées... »l, Dans l’oratorio, nous lisons: « Dors, mon bien-aimé, jouis du repos, après quoi tu t’éveilleras pour le salut de tous..»?. M. Gustav Engel juge qu'entre le sommeil de l’enfant sans péché et le sommeil auquel la volupté convie le jeune héros, la différence était assez considérable pour que la musique en reflétât quelque chose. Bach l’a bien compris d’ailleurs. S’il ne distingue point, comme nous venons de le voir, entre les diverses espèces de la joie collective, et confond tous les degrés de majesté, il ne traite pas, cependant, les deux berceuses, la berceuse chrétienne, et la berceuse païenne, avec le même coloris. Le chant ne varie point, non plus que les lignes de l’accompagnement. Mais, dans l’air de la Vierge, - la tonalité est plus grave: écrite d’abord pour soprano, en s2 bémol, la mélodie est transposée en so/. De plus, l'orchestre devient à la fois plus sombre et plus pénétrant. Le quatuor seul accompagne la Volupté: le hautbois d'amour et le hautbois de chasse jouent, l’un avec les premiers, l’autre avec les seconds violons, dans loratorio, et la flûte double le chant à l’octave supérieure. Ainsi dominée, la voix de la Vierge prend un caractère étrange, et comme une sonorité surnaturelle. Dans les interludes, enfin, les deux hautbois se réunissent, et donnent une expression profonde à la phrase syncopée de l'orchestre. Les accords dissonants qu'on y rencontre en reçoivent un accent douloureux, tandis que, dans l'air profane, ils ne parlaient que de langueur. Ainsi remaniée, cette composition qui est, avant tout, un «air du sommeil» (les oscillations égales de la basse le démontrent assez)#, change évidemment

BIG XXXIV pr 02

BAG AVE p.100)

8 Æsthetik der Tonkunst, Berlin, 1884, p. 100. + Voyez plus haut, à la page 172.

de caractère. La voix d’alto y module avec une tendresse mélancolique, et les instruments y déplorent, d'avance, les peines qui accableront l’enfant assoupi. La mère sait qu’en s'éveillant à la vie, son fils est né pour la souffrance.

Le premier chœur de la quatrième cantate du Werhnachts-Oratorium est tiré aussi du Dramma per musica Hercules auf dem Scheidewege. Le chœur profane commence ainsi : « Prenons soin de notre fils, le fils des dieux, veillons sur lui, notre trône deviendra magnifique et illustre sur la terre »?, etc. Les paroles de la cantate sont: «/Prosternezvous avec reconnaissance et louanges, devant le trône du Très-Haut : le fils de Dieu sera le Sauveur et le Rédempteur de la terre,» etc. L’analogie des sentiments exprimés par les deux livrets,et l’analogie des situations sont manifestes. La coupe et l'accent des vers, et jusqu'aux assonances du premier poème, ont été reproduits avec soin dans le second. À vrai dire, le texte original avait à peine besoin d’être remanié. Changez quelques mots seulement, et il s'applique à la fête de Noël. Du «fils des dieux», faites le «fils de Dieu », et l'hommage destiné au héros enfant passe à l’enfant-dieu. Et je croirais volontiers que Bach a composé, dès la première fois, comme si le texte était déjà corrigé. Ayant l'habitude de traduire ses émotions sous une forme religieuse, de vivre dans l’Écriture, et de tout rapporter aux histoires sacrées, il aperçut sans doute, au premier abord, combien le thème mythologique et loyaliste qui lui était offert se rapprochait du thème chrétien qu'il devait traiter plus tard. Sans crainte d’exagérer de beaucoup, on pourrait prétendre

1 M. Combarieu observe très justement que l'interprétation donnée par les artistes doit contribuer aussi à différencier les deux airs (Les Rapports de la Musique et de la Poésie, 1893, p. 50).

È Lasst uns sorgen, lasst uns wachen

Ueber unsern Gôttersohn.

Unser Thron wird auf Erden

Herrlich und verkläret werden.

Unser Thron wird aus ihm ein Wunder machen.

É Fallt mit Danken, fallt mit Loben

Vor des Hôchsten Gnadenthron.

Gottes Sohn will der Erden

Heiland und Erlôser werden

Gottes Sohn dämpft der Feinde Wuth und Toben.

que c’est le thème saint, familier à sa conscience, qu’il traita sous l'apparence du sujet fabuleux. D'ailleurs, que de raisons n’avait-il pas pour reconnaître, dans le demi-dieu, et dans le fils de l’Électeur, qu’il chantait l’un par l’autre, une image de Jésus, fils du Très-Haut, espoir de chaque âme chrétienne ? Les bienfaits que le peuple saxon attendait du prince héritier lui suggéraient la pensée des bienfaits de la grâce divine, que le Messie devait dispenser. Et, dans le rayonnement des allégories, paraissaient encore des figures communes aux personnages surhumains que célébraient la cantate profane et la cantate d'église, L’air d’alto de la première partie du Wethnachts-Oratorium? est en effet emprunté, comme ce chœur, à la cantate Hercules auf dem Scheidewege. Dans l'air de cette dernière œuvre, Hercule repousse les tentations ide la Voilupté, et rappelle qu'il a depuis longtemps écrasé les serpents qui le menaçaient enfant, pendant son sommeil. Or, une des épithètes que l'on joint souvent au nom de Jésus-Christ est l’épithète de Sckangentreter (celui qui marche sur le serpent)*: dans la cantate Dazu ist erschienen der Sohn Gottes5, la basse interpelle avec violence le «serpent infernal», et annonce que celui qui lui broiera la tête vient de naître. Toutes ces petites ressemblances ont influencé Bach, quand il a renouvelé, dans l’Oratorio de Noël, tant de parties du Dramma per musica en l'honneur du fils du roi.

Nous ne découvrons point d'aussi multiples analogies entre les idées contenues dans les deux versions de l’« Air de l’Écho », que Bach renouvelle dans l’oratorio, d’après la cantate. Voici ce qu'Hercule chante dans le Dramma: « Fidèle Echo de ces lieux, devais-je me laisser abuser par

1 N'oublions pas que les souverains étaient l’objet d’une sorte d’idolâtrie. C'est l’époque où Mattheson écrivait à Ernst Ludwig de Hesse: «Si Dieu n'était point Dieu, qui, mieux que V. A.S. mériterait de l'être?»