B. G. XXXIV

4 L'image est souvent renouvelée dans l’Ecriture (cf. St. Paul, ép. aux Cor. 11, 3, l’Apocalypse, 12, 9 et 20, 2). Voyez aussi le cantique de P. Gerhardt, Schwing dich auf, et la seconde strophe du cantique de Nicolaus Herman (t 1560) Erschienen ist der herrlich Tag.

5 B. G. 40 (VII, p. 378).

ces mots de douce séduction ? Donne-moi ta réponse : Non (non). Ou bien l’avertissement que tant de travaux étaient prochains devait-il plutôt me tracer le chemin? Ah! dis plutôt oui (oui) ». Cette scène, où un personnage dialogue avec l'écho, est tout à fait dans le goût de l’opéra allemand du commencement du XVIII siècle. Dans une cantate intitulée Dre verhebte Diana (1698), Reinhard Keiser emploie avec grâce de tels effets de répétition lointaine‘. Dans l'opéra Bellerophon dont Hunold publie le texte dans son traité de poésie? Stenobaea, cachée derrière un arbre, contrefait l’écho, en redisant la fin des phrases débitées par Acastus qui a pris le même costume que Béllérophon. Un autre exemple d’écho, « ressource très agréable, en particulier dans les poèmes de théâtre », est inséré dans le même ouvrages. Le même jeu des résonnances est du reste goûté depuis longtemps#, et il est goûté partout. Je citerai seulement l’usage que Pergolèse en fait dans le Maître de Musique composé peu d'années avant le Dramma per musica de Bach.

Ce jeu des mots et des sons, aimé dans la poésie de théâtre, était admis aussi dans la poésie religieuse. Philipp Spitta cite un Zrebesgesang du Truthnachtigall de Friedrich Spee, où la fiancée de Jésus dialogue avec l’écho de la forêt : «Ah! Jésus, soupirai-je — Et j'entendis bientôt — De la forêt — Dire distinctement — Ah! Jésus »5. Salomo Franck, dont Bach mit plusieurs cantates en musique, tire volontiers parti de ce motif de l’écho. En signalant cet usage du thème de l'écho dans les poèmes religieux, Spitta reconnaît une fois de plus que, à vrai dire, en replaçant ses compo-

1 Le passage est cité dans les A/onatshefte d’Eitner, 16° année, p. 31 (1884).

2 Die allerneueste Art, zur reinen und galanten Poesie zu gelangen, p. 455.

HPLC PEN ë

4 Mersenne cite une ingénieuse et bizarre application des redites en écho, dans la cérémonie faite à Tournon en 1610, pour les « honneurs funèbres » rendus à Henri IV L’écho de syllabes grecques produisait des mots français (Harm. univ. |. 3 du traité du son).

5 Voyez l'édition moderne du Trutnachtigall (Reclam, p. 20). Ce recueil de poésies mystiques ne fut publié que quatorze ans après la mort de l’auteur, en 1649. Friedrich Spee avait succombé en 1635 aux fatigues de son ministère de prêtre, qu'il avait exercé avec un zèle et une charité incomparables, pendant le siège de Trèves et l'épidémie qui survint ensuite.

sitions profanes dans le domaine religieux, Bach n'avait fait que les remettre dans leur véritable lieu. Si Bach avait besoin d’une autre excuse, je dirais encore que, ressource assez vulgaire, il est vrai, l'écho musical est employé, ici, avec une ingéniosité charmante. Une seconde voix répète les derniers mots de la première, et le hautbois redit encore les mêmes sons : c’est une chaîne de reflets miroitants et divers, et elle se prolonge délicieusement. Dans cet air, où il invoque si tendrement le nom de Jésus, Bach nous ouvre le décor du paysage intérieur que son âme a composé pour jouir, en même temps, de tous les objets qu’elle aime. On ne saurait expliquer cette composition sans imaginer une espèce de mise en scène à laquelle la nature, le cœur et l'esprit ont participé. Et l’on pourrait choisir, pour l’illustrer un vieux tableau allemand où un peintre inconnu représente un religieux en prière, agenouillé près d’une source où les couleurs de sa robe se réfléchissent. L'enfant Jésus, porté par sa mère, apparaît dans les feuillages de la forêt voisine, et l’on dirait qu'il va répondre aux oraisons du saint homme. Aux arbres sont fixés des emblèmes, et la campagne verdoie et bleuit au lointaint. L'œuvre peinte et l’œuvre chantée sont d’une pareille ingénuité de pensée, et d’un charme égal. Dans l’une comme dans l’autre, la sincérité du sentiment religieux fait oublier les enfantillages de l’exécution?.

L’air de ténor Auf meinen Flügeln sullst du schweben du même Dramma, passe dans l’Oratorio de Noël, où ces paroles y sont appliquées: «Je ne veux plus vivre qu’en ton honneur, mon Sauveur, accorde-moi vigueur et courage, que mon cœur agisse avec un véritable zèle. Donne-moi la force d’exalter dignement ta gloire avec reconnaissance». Le texte complet de l'air, dans le Dramma, était: «Tu dois planer sur mes ailes, sur elles tu monteras jusqu'aux étoiles, comme un aigle, et par moi ton éclat s’élèvera jusqu'à la perfection». La musique décrit l'essor puissant et le vol soutenu de laigle.

1 Musée du Louvre, n° 2538 a.

? On peut signaler, chez Bach, d’autres effets d’écho, dans les cantates

Schwingt freudig euch empor (36), Mit Fried’ und Freud’ (125), et dans le Dramma per musica, Eole apaisé.

Bee

Auf mei -- nen Flü-geln sollst du schwe — — — — — — — (Ich will DU DEZU NN TER Ie M DE NE

Dans la seconde version, comme on le voit, la figure principale a disparu. Mais on peut dire qu’elle reste sousentendue. D’une part, la Vertu promet à Hercule de l'enlever jusqu'aux régions les plus hautes, de l’autre le fidèle annonce qu'il veut mener une vie noble et forte, consacrée à Jésus. Il s'engage à réaliser chrétiennement l'idéal que la Vertu propose à Hercule. Quand Bach écrivait l'air du Dramma, il pensait à l’homme juste, qui, lit-on dans les livres saints, s’élève dans la vertu, comme un aigle: ilne faut pas s'étonner de lui voir renouveler, dans son oratorio, cet air où se trouvaient déjà les éléments d’une comparaison biblique.

Le duo de basse et de soprano de la troisième cantate du Weihnachts-Oratorium* traduit avec justesse l’idée de consolation que les chanteurs énoncent. La musique est tirée encore du Choëx d'Herculeÿ. Elle y accompagne des phrases d'amour: ce sont les accordailles du héros et de Ja Vertu. Si l’on s'arrête aux premiers mots, on peut s'étonner de trouver, dans l’oratorio, cette musique joyeuse associée à des paroles où il s’agit de «pitié et de miséricorde». Mais il faut observer qu'il n’est pas question d’une compassion larmoyante. Le texte célèbre les effets de la pitié de Dieu, qui «nous console et nous affranchit». Et l’on doit

1 B. G. XXXIV, p. 148.

2 B. G. V2, p. 161. Ici, l’air est en ré mineur. 3 Jsaïe, XL, verset 30.

BNC: Ve De LIT.

5 B. G. XXXIV, p. 15.

se rappeler avec quelle intensité Bach ressent et manifeste l’allégresse que lui causent les bienfaits de Dieu. Aussi n’est-il point étrange qu’il emploie ici des thèmes exultants. De plus, à la deuxième partie de l’air correspond, dans chaque livret, un texte qui annonce la tendresse et la fidélité. Sans être constamment parallèles, jusque dans les détails, les deux fragments poétiques ne sont donc pas opposés. En les interprétant pareillement, le compositeur n’a point fait de contre-sens.

Des fragments de plusieurs œuvres perdues de Bach nous sont conservés, ayant passé dans d’autres compositions. Dans la Matthäus- Passion se retrouvent les éléments principaux dont il forma la cantate funèbre jouée en l'honneur de Léopold d’Anhalt-Côthen, mort le 18 novembre 1728. Les paroles en furent adaptées à des passages de la Passion, déjà écrits. Le musicien obtint du poète que la transformation du texte ne compromiît point trop la précision expressive de la musique. Dans le premier air, les suites chromatiques descendantes, puis, plus loin, les motifs entrecoupés, se rapportent avec beaucoup de justesse aux paroles: «La douleur et les plaintes affligent les âmes de mille façons»!, Le nouveau texte s’accorde aussi avec la musique, dans la seconde partie de l'air, où les arpèges descendants des instruments symbolisent la rosée des larmes répandues à cause de Jésus. Une image analogue subsiste, en effet, agrandie, dans ces vers : « Et Îles yeux de l'amour fidèle se troublent, comme un clair ruisseau après l'orage »?. Un air suppliant, inspiré de la plainte d’Ezéchias,

1 B. G. XX?2, p. X et p. XI de la préface.

2 Voici les deux textes:

(Passion) Buss und Rew’ knirscht das Sündenherz entzwei Dass die Tropfen meiner Zähren Angenehme Spezerei, Treuer Jesu, dir gebähren.

correspond à l'air d’alto de la seconde partie: « Aie pitié de moi, mon Dieu». «C’est par amour que mon. Sauveur veut mourir», chante le soprano dans la Passion, et dans la cantate funèbre on lit: «Avec joie, que le monde soit quitté !». Dans les deux airs, le motif en notes répétées, à la sixième mesure du chant, est joint à une phrase qui exprime une décision irrévocable. L'air de basse de la première partie parle, dans les deux œuvres, d’une douleur mêlée de consolation. Les idées de sommeil et de mort sont traduites avec une égale précision, par des thèmes au rythme berceur, dans l'air de ténor avec chœur qui, dans les deux œuvres, nous parle de repos. Un grand sentiment de paix, commun à chacun des poèmes, se dégage du dernier air de basse de la Passion.

Enfin, dans le dernier chœur de la cantate funèbre, le texte correspond aux principales figures de la musique associée d’abord au chœur de la «mise au tombeau»?.

En 1731, Bach fit chanter à Saint- Thomas, le vendredisaint, une Passion selon saint Marc, dans laquelle il reprit plusieurs parties de la 7rauerodeÿ écrite en 1727 pour la reine Christiane-Eberhardine. Johann Christoph Gottsched

(Cantate) Weh’ und Ach kränkt die Seelen tausendfach Und die Augen treuer Liebe Werden wie ein heller Bach Bei entstand'nem Wetier trübe.

£ (Passion) Aus Liebe will mein Heiland sterben, Von einer Sünde weiss er nichts, Dass das ewige Verderben Und die Strafe des Gerichts Nicht auf meiner Seele bliebe.

(Cantate) Mit Freuden sei die Welt verlassen Der Tod kommt mir recht trüstlich für, Ich will meinen Gott umfassen:

Dieser hiift und bleibt bei mir Wenn sich Geist und Glieder scheiden.

2 Je renvoie, pour la comparaison des textes, à la préface déjà signalée (B. G. XX°?). | 8 B, G: XIIL3.

avait composé le texte de cette ode funèbre. Christian Friedrich Henrici!, l’auteur du livret de la Passion, suivit de près, dans deux chœurs et dans six airs, le poème de la Trauerode. Mais, bien qu’assez habile versificateur, Henrici (Picander était son pseudonyme littéraire) ne transposa pas très scrupuleusement les paroles de Gottsched. Il eut soin d’en conserver à peu près le rythme et la coupe, sans prendre garde aux détails significatifs de la musique. Ce travail fut fait probablement sans que Bach le dirigeât?. Les motifs expressifs les plus chers au compositeur n’ont en effet plus de rapport particulier avec les mots. Ainsi, dans le premier chœur, la mélodie primitivement associée à ce passage «et vois, avec quels flots de larmes» se trouble de sanglots inutiles, puisqu'ils accompagnent ces mots auxquels un hasard de déclamation donne un sens positif: «Ta consolation reparaîtra». Dans l’air qui correspond à l’air de soprano Verstummt, hr holden Saiten, non seulement l’allusion aux instruments qui accompagnent disparaît, mais la grande vocalise gémissante chantée sur © Schmerzenswort (à parole douloureuse) s'applique à ein Hell (mon Sauveur). La note longue par laquelle débute le premier air de la seconde partie de la 7rauerode est jointe au mot Ewighkeif (éternité). Dans la transcription de Picander, cette image n’existe plus. Mais l’unisson qui se trouve dans le chœur final, garde le même caractère dans la Passion et dans la cantate. D’abord destinées à marquer nettement les paroles où était résumée la louange de la reine Christiane-Eberhardine, ces quelques mesures, où toutes les voix chantent ensemble le même motif, servent à proclamer la doctrine du salut.

Pour terminer cette étude des œuvres principales où Bach utilise, avec un texte renouvelé, une composition ancienne, 1l convient de signaler que le premier chœur de

1 Sur Henrici, voir l'ouvrage de M. Waniek sur Gottsched (1807). 2? Spitta, J. S. Bach, Il, p. 334. 5 Le texte de cette Passion est donné (B. G.:XX2, préf.).

l’Oratorio de l’ Ascension, Lobet Gott in seinen Reichent provient de la cantate exécutée, le 5 juinr 732, pour fêter l’inauguration de la Thomasschule agrandie. Philipp Spitta avait déjà pressenti que ce chœur d’oratorio ne devait pas être original. Mais il n’avait pas cherché à établir sur quel sujet il avait été fait. Il s'était contenté de remarquer, dans les mesures 89 à gr et 121 à 123 de la partie de soprano, des syncopes qui lui semblaient avoir eu d’abord un rôle expressif que les paroles présentes n’expliquaient plus?. Or, le texte du chœur Froher Tag interprète très clairement, et ces syncopes, et tous les autres détails significatifs de la musique adaptée. Le thème clair et sonore du début convient aussi bien pour

exprimer la louange que pour célébrer la joie.

Re —

{re version. Fro -her Tag, ver - - lang - te Stun - den (Jour de joie, heu - - res dé - - - si - rées) 2e version. Lo - bet Gott,. in sei - - nen Rei - chen (Lou-erx Dieu dans ses em - - - pl - res)

Par des motifs rythmiques bien déterminés, Bach traduit tour à tour l’impatience (mesure 39 du soprano) et l’opiniâtreté du désir (mesure 42).

Ver-lang - te Stunden ver-lang — te Stun-den 5

«Maintenant, notre joie a trouvé ce qui la rend ferme et tranquille», poursuit le poète, un maître de la Thomasschule, d'inspiration fort médiocre. La musique appuie fortement sur ces mots qui annoncent un bonheur inébranlab le

MB EG D: 41) JS. Bach; 1, p.425.

3 B, G. 11 (IE, p. 6).

Nun hat unsre Lust ge-fun - den was sie fest und vu — — hig macht !

Dans le milieu du chœur, construit en forme d’arta, paraissent les motifs syncopés que Spitta signale. La même note est répétée, et elle arrête obstinément le courant rythmique, ce qui doit symboliser la solidité résistante du bâtiment que l’on a élevé.

Des

Hier steht un - - ser Schul — — ge - bäude ?

Dans l’avant-dernier vers, enfin, le mot #reude (joie) est orné, à la seconde reprise, d’une grande vocalise que les quatre voix balancent en même tempsÿ.

On pourrait sans doute, par des rapprochements analogues, arriver à découvrir, dans d’autres compositions, Ja musique destinée aux différentes parties de cette cantate perdue. :

Le même travail de comparaison donnerait des résultats intéressants, si on l’appliquait à rechercher quel est le texte original de certaines cantates où la traduction des paroles semble superficielle, ou incomplète. Parmi les œuvres de Bach qui ont disparu, il en est quelques-unes dont le poème subsiste. En confrontant ces poèmes avec des poèmes de même sentiment et de coupe identique, dont la musique nous est conservée, on parviendrait peut-être à reconnaître quelques fragments de ces œuvres perdues. À vrai dire, ces

LB SGMITAD EE

acquisitions resteraient toujours imparfaites, même si l’on avait l’assurance d’avoir atteint l’ouvrage cherché. Car, nous l'avons observé plus haut, dans ses transcriptions, Bach remanie très souvent l’orchestration, ou modifie quelques traits de l’œuvre qu’il adapte. Le bénéfice de telles expériences serait donc médiocre, au point de vue purement musical, car il serait difficile d'admettre, sans réserves, les compositions ainsi restituées. Mais les remarques faites au cours de ces essais contribueraient, sinon à enrichir de beaucoup l'étude générale du style expressif de Bach, du moins à aider à établir, dans quelques cas, l’ordre de succession de ses œuvrest,

1 Je reviendrai plus tard à cetre étude.