PAG EX D

2 B. G. 120 (XXIV, p. 276).

3 Bach a ajouté deux mesures dans l'air de la cantate (XXIV, p. 280, première ligne, mesures 2 et 3).

Se Bach ll p.200:

concordent merveilleusement. Voici le texte de l'air de soprano: «Le salut et la bénédiction doivent en tout temps demeurer sur notre gouvernement, dans la plénitude souhaitée. Puissent la justice et la fidélité s’embrasser amicalement».

Comme on le voit, le sentiment général de la poésie adaptée par Bach à l’adagio de la sonate est un sentiment de joie affectueuse. Il a d’ailleurs un peu remanié quelques fragments de la mélodie, pour les mettre plus étroitement en rapport avec les mots. Ainsi, d’une arabesque très libre du clavecin, il tire un motif diatonique fort simple, où les notes se répètent deux par deux, comme quand il veut appuyer, suivant sa coutume, sur le mot où l’idée de souhaiter est renfermée !. Pour le mot Æeckf (justice), il écrit un arpège bref et consonnant. Mais il ne transforme presque pas les passages fleuris du clavecin (A), pour y associer l’adverbe freundlich (d’une manière amicale) (B). C’est que ces traits avaient déjà la grâce flexible des motifs qu’il noue habituellement aux paroles d'accueil et de bienveillance 2:

A sz = A ©4 = 2e Snmmz— —— — = PARÉESESSFESPrpeRI rene ee teure mm re ae LR Le SZ ESS FER pen re B PR CRUE TAC = EE etes met — am — fus Hu == (en fee ere <a mit ein - an — — der freund — — — — — — — —

Pr Rate et — EE SES RE

ne lich küs-sen

1 Voyez par exemple l’interprésation du mot Wunsch, dans l’arioso en duo de la cantate profane Was mir behagt.

2 Voyez à la page 102 de cette étude.

Une autre version, avec chant, du même adagio se trouve encore dans la cantate de mariage Herr Gott, Beherrscher aller Dinget, où Bach remanie aussi le premier chœur de la cantate Goff, man lobet dich in der Stlle?. Ici, l’interprétation n’est pas aussi complète et aussi heureuse. Mais, si les images n’ont pas la même entière convenance, si l’agencement même du texte n’est point parfait, le sujet, du moins, a quelque rapport avec le sujet de l'air de la cantate pour l'élection du conseil. Car les paroles évoquent les mêmes idées de tendresse et de bénédiction: «O Dieu, dirige par ton amour ce couple nouvellement fiancé. Réalise puissamment en eux ce que ton Verbe nous a promis, en disant que tu veux toujours combler de biens ceux qui t’aiment ».

Le premier chœur de la cantate Unser Mund ser voll Lachens® est fait d’après l’Ouverture en ré majeur pour trois trompettes, trois hautbois et basson, quatuor et basse continue. Observons d’abord que la forme très solennelle de l’ «ouverture française >» convient parfaitement au sujet. La cantate est destinée à la fête de Noël. Dans d’autres œuvres encore, Bach emploie cette forme pour célébrer l'avènement du Messieÿ. De plus, ici, les détails mêmes de la musique se rapportent au texte et l'interprètent. «Que notre bouche soit pleine de rires et de louanges, car le Seigneur a fait de grandes choses pour nous». On peut remarquer que le thème développé à l’orchestre a quelque ressemblance avec les motifs employés par Bach, pour dépeindre le rire. Les notes répétées, dans la troisième mesure à partir de l’entrée des voix (?/,), ont un effet imitatif bien déterminé: il suffit d’ailleurs de comparer ce passage à un passage de l'air de basse Dern Wachsthum, dans la cantate Mer hahn en neue Oberkeet$ où Bach interprète d'une manière analogue le mot /achen (rire).

BAGXEI D 27140;

B. G. XXIV, p. 264.

B. G. 110 (XXII, p. 265).

B. G. XXXI!1, p. 66.

Par exemple au début de la cantate Nun komm, der Heiden PPataNd (6:). B. G. XXIX, p. 190.

Voyez aussi l’air d’alto de la cantate Wo gehest du hin? (166).

NO ® OÙ À dc © m

Enfin, la magnifique joie du finale du premier des concertos dédiés au margrave de Brandebourg en 1721 s’épanouit merveilleusement dans le premier chœur de la cantate Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten!. exécutée en l’honneur de Gottlieb Kortte (1698-1731), quand il reçut le titre de professeur à l’Université de Leipzig

Parmi les pièces instrumentales de Bach, il s’en rencontre quelques-unes dont il a précisé la signification, en les plaçant en tête de certaines de ses cantates. Il y a toujours, en effet, une correspondance étroite entre les compositions par lesquelles Bach prélude aux cantates, et les cantates elles-mêmes. Cette liaison expressive est bien reconnaissable dans les «<symphonies»> éplorées qui précèdent les chœurs pleins de tristesse par lesquels commencent les cantates /ch hatte viel Bekümmerniss? et Weinen, Klagen3. Dans la Sinfona de la cantate Christ lag in Todesbanden *, l'intention de dépeindre le Sauveur prisonnier de la mort, de le plaindre et de l’adorer, est manifeste, et, dans la Sinfonia de l’ Actus tragicus5, la musique - décrit la douceur du «temps marqué par Dieu» pour le dernier sommeil du chrétien.

En associant des pièces tirées de ses œuvres de musique pure à ses cantates, Bach démontre clairement qu'il aperçoit une corrélation de sentiments, ou d'images, entre les compositions ainsi alliées. Ces rapports sont d’ailleurs facilement reconnaissables. Considérons, par exemple, la Sinfonia de la cantate pour l'élection du conseil 7 danken dir, Gott, wir danken dir. C’est une transcription du Preludio

1 B. G. XX2, p.78 BAG 21 EVIL. Er):

SBIGSM2A IE tp. 67):

“B. G. 4(l, ps 97).

5 B. G. 106 (XXIII, p. 140).

L6.B:G 29 (Ml pass):

de la sonate pour violon en #7 majeur !, L’orgue joue la partie de violon, et l'orchestre y ajoute un accompagnement éclatant: trois trompettes et les timbales « mènent beau bruit», comme on disait au XVII: siècle, et les hautbois renforcent les violons. Le chœur qui suit est un chœur de joie et d’actions de grâces. Or, dans le motif du prélude, nous pouvons remarquer les éléments mélodiques et rythmiques UE sont généralement composés les thèmes d’allégresse ?

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dense

ESF: ren Sa de = =—

De l'allegro du concerto en ré mineur pour clavecinà, Bach forme l'introduction à la cantate Wir müssen durch viel Trübsal in das Reach Gottes eingehen*, <nous devons entrer dans le royaume de Dieu en passant par beaucoup de peines». Nul musicien ne devrait exécuter le concerto en ré mineur, sans connaître le symbole que le compositeur a mis dans cette pièce, où les mouvements heurtés de l'orchestre contrastent avec l’allure active, assidue et persévérante de ce que joue l'instrument principal ÿ.

Le /argo du concerto de clavecin en fa mineur devient, au seuil de la cantate ch steh° mit einem Fuss im Grabef, une sorte d’aimable prière au Dieu de qui dépend la «fin bienheureuse ».

1 B. G. XXVII, p. 48. Le même prélude est aussi arrangé pour clavecin (B: G: LXII, p. 16}:

È ? Voyez plus haut, page 48 et pages suivantes

# B:1G: XVII, p. 3.

4 B. G. 146 (XXX, p. 125).

5 Hans von Bülow considérait cette composition comme non-musicale !

6 B. G. 156 (XXXII, p. 00). Voyez la composition instrumentale (B. G. XVII, p. 142).

Joint à la cantate ch gek und suche mit Verlangen!, l’allegro final du concerto en #7 majeur? est entièrement expliqué. Le thème initial, de structure très simple, s’apparente aux motifs que Bach emploie habituellement pour traduire le mot geken (aller). Quant au second thème, il annonce très distinctement le thème chromatique ascendant qui, dans l’air de basse de la même cantate, est chanté sur le mot lerlangen (désir).

La cantate Goff soll allein mein Herze haben est précédée de la première partie du même concerto. Clair et allègre, et d’une harmonie apaisante, le prélude est d’une parfaite unité de sentiment avec les paroles de la cantate: « Dieu seul doit posséder mon cœur, je trouve en lui le souverain bien». Cette musique décidée s'écoule comme un grand fleuve, sans tumulte, et nous en comprenons encore mieux la signification, quand l’alto chante : « Dieu est la source bouillonnante où je puise ce qui peut toujours me rafraîchir complètement et véritablement».

Dans le premier air de la cantate /ch diebe den Hüchsten von gansem Gemüthe$, l’alto, qui chante son amour absolu pour le Très-Haut, nomme Dieu «la source éternelle des biens». La Sinfonia, par laquelle s'ouvre cette cantate, paraît dépeindre le jaillissement infini du torrent des bénédictions. Comme des vagues qui se succèdent, les divers groupes d'instruments en propagent les ondes. Pour donner une image d’un tel courant de grâces, qui entraîne l’âme vers le Seigneur, Bach transcrit le premier a//eorc du concerto de Brandebourg en so/ majeur’, composé pour trois violons, trois altos, trois violoncelles, vzo/one et cembalo. Mais, pour colorer la masse des flots alternés, il ajoute à l'orchestre à cordes deux cors de chasse, trois hautbois et un basson, d’où la sonorité devient en même temps plus chaleureuse et plus

1B:G°49 (X; p. 3or).

EMG RX VIT PAG):

3 Voyez plus haut, p. 46 et p. 47.

# Voyez à la page 85 de cette étude.

5 B. G. 169 (XXXIII, p. 169).

8 B. G. 174 (XXXV, p. 145).

LB NGC ERP AE

profonde: cette plénitude même est encore symbolique, évoquant à la fois la générosité des bienfaits divins et l'ampleur de la reconnaissance chrétienne.

Avant d'en arriver à rechercher la signification de la musique dépourvue de toute affinité littéraire, il nous faut étudier, dans les chorals pour orgue de J. S. Bach, une catégorie fort curieuse de pièces purement instrumentales, dont la façon est déterminée par des paroles qui restent sous-entendues. Le texte des cantiques luthériens se reflète, en effet, dans les motifs, dans les harmonies et dans les rythmes de ces versets composés sur les mélodies traditionnelles. Le compositeur y met en pratique, bien avant qu'il ne soit publié, le précepte posé par Johann Mattheson, au sujet des improvisations que joue l’organiste avant les cantates ou les chorals: «Les courts préludes qui découlent de la fantaisie de l’organiste doivent tendre à exprimer, par les figures sonores, la passion même à laquelle se rapportent les paroles de la composition que l’on va exécuter, ou du choral quela communauté va entonner »!. Bach n’est d’ailleurs pas le premier des organistes allemands qui s'efforce d'annoncer aux fidèles, par le langage de l’orgue, non-seulement la mélodie du choral, mais le caractère du choral. Bien souvent, il était nécessaire que l’organiste s’ingéniât, afin que l'assistance fût avertie, exactement, du cantique proposé. On trouve en effet beaucoup de textes différents, pour un même chant, et, quelquefois, ces textes sont de signification contraire. Mattheson observe que le choral ch, wie elend ist unsre Zeit (ah! que notre temps est misérable) et le choral Æs st das Heil uns kommen her (le salut nous est venu) sont de semblable musique : il rappelle que l’on psalmodie pareillement Ich komm itzt als ein armer Gast (je viens maintenant, comme un hôte pauvre), et Nun freuf euch {réjouissez-vous .

1 Der vollkommene Capellmeister, 1739, Ille partie, c. 25, $ 25.

à présent): il connaît vingt et un cantiques sur le ton de Ach, was soll ich Sünder machen, vingt-quatre sur Herzlich thut mich verlangen, cinquante-cinq sur O Got, du frommer Gotti. D'où la nécessité pour l’organiste d'annoncer le sujet aussi distinctement que possible, d'indiquer tout au moins si le poème du choral sera triste ou joyeux. Quelques précurseurs de Bach se sont appliqués à former de telles harangues explicites. Il pouvait trouver des modèles dans les œuvres mêmes des musiciens de sa famille. Heinrich Bach (1615—1692) choisit un contresujet chromatique ascendant, pour exprimer la prière gémissante, dans le prélude fugué au choral £rbarm dich mein, o Herre Gott (aie pitié de moi, à Seigneur Dieu)2. J. Nicolaus Hanff, né en 1630 à Wechmar, le pays de Heinrich Bach, mort en 1706 à Schleswig où il était organiste de la cathédrale, emploie, dans un prélude au même choral, le motif chromatique descendant et le motif ascendant. La signification de ces suites mélodiques au XVII siècle est assez déterminée pour que l’on soit certain qu'il ne les produit pas ici sans intention expressiveÿ. Dans le choral Warum betrübst du dich, mein Herz, Johann Christoph Bach (1643—1703), le fils de Heinrich, répète avec acharnement le thème chromatique descendant* que Jean Sébastien, dans le premier chœur de la cantate écrite sur le même choral, mêle aux harmonies des voix, comme une plainte obstinéeÿ. 1

Parmi les contemporains de Bach, nous rencontrons aussi des organistes qui tâchaient de rendre intelligibles et saisissantes leurs pièces d’orgue faites sur des cantiques. Mattheson cite, dans l’£krenpforte (1740), Christoph Raupach, organiste à Stralsund qui, «en l’année 1710, présentait quelquefois sur l'orgue certaines allusions (allusiones) musicales, à la sortie de l’office, le dimanche après-midi. Il en faisait distribuer auparavant l'explication parmi les amateurs, ainsi que les paroles imprimées des versets de cho-

1 Ouvrage cité, Ille partie, chap. 25, $ 30.

? A. G. Ritter, Zur Geschichte des Orgelspiels (188), 2° partie, p. 160. 3 Jbidem, p. 190.

4 Ibid; p.197.

5 B. G. 138 (XXVIIL, p. 19%).

rals qu’il avait choisis. Son but était de démontrer ainsi à ceux qui ne prenaient garde qu'aux simples mélodies de l'orgue que, cependant, par des préludes bien agencés, se rapportant au contenu des paroles, et par une variation ingénieuse, gaie, sérieuse ou triste, on pouvait, bien mieux qu’en jouant seulement la mélodie toute simpie du choral, éveiller et entretenir le recueillement chez les auditeurs, pourvu que l’on suive, tandis que l’organiste joue, les paroles dans le livre de cantiques, et que l’on y réfléchisse. Par exemple, le huitième dimanche après la Trinité de l’année 1710, il exposa, sur l’orgue, en une sonate, le sujet suivant : les enfants de Dieu se plaignent dans leurs tentations, puis sont consolés par le Verbe salutaire de Dieu. Cette sonateétait ainsi divisée: d’abord la tentation était exprimée par ce verset tiré du cantique Wo Goft der Herr nicht bey uns hält: «Ils sont presque en fureur et s’approchent menaçants». Ensuite, la plainte paraissait dans cette strophe: Ach, Gott, vom Himmel sich darein (ah ! Dieu, vois du haut du ciel). Enfin, la consolation joyeuse était annoncée par ce verset, onzième du choral Æs st das Heil uns kommen her : L’espérance attend l'heure dite ».

Comme Raupach, Jean Sébastien voulait que le discours non articulé de l’orgue fût aussi persuasif qu’un chant. Pendant son deuxième séjour à Weimar (1708—1717), et avant 1715, il eut pour élève Johann Gotthilf Ziegler, né à Dresde en 1688, qui écrivait en 1746: « Pour le jeu du choral, mon professeur, le maître de chapelle Bach, encore en vie, me l’enseigna de telle sorte que je ne joue pas les chorals simplement tels quels, mais d’après le sentiment indiqué par les paroles»?. Dans son Orgelbüchlein, recueil de 45 chorals pour orgue, composés à Weimar, et destinés à servir de modèles aux jeunes organistes, pour leur apprendre à «traiter un choral de toute manière » , Bach témoigne de sa volonté de rappeler, par ses versets d'orgue, le texte des cantiques auxquels il prélude. Nous retrouvons, dans ces

1 Grundiage einer Ehren-Pforte, p. 287.

2 Spitta, J. S. Bach, I, p. 510.