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1 Kritische Beiträge de Marpurg (1, p. 205)

? B. G. XXX VII, p. 160, 4 portée.

* Le premier mouvement du concerto de Vivaldi (n° 6 de Pop. 3), est publié dans le même vol. que la transcription de Bach (B. G. XXX VIII, p. 220).

BACH. Largo

Il remanie ainsi les compositions du Vénitien, sans plus de scrupule que s’il s'agissait des œuvres de Johann Ernst. À vrai dire, ces pièces qui avaient étonné le jeune Quantz ne parurent même pas à Bach d’une architecture si neuve. Il dut y reconnaître, au premier abord, une transposition, dans la musique instrumentale, de la forme vocale de l’aria. M. Arnold Schering, dans une très remarquable «Histoire du concerto», note que l'alternance des so et des #utti, dans le concerto italien, est réglée comme l'alternance du chant et des ritournelles, dans l’arza. Il donne le schema d’un air tiré du Grasone (1649) de Cavalli, et note que les concertos de Vivaldi sont construits sur le même plan. Or, quand Jean-Sébastien apprit à connaître les concertos d'Italie, il: avait déjà l'expérience des pièces disposées suivant l’ordre adopté par les maîtres du concerto italien. Mais il pouvait admirer, dans cette musique sans paroles, un développement plus libre de l’idée purement musicale, une abondance que ne limitait point le texte, ennemi du lyrisme vague. Ce discours avait aussi une logique et satisfaisait l’esprit. Moins riche en nuances que le langage modulé d’après les motifs déterminés du chant, ce langage avait une sorte de vie. Sans évoquer d'images précises, quand on les considérait'à part, les thèmes suscitaient cependant, par leurs évolutions, par leur mobilité, par leurs redites et par leurs progressions, en un ‘mot, par leur fécondité, des idées de magnificence et d’infatigable énergie. Dans ces œuvres latines, on retrouvait le bavardage disert, l’habileté à dire des riens, l'inépuisable faconde, la plénitude, la copra des orateurs et des rhéteurs antiques. Le moindre sujet était amplifié, transformé, ennobli. Tout rayonnait et tourbillonnait, dans une grande splendeur de sonorité. Nous venons de rappeler combien Quantz avait été frappé

des «superbes ritournelles» de Vivaldi. C’est par leur entrain, par leur emphase glorieuse que les Italiens ont captivé Bach. Si parfois il profite de leurs méthodes, il s'empare, plus souvent encore, de leurs «idées». Son imagination est tellement accoutumée à ne former que des thèmes précis, dont le dessein expressif est déterminé, qu’il emprunte instinctivement à ces maïtres de l’éloquence purement musicale, lorsqu'il ne veut écrire que pour la musique, se délivrer de ses émotions, et ne vivre que par l'esprit. Aussi prend-il souvent des thèmes chez Vivaldi ou chez ses élèves, surtout pour les pièces où il se montre architecte plus que poète. M. Arnold Schering signale une sonate de Vivaldi dont les premières mesures nous annoncent le début du concerto de Bach pour deux violons!. Voici le motif du maître italien?:

Dans l’allegro assai de son septième concerto de violon, Bach se souvient de la Giga du sixième des concertos qu'il a transcrits pour le clavecin, d’après Vivaldiÿ. La courante du premier des douze «solos» de violon (op. 2) publiés à Londres, est faite sur un motif qui laisse pressentir le thème de la fugue pour orgue, en /a mineurÿ.

Quand Bach veut imaginer des thèmes simples et aisés, il se rencontre encore avec Vivaldi. Ainsi, la gamme descendante par laquelle commence la dernière partie du premier concerto de clavecin de Bach, est rythmée comme les

1 B. G. XXI1, p. 41.

? Geschichte des Instrumentalkonterts, p. 83. SUB. LGAX LIT; pb: 00.

EE SA VS Bibliothèque nationale, Vm7 6421. Ces «solos» sont accompagnés au clavecin.

PABeE GX NS SD T0.

gammes que le prêtre de Venise écrit au début d’une sarabande et d’un prélude, dans cette même «œuvre deuxième » que nous venons de citer. Mais Jean-Sébastien l’expose en mineur, et dans ua mouvement rapide !.

D’autre part, certains airs du maître allemand sont cadencés à la «manière lombarde »?, dans un style mis en vogue par Vivaldi3,

On peut remarquer enfin une certaine ressemblance entre le début de l’air de soprano de la cantate Æ/so hat Gotf die Welt geliebt et ce motif, employé par Vivaldi dans l’a//egro du quatrième concerto de son œuvre septième #.

Cette phrase de Vivaldi ressemble d’ailleurs à une phrase d'Antonio Lotti, dans un air de Giove in Argoÿ, dont voici les premières mesures :

Le dol — — ci stile o À - mor

Bach avait peut-être entendu cet opéra. Il fut donné à Dresde, sous la direction de l’auteur, pendant l’automne de 1717, et nous savons que c’est vers ce temps-là que le maître allemand fut appelé à Dresde par le directeur des

LB ECGAX VII) p.24:

2 Voyez la vie de Quantz (Historisch-kritische Bey trâge zur Aufnahme der Musik de Marpurg, 19" vol. Berlin, 1754, p. 223).

8 Voyez le début de la cantate Freue dich, erlôste Schaar (B. G. 30).

4 (Libro 2d0.). Bibl. nat., V"7, 1702.

5 Bibliothèque du Conservatoire de Paris (1368).

concerts à la cour, Jean-Baptiste Volumier!, qui voulait le mettre aux prises avec l’organiste français Louis Marchand, alors en faveur près du roi de Pologne?. 1l est probable que Jean Sébastien profita de son séjour dans la capitale saxonne pour étudier, dans les œuvres de Lotti, ce que Joh. Joachim Quantz appelait «le pur goût italien»?. On s’aperçoit de l'intérêt qu'il y prit: plusieurs de ses compositions le trahissent par des réminiscences. Spitta en signale quelques-unes: dans l'air Sick üben im Lieben de la cantate profane Weichet nur, betrübte Schatten* et dans l'air Doch * weichet, ihr tollen, vergeblichen Sorgen, de la cantate ZLiebster Gott, wann werd’ ich sterbenÿ, il reconnaît le début d’un air de ténor de l’opéra Alessandro Severo, joué au théâtre de Saint-Jean-Chrysostôme, à Venise, pendant le carnaval de 17176. Le souvenir de Lotti est surtout évident, dans l'air de la cantate Ziebster Gott. Voici les deux thèmes:

LOTTI. Ténor

L’Eu-fra - te, l'O-ron - te Val - te - re - ra suo fron-te ES Re # + DEEE fear»

A mu BACH.

+. £ = M'Epn 27 nd 20 = LR 00 De + mes = ne.

Doch wei - - chet, ihr tol - -len, ver-geb - - - li-chen Sor - - - gen

Spitta note encore que le thème du premier air de l'AscanioT, représenté à Dresde en 1718, a quelque rapport

! Volumier avait servi à la cour de Berlin jusqu’en 1700. Il mourut en 1728. 2? Spitta, J. S. Bach, 1, p. 574.

3 Recueil de Marpurg, déjà cité.

BG UXI2 p.85.

MB NGMES NEED 37)

$ Bibl. du Conservatoire de Paris (22370).

7 Même bibliothèque (22372).

avec le thème de l’air de ténor de Hercules auf dem Scheide. wege. L'analogie n’est pas aussi complète que dans les exemples qui précèdenti. Mais on peut former d’autres parallèles curieux. Ainsi, un air de soprano de Giove in Argo (1717), opéra déjà cité, commence à peu de chose près comme le duo de ténor et de soprano de la cantate Der Herr ist mein getreuer Hirt?.

LOTTI TRES es an” k de RSS ppp En a — La tor-to -- rel - -- se Can-gia ni --- d0 non ser-ba = pe — fs - - do gia mai l'a- mor BACH Ténor

Du be - rei-test für mir ei-nen Tisch vor mein’n Feinden al = - lent -

bal — — — ben

Dans un recueil d’airs de Lotti#, se trouve, au début de l’air de soprano MWisera navicella, un motif qui reparaît au début d’un air de la Caffee-Cantate.