BACH

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Une fugue d'orgue en s? mineur est un admirable développement d’une fugue insérée par Arcangelo Corelli (1653—1713) dans la quatrième de ses douze sonates à trois instruments (opera terza)#.

Dans le sujet d’une fugue de Chiava di Luccaÿ, on distingue quelques traits du thème de la fugue en wi bémol de la troisième partie de la Clavier-Uebung $. Le recueil où se trouve cette pièce contient une sonate de Pollaroli et quelques compositions d’Aresti de Bologne, musiciens dont les élèves de Bach étudiaient les œuvres. Deux fugues pour clavecin® sont écrites sur des thèmes de Tommaso Albinoni.

Enfin, Bach remonte jusqu'aux racines de l’art instru-

1 B. G. XXXVIII, p. 94.

2 Bibliothèque de Versailles.

8 BH. G. XXXVIII, p. 121.

4 Voyez l'édition des œuvres de Corelli par J, Joachim (Denkmäler der Tonkunst 111, Bergedorf bei Hamburg, 1871, p. 142).

5 Sonate da Organo o Cembalo del Sig. Ziani, etc. Bibl. nat. V®T 1859,

BAG ILL ep 254.

7 Voyez l’ouvrage de M. Seiffert (Geschichte der Klaviermusik, 1890, p. 268

et p. 370).

8 B. G. XXXVI, p. 173 et p. 221. Voyez Spitta (J. S. Bach, I, p. 424 et

mental des Italiens. En 1714, il acquiert une copie des Fiori musicali (1635) de Frescobaldil, un des premiers maîtres du style fugué. Des souvenirs de cet ouvrage paraissent dans une pièce d'orgue, dont le titre même est italien (Canzona). Voici les premières mesures de la compo- : sition de Bach?.

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Le second Christe du Kyrie delli Apostoh, dans les Fiori musicali (p. 38), renferme un fragment du thème, et le contresujet de la Canzona de Bach.

Dans la MWessa della Madonna paraît, sous forme de contresujet au thème d’une pièce intitulée Canson dopo la Pistola (p. 77 des Fiori musicahi), le motif principal

de Bach.

1 Spitta, J. S. Bach, 1, p. 418.

2 B. G. XXX VIII, p. 126.

Remarquons aussi que, dans cette même œuvre de Frescobaldi, le rythme, vers le milieu, devient trinaire, procédé familier d’ailleurs au maître italien: un changement de mouvement analogue se trouve dans la pièce de Bach.

Il y a peut-être encore une vague réminiscence du Capriccio sopra ut, re, mi, fa, sol, la, de Frescobaldi!, dans une fugue en #{ majeur? où Bach semble vouloir traiter, à son tour, un sujet souvent travaillé par les anciens maîtres, le sujet formé des notes de l’hexachordeë.

Enfin, nous devons observer que Jean-Sébastien adopte les usages des clavecinistes italiens: les octaves à la basse, le croisement des mains5ÿ. Dans deux préludes6, M. Max Seiffert reconnaît quelque chose du style de Poglietti?: quatre fugues$8 lui rappellent Albinoni, une Zoccata en sol et un prélude en /a mineur #, Vivaldi. Le titre seul nous indique sous quelle influence Bach écrit l’ÆAria variata alla mantera italiana", et, dans la deuxième partie de la C/avier- Uebung (1735), il nous annonce un Concerto nach ttaliaenischem Gusto. M. Arnold Scheringf? a signalé que le thème de la première partie de cette œuvre était déjà dans le Ælorilegium primum de G. Muffat (1695).

1 Il primo libro di Capricci .…. (1624). Les pièces de Frescobaldi que j'ai citées ici se trouvent dans un recueil des compositions du maître italien publié par Fr. X. Haberl (Collectio musices organicae, Breitkopf et Härtel).

NBAGEXXXVI, p.159:

8 Froberger a écrit sur cethème(Denkmäler der Tonkunst in Œsterreich, IV).

4 Première partie de la Clavier-Uebung, prélude de la première partita EAN AMIE

5 Air avec 30 variations (4° partie de la Clavier-Uebung, B. G. IH), — Gigue de la première partita (ire partie de la Clavier-Uebung).

6 B. G. XXXV!£, p. 136 et p. 138. Le prélude en uf mineur a été écrit avant 1713 (Spitta, J. S. Bach, I, p 420).

7 Les œuvres de clavecin de Poglietti ont été publiées par M. H, Botstiber dans la 13° année des Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich (2° partie, p. 1).

8 Ge$chichte der Klaviermusik, 1899, p. 380 (B. G. XXXVI, p. 157, p. 161, p. 169, XLII, p. 205).

9 B. G. XXXVI, Do. 63.

10 B, G. XXXVI, p. 91.

11 B, G. XXXVI, p. 205.

12 Sammelbände der I. M. G. IV, p. 243.

13 Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich, L?, p. 56.

Bach était encore élève à l’école Saint-Michel de Lüneburg, lorsqu'il apprit à connaître la musique française. Les auteurs de la notice nécrologique publiée dans la Mustkalische Bibliothck de Mizler! écrivent que, pendant son séjour ‘à Lüneburg, Bach «trouva l’occasion de s’affermir dans le goût français alors nouveau dans cette région, en écoutant fréquemment une compagnie musicale alors célèbre que le duc de Celle entretenait, et qui était formée en majeure partie de Français ». Jean-Sébastien avait été reçu parmi les choristes de la Michaelisschule au mois d'avril de r1700?. Il quitta Lüneburg trois ans plus tard. La distance entre cette ville et Celle est assez considérable (80 kilomètres environ). Il faut que Bach ait eu un grand désir d'étudier l’art français, pour entreprendre plusieurs fois la traversée des landes qui avoisinent Lüneburg. Zacharias Conrad von Uffenbach parcourut ce pays pendant l'hiver de x710. Il parle avec horreur des chemins détestables et des fondrières où il fut traîné dans ce désert au sol inégal, couvert d’une végétation «sauvage». Bach devait aller à pied, ainsi qu’un étudiant pauvre; il échappait du moins à ces cahots dont les voyageurs des carrosses ne pouvaient oublier la rudesse On peut croire aussi qu’il ne s’aventurait sur ces routes décriées que pendant la belle saison, aux vacances d'été. Il y avait alors quelque charme dans ses étapes: cette solitude se montrait à lui toute parée, et de chacune des collines qu’il gravissait, il apercevait, plus vaste, la nappe onduleuse des bruyères odorantes.

À vrai dire, les concerts qu'il voulait entendre, au prix de ce long pèlerinage, n'étaient point, à Celle, chose aussi neuve qu'on serait tenté de le croire en lisant les quelques lignes de la notice nécrologique dont j'ai cité la traduction. ,

1 re partie du IVe vol (1754), p. 162.

3 Voyez le travail, déjà cité, de Junghans.

3 Merkwärdige Reïisen durch Niedersachsen, Holland und Engelland, I, p. 460 (1753). - >

Philipp Spitta signale un document de 1663, dans lequel on mentionne déjà la «musique française»!. En 1612, Michael Prætorius dédiait à Friedrich Ulrich, duc de Brandenbureg, Lüneburg, etc. un recueil de musique pour plusieurs instruments, où sont réunies «toutes sortes de danses et de chansons françaises... telles que les maîtres de danse les jouent en France»?, et qui peuvent fort bien étre utilisées comme «musique de table», ajoute l'éditeur. Ces pièces avaient été pour la plupart communiquées à Prætorius par le maître de danse de Friedrich Ulrich, Anthoine Emeraud, et quel. ques-unes avaient été données déjà par Francisque Ca: roubel ?.

C’est ainsi par les maîtres à danser que se répandait, en Allemagne, la musique bien rythmée des Français. Dans sa relation d’un voyage fait en 1669 aux cours des Électeurs, Samuel Chappuzeau nomme « Tiolet, François, maitre de danse fameux, qui sert depuis dix ans à la cour de Cassel, où il est aimé»*. Observons que, précisément à la même époque, se formait, probablement à Cassel même, une collection de musique française, que M. Ecorcheville vient de publier, collection dans laquelle on rencontre des œuvres des plus célèbres compositeurs de danses françaises : Belleville, Bruslard, Constantin, Dumanoir, Mazuel, Pinel$. La gloire d’un autre de ces «illustres» s'était aussi propagée en Allemagne. Une pièce conservée à la bibliothèque de Wolfenbüttel est intitulée,' d’après le nom de l’auteur, «la Bocane »5, à

A la cour de Celle, cette musique des ménétriers était

Je SCBach, lxb.10;:

2 Terpsichore, Musarum Aoniarum quinta.

3 Ainsi, la gavotte donnée fol. 21a du Trésor d'Orphée d'Antoine Francisque {16vo) se retrouve dans le recueil du Praetorius.

4 L'Allemagne protestante (Genève, 1771, p. 213). Chappuzeau cite aussi «de Zonay, maître de danse de S. A. E. du Palatinat, des plus renommés de notre temps, et qui, pour linvention et l'exécution des ballets, s’est fait admirer en France, en Suède et en plusieurs autres provinces de l’Europe». (p. 518).

5 Pour tous ces musiciens, je renvoie à l’excellente étude de M. Écorcheville.

8 Recueil 296. Le nom véritable de l’auteur devait être Jacques Cordier. Voyez le livre de M. Ecorcheville. (XX suites d’orchestre du XVIIIe siècle francais, p. 12).

probablement en faveur. Depuis 1665, Éléonore Desmier d’'Olbreuze y régnait, sans avoir encore le titre de duchesse, qu’elle n’obtint qu’en 1675, année où son union avec le duc Georg Wilhelm de Braunschweig-Lüneburg fut solennellement déclarée. Elle sortait d’une famille huguenote du Poitou, et avait fait partie de la maison de la princesse de Tarente, qui était de la famille de Hesse. Sa «forte passion pour la danse» était connue. « Elle divertissoit souvent la princesse (de Tarente) et la compagnie, par ses danses poitevines et champêtres, qu’elle avoit apprises de sa tendre jeunesse »1. Quand sa fortune grandit, elle dut conserver le même goût pour la musique populaire de son pays. Dans les Suites écrites alors par les compositeurs français, elle pouvait retrouver toutes ces cadences qui lui plaisaient, et jusqu’au souvenir de sa province natale, car les «branles du Poitou», bien qu’un peu passés de mode, se jouaient encore ?.

On ‘peut admettre ainsi que la musique de danse faisait toujours le fond des concerts français de Celle, à l'époque où Jean-Sébastien les entendait. Il est vraisemblable aussi que les musiciens de Georg Wilhelm jouaient des ouvertures tirées des opéras de Lulli. Cette partie de leurs programmes n'aurait eu rien de bien nouveau pour Bach, s’il est vrai que Pachelbel, le maître de son frère Johann Christoph, avait «le premier, écrit Mattheson, introduit la forme de l'ouverture dans la musique de clavecin». Remarquons cependant que Telemann, en 1704, s’enthousiasmait pour les ouvertures françaises de Lulli et de Campra, comme si cette espèce de composition venait seulement de lui être révélée #

Mais, quel que füt le répertoire des musiciens français de Celle, je croirais volontiers que Bach s’intéressait moins aux pièces qu'ils exécutaient, qu’à leurs principes d’exécu-

1 Voyez l’étude de M. Horric de Beaucaire, Une Mésalliance dans la Maison de Brunswick, 1884.

? On en trouve encore dans le Ballet des Ages, de Campra.

3 Ehren-Pforte. Cette affirmation de Mattheson n’est soutenue d’aucune preuve.

4 Ehren-Pforte, p. 360.

tion. Friedrich Wilhelm Marpurg nous apprend que beau coup des célèbres virtuoses allemands avouaient «qu'ils avaient emprunté aux Français l'élégance de leur style. Avant les musiciens des autres pays, les musiciens français se sont montrés soigneux dans l'indication des manières. Chez les Allemands, avec le fameux Georg Muffat, l’habile claveciniste Johann Caspard Ferdinand Fischer semble avoir été le premier qui nous ait fait connaître cette partie de la musique. Dans toutes ses œuvres de clavecin, par exemple dans le recueil intitulé Musicalisches Blumen-Büschlein qui parut juste au commencement de ce siècle (1699), les ornements sont marqués à la mode française. À l’explication de ces signes qu’il donne avant les pièces, on voit qu’ils étaient encore fort peu connus». Il convient aussi de noter que, au début du XVII siècle, on admirait beaucoup « légalité dans le jeu» des instrumentistes français?. Quand les auteurs de la notice nécrologique de Bach nous disent que «le goût français » était, vers 1700, nouveau à Celle, il faut comprendre, non pas que la musique des Français était inconnue dans ce pays, mais plutôt que leurs méthodes n’y étaient appliquées que depuis peu de temps.

Nous ne savons comment Bach fut admis à écouter cette «bande» princière. À en croire Gregorio Leti, on pénétrait facilement à la cour de Georg Wilhelm, si l’on portait «l’habit d’un homme de guerre, d’un chasseur ou d’un musicien »?. Bach était bien jeune pour oser se recommander de son talent. De plus, il devait s'intéresser’ aux répétitions, l’école des chefs d’orchestre, plus qu’aux concerts d’apparat. À Lüneburg même, il trouva peut-être un introducteur. Il y avait des protestants réfugiés à Lüneburg, comme à Celle. Un des «anciens» de la communauté réformée de cette ville était le gendre du bourgmestre de Lüneburg!.

1 Historisch-kritische Beyträge, I, p. 27 (1754).

2 Jbid., p. 206. Mattheson loue aussi exécution unie et ferme des Français (Das neu erôffnete Orchestre, 1713, p. 226). Voyez les remarques de Georg Muffat, qui nous renseigne sur les traditions d’exécution des Français, formés par Luliy (Florilegium primum, 1605, et Florilegium secundum, 1698, publiés dans les Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich, 1? et Il?).

8 Abrégé de l'Histoire de la Maison sérénissime de Brunswick, 1687, p. 327.

4 C'était le médecin Scott. Il est probable aussi, que, parmi les condis-

Quelques noms seulement des musiciens français ‘du ‘prince nous sont parvenus. Les registres de la communauté réformée de Celle mentionnent, en 1689, un certain La Selle. En 1704, on y annonce le décès de Philippe Curbasatur. La même année,. Henry de Hays y est désigné, dans un acte de baptêmet. L’organiste de Georg Wilhelm s'appelait Charles Gaudon. En 1707, il devint ancien de la communauté réformée?, Il est permis de supposer que ce musicien français, qui appartenait aussi à l'orchestre de la cour, probablement en qualité de claveciniste, fit connaître à Bach les pièces de clavecin de ses compatriotes, et les œuvres de ces «quelques bons organistes français qu’il prit pour modèles », avec les œuvres de Bruhns, de Reinken et de Buxtehude, quand, peu de mois après son départ de Lüneburg, 1l fut nommé organiste de l’ «Eglise neuve» d’Arnstadtÿ.

Nous avons un témoignage certain du zèle avec lequel il étudia ces œuvres étrangères. On a conservé une copie, écrite par lui, du Zzwre d'Orgue de Nicolas de Grigny, organiste de Reims (1671?—1709). D’après lécriture, M. le D' Erich Prieger, possesseur de ce manuscrit, juge qu'il remonte à 1703 environ. Cette copie semble, d’ailleurs, se rapporter à une édition donnée en 1700, tandis que nous n'avons qu'une édition de 1711, postérieure à la mort de l’auteur‘. Bach parait avoir gardé, pendant longtemps, un

ciples de Bach, se trouvaient des fils de réfugiés. Je remarque en passant qu'Armand Lestocq, qui joua un rôle assez important à la cour de Russie» était le fils d’un calviniste français, émigré en Hanovre (Manstein, Mémoires historiques sur la Russie, Il, 1772, p. 210). Or, un «ancien» de la communauté de Gelle, s'appelait Lestocq. Il avait épousé Judith Colin, de Vitry-le-François. En 1686, il eut un fils, Jean-Paul. Serait-ce le frère aîné d’Armand Lestocq ? Il n’est peut-être pas inutile d’ajouter qu’A. Lestocq vint en Russie en 713, la même année que Georg Erdmann, condisciple de Bach à Lüneburg.

1 Tels sont les renseignements obtenus après les recherches faites sur ma demande.

? Je dois cette indication à M. le pasteur W. Deïss, auquel j’exprime ici toute ma reconnaissance. Gaudon est cité dans les Geschichtsblälter des deutschen Hugenotten- Verein, 1803, p. 40. Gaudon mourut en 1736.

3 Bach put connaître, à Lüneburg et à Celle, des œuvres du XVIe siècle français, importées par les réfugiés. Remarquons ici que la bibl. ministérielle de Celle possède encore deux parties des quatrain de Pibrac mis en musique par P. de L’Estocart (1582).

{ Cette édition est reproduite par M. A. Guilmant, dans ses Archives des Maîtres de l’'Orgue, vol. 5.

ES

certain intérêt pour l’œuvre qu’il avait acquise dans sa jeunesse. L'exemple de Nicolas de Grigny est encore invoqué, dans un écrit publié en 1738 par Abraham Birnbaum, mais inspiré par le cantor lui-même. On avait reproché au maître de Leipzig « d'exprimer en toutes notes les moindres ornements, et tout ce que l’on comprend dans l’art de bien Jouer». Son défenseur se réclame de Nicolas de Grigny qui suit la même méthode en son Livre d'Orgue. D'autre part, Adlung cite de Grigny plusieurs fois.

Ce n'est que peu de temps avant sa mort que Bach abandonna ce recueil à son élève Christian Friedrich Penzel?. Enfin, une autre copie de ces pièces était encore, en 1788, entre les mains de J. P. Theodor Nehrlich, qui avait étudié avec Charles-Philippe-Emmanuel Bach.

Cette persistance du souvenir de l’organiste de Reims chez Jean-Sébastien et chez ses disciples, nous laisse croire que le maître de Leipzig avait quelque préférence pour de Grigny, et-goûtait, dans sa musique, autre chose encore que l'ingéniosité des figures ornementales ou l’adroit mélange des registres de l'orgue. C’est que Nicolas de Grigny se distingue, parmi les organistes français, par des qualités assez rares. Sorti d'une famille de ménétriers à la vie mal ordonnée, ce musicien s’est placé très haut cependant, par son art volontaire et réfléchi. Jamais ses pièces n’ont le caractère d’improvisations écrites, comme tant de pièces dont ses contemporains français doivent l’inspiration au seul caprice agile de leurs doigts. Son style nous étonne, tant il est sérieux, continu, et d’une élégance voilée qui lui appartient en propre. Du motif de plain-chant le moins significatif et le moins flexible, il forme une matière ductile qui s'étire en lignes fleuries et expressives. Sans être asservies au décalque des mêmes contours, ses arabesques enjolivent le thème en le prolongeant. Elles sont à la fois diverses de structure, et semblables de ton. Avec quelque fantaisie que

1 P, 419 et p. 431 de l'Anleitung qu der musikalischen Gelahrtheït, 1758.

8 Eitner, Quellen-Lexikon, art. de Grigny (IV, 376).

#4 Voyez les études que j'ai publiées, dans les Archives de M. Guilmant { 5e vol.), et dans la Tribune de Saint-Gervais (1905, p. 14).

le compositeur les ait tracés, les motifs s’apparentent, par la discrétion et par la grâce. L’imagination du musicien n’est d’ailleurs pas entravée par les ordonnances de Ia liturgie. Il développe ses pensées à son gré, sans craindre d’être interrompu par la clochette qui, du chœur, commande aux organistes parisiens'!'. Tandis que Nicolas Gigault, par exemple, s’ingénie à écrire des pièces «que l’on peut finir dans plusieurs endroits», sans les jouer en entier? de Grigny ne divise point son ample discours en courtes propositions essoufflées, avec l’unique souci, non de bien dire, mais de se taire à propos. Au lieu d’une prose indigente et saccadée, qui sans cesse revient au point de départ, il nous parle un langage abondant et vivant. Sa verve ne semble point, après chaque proposition, épuisée. Il ne s’endort point dans la monotonie des cadences trop rapprochées. Et, comme il ose toucher aux thèmes liturgiques, leur restituer un rythme que les chantres ne connaissent plus, il préserve ses versets d’hymnes ou de messes, de la sécheresse qui enlaidit tant de versets du même temps, semblables aux devoirs de contrepoint d’écoliers maladroits. Cette liberté dans la variation et dans le déploiement, pouvait séduire Bach, justement à cette époque de sa vie où il se plaisait, pour la grande confusion des fidèles d’Arnstadt, à mêler aux chorals qu’il accompagnait «d’étranges variations »#,et se permettait de jouer «trop longuement »$. Enfin, le tour généralement dévot des compositions de l’organiste rémois les rendait encore plus acceptables à l’organiste allemand que certaines œuvres, où les Français mettaient une pompe théâtrale, ou bien sacrifiaient au goût de la populace. On ne trouve point, en effet, chez Nicolas de Grigny, de pièce comme le Wéve le Roy des Parisiens d'André Raison, organiste de l’abbaye de Sainte-Geneviève, et l’on ÿ chercherait en vain de ces couplets de Noël, à.

1 Caeremoniale parisiense, 1662, p. 534.

? Livre de Musique pour l'Orgue, 1685 (Archives de M. Guilmant).

3 Le cérémonial de Paris interdisait de changer quoi que ce soit au chant diocésain, dans les versets d'orgue (Ouvrage cité, p. 538, & 21).

4 Voyez Spitta, J. S. Bach, I, p. 313.

5 Ibid, p. 314.

l'allure triviale, aux réminiscences basses, qui scandalisaient, à bon droit, le voyageur allemand Nemeitz!. Ajoutons que ce musicien témoigne, par le choix de ses thèmes, qu’il n'est pas resté ignorant de la musique étrangère. Alors que les Français vont répétant, avec Lecerf de la Viéville, que «la musique des Allemands est dure et pesante comme leur gémie»?, de Grigny témoigne qu'il a parcouru les œuvres de ce Johann Jakob Froberger que Loret appelait si dédaigneusement «un certain piffre d'allemand» (1652)3, mais auquel François Roberday, le valet de chambre de la reine, et l'ami de Couperin, empruntait, pour ses Fugues et Caprices (1660), des motifs et une pièce entièret. Il est facile en effet de reconnaître, dans un «dialogue... pour la communion » 5, les souvenirs du thème d’un Capriccio de Froberger 5. De plus, dans le «point d’orgue sur les grands jeux», la dernière pièce de son livre, il emploie la suite chromatique descendante, familière aux maîtres d'Allemagne et d’Italie7, et il la traite sous une forme dont l’origine n’est point française. La curiosité d'esprit de Roberday revit ainsi en de Grigny. Mais, chez l’organiste de Reims, cette qualité seconde un musicien moins abstrait, au talent plus divers, et dans l'œuvre duquel on devine l'inspiration d’une âme tendre et recueillie.

Au sujet des ornements formulés explicitement, Birnbaum s'appuie aussi sur l'exemple donné par Du Mage. Cet organiste de Saint-Quentin a laissé un Livre d’orgue

1 Séjour de Paris ... par le Sr J, C. Nemeitz (Leide 1727) «La musique qui se fait aux églises n’est pas trop dévote (à la messe de minuit), puisque les orgues jouent des menuets et toutes sortes d’airs mondains. (C’est alors qu’il se passe beaucoup d’impudicités, de sottises et d’impiétés » (p. 232). Dans l'Agenda du voyageur de 1727 (S. de Valhebert), on trouve une défense assez peu judicieuse de l’usage attaqué par Nemeitz. (p. 16).

2 Comparaison... 2° part. p. 1:8.

8 La Muze historique (éd. Ravenel et de la Pelouze, I, p. 291, 1857).

# Archives des Maîtres de l’Orgue, 3° vol (1901).

5 Archives des Maîtres de l’Orgue, 5° vol., p. 49.

8 Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich.

7 Archives des Maîtres de l’'Orgue, 5° vol., p. 95. Quelques auteurs français emploient aussi cette suite; ainsi, Clérambault dans ses pièces d’orgue (Arch. des Maîtres de l’Orgue, 3° vol. p. 107), en 1510, Elisabeth Jacquet de la Guerre, dans ses Pièces de Clavecin (1507), F. Couperin, dans sa Muse plantive.

daté de 17081. Il était élève de Louis Marchand. Guilaïn, qui avait étudié avec le même maître?, Clérambault, qu'André Raison avait formé, Corrette*, Dandrieut et Nicolas de Grigny se révélèrent à la même époque. Ils furent les héritiers de Nicolas Le Bèguef, de Guillaume Gabriel Nivers6, de d’Anglebert7. Les œuvres de presque tous ces compositeurs se trouvent dans les recueils manuscrits des disciples de Bach$. Les principaux de ces organistes avaient acquis une certaine gloire: Forkel les considère comme d’habiles maîtres de fugue et d’harmonie ?. Certes, on rencontre chez eux quelquefois de surprenantes successions d'accords qui, ainsi qu’on disait au XVII* siècle, «flattent les sens». Mais il est impossible de considérer leurs œuvres comme des modèles de style polyphonique, et d'admirer, dans leurs pièces fuguées, autre chose qu'une certaine liberté ingénue, où paraît plus de gaucherie que d’audace. Bach recherche seulement, dans leurs œuvres, cette qualité de la mélodie, qui leur est particulière; aussi ne s’intéresse-t-il guère qu'aux thèmes et aux ornements. Il a distingué, dès le premier abord, par quoi les Français excellaient. L’«uniformité» de leur musique, leurs «idées réchauffées et usées» devaient lui paraître misérables, comme à J. J. Quanz!°; il jugeait sans doute, comme Forkel, que les pensées de Couperin étaient, bien souvent, «pauvres et sans force »!1, mais il ne pouvait manquer d’apercevoir ce qui rachetait cette monotonie et cet enfantillage: l’élégance et la mélancolie voluptueuse de certains motifs, la

l Archives des Maîtres de l'Orgue, 3° vol.

? Même collection, 7e vol.

3 G. Corrette donna des Pièces d’orgue en 1503. # Archives des Maîtres de l'Orgue, 7e vol.

5 M. Guilmant prépare une réédition des œuvres de cet organiste de Louis XIV.

6 ser Livre d'orgue en 1665.

7 Les fugues de cet organiste (1689) sont dans l'Ecole classique de l'Orgue de M. Guilmant (ne 25.).

8 Voyez l’ouvrage, déjà cité, de M. Seiffert.

? Ueber J. S. Bachs Leben, etc., p. 24.

10 Historisch-kritische Beyträge de Marpurg, I, p. 235. 1 Ouvrage cité, p. 7.

précision et la noblesse dans le rythme, enfin une sobriété! qui n’est pas toujours forcée, mais témoigne parfois d’une louable discrétion.

Aussi, le voyons-nous employer des motifs empruntés aux musiciens français. Ceci nous prouve que, les ayant lus, il avait aimé quelque chose de sa lecture. C’est au moins une marque d'intérêt et presque un hommage que d'adopter, même en le corrigeant, le thème inventé par un autre compositeur. Bach transforme d’ailleurs volontiers les sujets qu'il accepte. Surtout il les agrandit. Les rameaux fluets qu'il a cueillis, peut-être d’une main distraite, deviennent, transplantés dans sa terre, des arbres merveilleux. Dans l’admirable période sur laquelle il fonde sa passacaille pour deux claviers et pédale, s’épanouit un modeste refrain d'André Raison?,

Un motif de fugue de Louis Marchand (1700?) ne révèle tout le charme de langueur qu’il contient, que dans un des concertos de Brandebourg*.

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1 Nemeitz juge que, inférieurs aux Allemands comme organistes, les Français accompagnent du moins « d’une façon charmante. Ils ont la main prompte, et ne touchent rien de superflu» (ouvr. cité, p. 71).

2? Archives des Maître de l'Orgue, 2° vol., p. 37. Comparez aussi les motifs de la Toccata en ré mineur avec les motifs du duo de la page 35.

8 Même collection, 5e vol. p. 248.

4 B. G. XIX, p. 140.

Le thème de l’A//emande, dans le premier des Concerts Royaux1 de Couperin (1722) semble une ébauche heurtée du thème lumineux et caressant de la fugue en /a bémol, dans la seconde partie du Clavecin bien tempéré?.

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Nous retrouvons, dans le prélude de la première Suite Anglaise, une variation de l’hexachorde descendant, chère aux clavecinistes français ?.

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! Ces concerts avaient été joués devant Louis XIV.

2 B. G. XIV, p. 164.

$ De Chambonnières l’emploie déjà dans La Madelonnette {1670).

« Pièces choisies pour le Clavecin (sans indication des auteurs), 1707, p. 10 (Bibl. nat. V7 1861).

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Bach donne ainsi une version définitive de ce motif coulant et facile où paraissent les caractères dominants de la musique française, claire, fluide et toute unie. Il le présente d’ailleurs avec l’ampleur qui lui convient, estimant que la cadence de la gigue l’exprime avec trop d’agitation. De ce lieu commun de la musique, il forme une œuvre qui résume, corrige et achève toutes les œuvres déjà faites sur le même sujet, et rend inutiles tous les essais futurs. Observons, du reste, que Bach n'ignorait pas les pièces dont. je cite les premières mesures. Dans le recueil manuscrit de Krebs, élève de Bach, se rencontre une surfe en ré mineur de Gaspard le Roux?. La sue en la majeur de Charles Dieupart figure dans le même livre. Jean-Sébastien l’avait aussi copiée?: une reproduction de cette copie

1 I] en est ainsi, chaque fois qu’il traite un thème emprunté.

2 Pièces de clavessin, composées par Gaspard Le Roux, 1505.

3 Ainsi qu’une suite en fa mineur. Je connais les pièces de Dieupart d’après l’exemplaire de la bibl. de Wolfenbüttel (s. d.).

se trouve dans un manuscrit de la Bibliothèque royale de Berlin, sous le nom de Nicolas de Grigny, attribution inexacte acceptée par Philipp Spitta!. Enfin, Bach connaissait les œuvres de Louis Marchand. Quand il vint en 1717 à Dresde, pour se mesurer avec l’organiste français, il était riche de tout le bien de son rival. En 1714, son élève Ludwig Krebs possédait, transcrite dans son livre de musique, une suite de Marchand?: le livre dit d’Andreas Bach, rédigé sans doute par J. Bernhard Bach entre 1715 et 1717, contient aussi un emprunt fait au célèbre claveciniste. Non seulement les œuvres, mais le style même de Marchand devaient être familiers à Bach. De nombreux virtuoses allemands s'étaient formés à Paris et avaient répandu la méthode française dans leur pays. Depuis le temps où Johann Jakob Froberger avait adopté, pour le clavecin, la «manière» des luthistes Gallot et Gautier#, les Allemands n'avaient pas cessé d'étudier l’art des musiciens de Louis XIV. Johann Fischer avait été, à Paris, copiste de musique aux ordres de Lully5. Georg Muffat, né en Alsace, travailla pendant six ans avec le même maître. Jean Sigismond Cousser avait profité, pendant un temps égal, de cet enseignement fameux; en 1682, il pouvait écrire, dans la dédicace de son premier ouvrage, qu’il destine au duc de Wurtemberg : « Je me suis réglé à suivre sa méthode (de Lully), et à entrer dans ses manières délicates, autant qu’il m'a été possible »7. Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714) s'était soumis à la même disciplineÿ. En 1693, il publiait six ouvertures «à la manière française ». En 1705, il termine, par une marche qui s'apparente aux marches des opéras français, la musique pour lAcfus homagialis adressé, par la ville de Mühlhausen en Thuringe, à l’empereur Joseph$. Le

! J'en possède une transcription.

? Spitta, J/. S. Bach, 1, p. 556.

$ Buchmayer, Kommentar des pièces jouées par lui à Leipzig, le 27 févr. 1004... # Mattheson, Ehren-Pforte.

5 Jbid., p. 6x.

8 Voyez les œuvres de cet auteur, citées plus haut, 7 Composition de musique suivant la méthode françoise. 8 Je possède la copie de ceite œuvre, transcrite d’après un ms. conservé à. la Hochschule für Musik de Berlin.

souvenir de cette composition brillante ne s'était pas encore effacé quand Bach, organiste de la B/asiuskirche, vint habiter la vieille cité impériale, à l’été de 1707. Sans doute avaitil, plus tôt encore, entendu quelque œuvre où le maître de chapelle de Rudolstadt témoignait de son apprentissage français.

Quant aux instrumentistes qui avaient fréquenté les «habiles» de Paris, nous en apercevons plusieurs dans le voisinage de Bach. Ernst Christian Hesse, né à Grossen- Gottern, non loin de Mühlhausen, en 1676, avait entrepris ses études musicales à Langensalza, les avait poursuivies à Eisenach, quand Jean-Sébastien y vivait probablement encore, et, en 1698, s'était rendu à Paris où il parvint à être en même temps l'élève de deux musiciens ennemis, Antoine Forqueray et Marin Marais, dont l’un, dit on, «jouoit comme un diable, et l’autre comme un ange»!. Il travailla pendant trois ans la viole de gambe, sous leur direction ?. Pendant son premier séjour à Weimar (1703), où 1l servait comme violoniste dans l’orchestre de Johann Ernst, frère du prince régnant, Bach avait pour collègue, dans la chapelle du souverain, Johann Paul von Westhof (f 1705). Fils d’un officier de Gustave-Adolphe, il avait ‘été précepteur 2n hinguis exoticis des fils de Johann Georg Ill de Saxe, musicien de la chambre à Dresde, puis il avait guerroyé en Hongrie contre les Turcs. En 1682, au cours d’un voyage en Italie, en France, en Angleterre et en Hollande, il passa par Versailles, venant de Londres, et il eut «l’honneur de jouer du violon devant le Roy, et devant toute la Cour » à.

Dans les années suivantes, Bach trouva sans doute l’occasion de connaître Pantaleon Hebenstreit qui s'était fait entendre en 1705 devant Louis XIV, et qui, depuis son retour de France (1706), était maître de ballet et directeur de la

i Hubert le Blanc, Défense de la Basse de Viole, p. 30.

2 Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler, 1790.

8 Voyez le Mercure galant de décembre 1682 (p. 386) et le Mercure gulant de janvier 1683. Pour Westhof, je renvoie aux sources données par Eitner (Quellen-Lexikon) et à l'étude de M. P.von Bojanowski, Das Weimar J.S. Bachs 1903, p. 14).

chapelle à la cour d’Eisenach. «Il y avait rapidement établi une musique extrêmement belle, dans laquelle il avait introduit l'exécution soignée et égale qui est surtout propre à la musique française, et. qu’il avait fraîche encore dans son souvenir, puisqu'il venait de Francet». En 1708, Hebenstreit partit pour Dresde, où l’Électeur le prit à son service. Le 26 novembre 1715, un flûtiste marseillais fut admis aussi dans l'excellent orchestre de la cour de Saxe?. Il se nommait Pierre-Gabriel Buffardin. Jean-Sébastien devait se rapprocher de Buffardin, d'autant plus volontiers que cet instrumentiste avait donné des leçons à Johann Jakob Bach, ce fratello dilettissimo dont le départ avait été pleuré dans le caprice expressif que j'ai cité plus haut. Johann Jakob avait subi la fortune de Charles XII: après Pultawa, il s'était réfugié à Bender avec le roi. En 1713, on lui permit de se retirer à Stockholm, comme musicien de la cour. Il s’arrêta d’abord à Constantinople, où l'ambassadeur de France avait Buffardin à son service. Il est d’ailleurs certain que Jean- Sébastien fut en relation avec Buffardin qui lui parla du séjour de Johann Jakob à Constantinoples.

Ainsi renseigné par l’exemple et par les propos de tant d'artistes, Bach avait acquis jusqu'aux finesses de la technique française. Les ouvrages de François Couperin, qu’il appréclait et recommandait à ses élèves, lui avaient également servi. Ernst Ludwig Gerber nous affirme que Bach employait dans son jeu la plupart des «manières» dont Couperin indique la significationt. A la copie des deux Suites de Dieupart, il joint la table des ornements, et il se souvient des deux clavecinistes, quand il écrit pour son fils Wilhelm Friedemann une explication des agréments$. Il possédait ainsi toutes les ressources de l’art de Marchand. En se retirant devant lui, celui-ci fit au moins preuve de jugement: il avait compris que sa cause était perdue. On peut se demander, cependant,

1 Vie de J, C. Hertel (Beyträge de Marpurg, III, 1757, p. 51).

2 Voyez l'ouvrage déjà cité de Fürstenau.

8 Spitta, J. S. Bach, 1, 763.

4 Voyez l’art. Couperin dans le Lexikon de Gerber, cité plus haut. PUB ACTA EVE RNA

si cette victoire de l'artiste allemand fut exactement interprétée. Bach lui-même perdrait à ce que l’on rabaissât trop l'organiste de Versailles. Il ne lui refusait pas son admiration et louait fort son habiletét, Ce qui manque le plus dans les récits que l’on a laissés de cette mésaventure de Marchand, c'est un Jugement des faits, plutôt que des individus. On ne s’est pas aperçu que la musique allemande venait de triompher, car l’on n'avait considéré que le mérite des virtuoses, sans-penser à opposer les arts, cependant si différents, qu’ils représentaient. L’organiste de la cour de Weimar s'était montré plus habile que l’organiste de la cour de France. Les Allemands s’en réjouissaient, mais ils croyaient comparer des musiciens de même espèce. L’un des deux l'avait emporté par son abondance fleurie, mais c’étaient les qualités de son adversaire qu’il avait paru posséder à un degré plus éminent et qu'on avait louées. Avait-on découvert, chez Marchand, ce souffle presque insaisissable de volupté, qui flottait parfois dans sa musique si délicatement sensuelle, et d’une sensualité si française? Les auditeurs avaient:ils reconnu, d'autre part, que l'élégance «galante» de Bach, même au salon, n'était pas seulement un joli mensonge du style, pour dire gracieusement des riens? Bien longtemps après l'événement, Forkel assure que Marchand aurait eu le vertige s’il lui avait été donné de concevoir les pensées de Bach.

Mais, quand il daignait y condescendre, Bach savait trop bien séduire son public pour s’embarrasser, en de telles circonstances, de toute sa richesse. Il lui fallut mettre sa science à ne point paraître savant, et toute son imagination à trouver des pensées communes. La seule prérogative qui lui restât, en présence de ces amateurs de l’art aisé et des «jolies chansonnettes »?, c'était de pouvoir les éblouir par les merveilles de sa technique, et les étonner par son inépuisable talent d’improvisateur. Par son adresse étourdissante, il avait, un jour, enthousiasmé le prince héritier de Cassel, Friedrich, qui, après un trait de pédale fulgurant et tonitruant, lui avait

1 Notice nécrologique de Bach (us. Bibl. de Mizler, IV, p. 165). 2 Die schônen Dresdener Liederchen, disait-il à son fils Friedemann (Forkel, ouvyr. cité, p. 48).

donné un anneau orné d’une pierre précieusel. Par sa facilité à «jouer de tête», il devait captiver, en 1725, les Hambourgeois devant lesquels il déploya, pendant plus de deux heures, les variations que sa fantaisie lui dictait sur le choral An Wasserflüssen Babylon?. C'est la même opulence et la même force, n’en doutons pas, qui lui assurèrent le succès à Dresde en pre

Comment, du reste, aurait-on soupçonné que le triomphe de Bach était le premier triomphe de la musique allemande ? Savait-on qu'il y avait une musique allemande? Écoutons ce que dit encore Marpurg, en 1754: «Les Allemands n'ont point de goût qui ler soit propre en musique. Mais notre Händel et Telemann se rapprochent du moins des Français, Hasse et Graun des Italiens »%. Joh. Adolf Scheibe écrivait en 1737: «La musique allemande a emprunté à l’étranger la plus grande partie de sa substance»#. Si Lorenz Mizler proclame, Ja même année, la supériorité des Allemands en musique, il insiste sur leur habileté à charmer les diverses nations, ou à monter aussi haut que les meilleurs musiciens des autres pays, à parvenir même à les battre, mais avec leurs propres armes. Il lui suffit de constater que Händel est: aimé des Anglais, Hasse préféré des Italiens; que Telemann écrit des ouvertures françaises, telles que ne l'ont jamais été les ouvertures des Français; que Bach et Händel sont d'excellents clavecinistes, Weiss un joueur de luth éminent, etc..® De la supériorité de la musique allemande, prise en soi, pas un mot. Nous ne trouvons, en ce passage, qu’une série d’exemples dont la plus grande partie sert seulement à démontrer qu'il y a, en Allemagne, de parfaits musiciens. Mizler ne fait qu'illustrer de quelques noms la protestation de Johann Behr qui, vers la fin du siècle précédent, s'élevait déjà contre l’«opinion inébran-

1 Ce prince devint roi de Suède en 1720. L’anecdote, concernant Bach, a été rapportée en 1743 par Constantin Bellermann, alors recteur à Minden, dans un Programm consacré à la louange de la musique.

? Notice nécrologique.

$ Historisch-kritische Beyträge qur Aufnahme der Musik, 22.

# Critischer Musikus, 1745, p. 147.

5 Neu erüffnele musikalische Bibliothek, 3° partie, p. a.

lable que tout le monde soutenait obstinément..……, assavoir qu'il n'y avait point de meilleurs instrumentistes qu’en France».

Au surplus, le maître de chapelle de Dresde, qui avait prié Bach de venir se mesurer avec Marchand, Volumier, n'attendait pas de cette lutte un résultat défavorable pour la musique française, mais pour le musicien français. Il eût agi à son désavantage en rabaissant cet art étranger, puisqu'il avait gagné sa réputation en le pratiquant. A la cour même, on ne se doutait point qu'il pût y avoir un art national. Il fallait que le maître allemand par excellence déguisât, sous un vêtement d'emprunt, ses pensées fortes et infinies. Son succès nous prouve qu'il était arrivé à posséder en perfection l’élégance, la coquetterie, le brillant, en un mot toutes les qualités qui séduisaient dans les clavecinistes français. Une imitation grossière n’aurait pas donné le change à ses auditeurs. Il y avait longtemps que les Allemands cherchaïent à se modeler sur les sujets du «grand roy». En 1687, Christian Thomasius écrivait: « Habits français, mets français, mobilier français, mœurs françaises, péchés français, maladies françaises, sont généralement en vogue»? La Duparc ne disait-elle pas à l’'Électeur de Saxe qu’il lui semblait «tout français » ? Il n’y avait peut-être pas d’ironie dans ce compliment, adressé à un prince qui copiait Louis XIV à. La noblesse allemande séjournait volontiers à Paris. Dans les lettres de la duchesse d'Orléans, chez laquelle ses compatriotes étaient bien accueillis, on trouve des renseignements précis : «Nous étions vingt et un Allemands dans ma chambre», dit-elle en 1699. Elle en compte vingt-neuf, de grande naissance, en 1716*. Ces voyageurs de qualité ne manquaient pas de s’instruire près des musiciens français. Parfois, ils trouvaient d’étranges maîtres. Titon du Tillet nous parle d’un certain Du Buisson qui, vers la fin du XVIF siècle,

1 Musikalische Discurse, 1719, p. 60. L’auteur était mort depuis 1700, tué par un chasseur maladroit.

2 Von Nachahmung der Franzosen, éd. 18u4, p. 3.

3 Deutschlands geistige, sittliche und gesellige Zustände im 18. Jahrhundert, par K. Biedermann, 1858, I, p. 120.

4 Ibid, p. 80.

« donnait volontiers des leçons de musique et de table à à MM. les étrangers, et surtout aux Allemands qui venaient passer quelque temps à Paris»t. Des artistes de gloire moins vulgaire se signalaient aussi aux Allemands. Les MVova Literaria Germaniae de 1708 annoncent les pièces de clavecin d’Elisabeth de la Guerre, en termes fort élogieux?. En 1700, le luthiste de Saint-Luc? avait joué, «avec une douceur qui faisait presque tomber en extase», au repas de noces du prince héritier de Cassel avec la princesse électorale de Brandebourg. Johann von Besser, qui l’admire, était un juge sûr, ayant pris des leçons du «fameux Gallot», en 1686, à Parist. Parmi les «personnages de haut rang» qui s'étaient réunis chez un ministre de l’Électeur, roi de Pologne, pour assister à la rencontre de Bach et de Marchand, les maîtres de l’opinion étaient, sans nul doute, fort bien informés des caractères de l’art français. Leur approbation suffirait à nous assurer que Bach en savait tous les secrets.

L'influence de la musique française ne se manifestait pas seulement par un goût de l’aimable, et par la grâce polie de l'exécution. Des œuvres d’une solennité bruyante étaient considérées aussi comme des monuments de la magnificence française, Les ouvertures, composées à la manière des ouvertures de Lully, pompeuses, éclatantes, avaient la plus grande vogue. Mattheson écrivait en 17913: «Encore que les Italiens se donnent la plus grande peine du monde avec leurs symphonies et leurs concertos, qui, certes, sont d’une extrême beauté, une ouverture française est pourtant digne d’être préférée à tous ces ouvrages. Car, outre la composition d’une telle pièce, avec sa Suite à la Française, l'exécution que les Français en donnent est si admirable, Si unie et si fermeÿ que l’on ne peut rien placer au-dessus »6. Bach a composé de telles ouvertures et de telles suites, et ses contemporains en ont loué la vigueur.

r Le Parnasse francois, p. 302.

2SP: rate

8 Cité par Ambros (Geschichte der Musik, IV, p. 342). # Des Herrn von Besser Schrifften, 1732, p. LXXI.

5 En français dans le texte.

6 Neu erôffnetes Orchestre, p. 226.

Christiane Marianne von Ziegler, qui déclare sa prédilection pour la musique développée et puissante, des ouvertures et des «choses fortement bâties», le cite comme pouvant être le compositeur d’une ouverture qu’elle a entendue, et dont elle ne sait point l’auteurt, N'oublions point qu'il en écrit volontiers pour le clavecin, nous indiquant ainsi, de même que par ses transcriptions de concertos, qu’il ne dédaigne point ces effets d’ample sonorité, de grandeur un peu massive et presque brutale, que produit, avec les claviers accouplés et les octaves doublées, l'instrument où l’on ne veut guère trouver, de nos jours, que la petite voix chevrotante d’un vieillard en jabot,

Je n’insisterai pas sur les compositions où Jean-Sébastien nous présente une musique française parfaite. Le sujet vaudrait une étude approfondie que je ne puis entreprendre ici. Îl convient cependant d'observer que, tout en écrivant ces pièces dans un style déjà fort commun en Allemagne, Bach ne perd pas de vue les originaux. Le soin qu’il a de les suivre, ou de les remanier, se trahit par des analogies de thèmes assez curieuses. On peut supposer qu’en formant le motif de la Gavotte de la troisième Suite Anglaise?, il gardait le souvenir de cette Marche pour les Pastres, dans l’Alcide, publié en 1693 sous le nom de Louis de Lully et de Marais :

Observons, enfin, qu’une formule rythmique significative fréquemment employée par Bach, se trouve très souvent dans les œuvres des Français, et leur agrée à tel point que les exécutants peuvent l’introduire, même dans les passages où elle n’est pas indiquée. C’est la figure pointée dont le maître se sert, quand il veut symboliser l’assurance ou la majesté. «On pourra. pour animer son jeu plus ou moins adjouster des points où l’on voudra», dit Nicolas Gigault dans

1 Cité par Spitta (Historische und philologische Aufsätze, etc., 1884). 2 B. G. XIHI2, p. 38.

la préface de son Livre de Musique pour l'orgue (1685)1. François Couperin prescrit, avant son ÆA{emande intitulée La Laborieuse (1713), d'y jouer «les doubles croches un tant soit peu pointées» et, dans l’Aré de toucher le clavecin (1717) il cite, comme une des imperfections de l'écriture musicale des Français, leur coutume de ne point marquer les passages, tels qu'ils les exécutent: «Nous pointons plusieurs croches de suite par degrés conjoints; et cependant nous les marquons égales, notre usage nous a asservis, et nous continuons » (p. 30).

Bach trouve ainsi, dans les œuvres des Français, non seulement des qualités générales d'élégance et d’accuratesse, comme disaient ses compatriotes Mais il y prend aussi des traits qui conviennent pour dépeindre les aspects de l’âme. Cette adaptation expressive des ressources musicales qu’il acquiert se remarque d’ailleurs dans toutes ses imitations. C’est ainsi qu’il s’est approprié les insistances? des Italiens et leurs rudesses mélodiques#, pour en représenter des sentiments d’obstination ou d’amertume. Et la pratique des compositions du XVI° siècle, l’usage des procédés de la polyphonie, lui ont enseigné à manier, avec une liberté parfaite, les thèmes caractérisés qu’il associe et qui, cependant, cheminent, s'opposent et concertent, sans rien perdre de leur individualité, comme des personnages. Il ne s’enrichit ainsi de ce que les autres ont dit avant lui, que pour l’achever, ou pour le douer d’un sens profond: toute son étude ne tend, d’abord, qu’à rendre son langage plus souple et plus intelligible. Par surcroît, il y a gagné de connaître, en chaque détail et pleinement, le mécanisme de son art.

1 Archives des Maîtres de l’'Orgue, publ. par M. A. Guilmant.

2 Voyez à la page 254 de ce travail.

3 Les Français ne pouvaient tolérer la tierce diminuée chez Buononcini, lisons nous dans un écrit publié à la suite de la Comparaison de la Viéville,