CHAPITRE DOUZIÈME JEAN-SÉBASTIEN BACH, CANTOR ALLEMAND

La religion de Bach. — L’amour. — Le sentiment de la nature. — Le comique, — Bach et le goût de son temps. — Conclusion.

«Si l’on veut comprendre, dans une image d’une éloquence incomparable, la merveilleuse particularité, la force et la signification de l’esprit allemand, il faut considérer, avec une attention pénétrante et judicieuse, l’apparition presque inexplicable du thaumaturge de la musique, Sébastien Bachot. C’est Richard Wagner qui nous montre ainsi, dans le maître de Leipzig, le représentant du génie de sa nation, et j’en dirais volontiers le prophète, en un siècle d’effacement et d'épuisement.

Dans ce dernier chapitre, nous tâcherons de faire voir par quoi, dans sa vie et dans son œuvre, Bach nous révèle qu’il est profondément allemand. La critique même de ses contemporains nous en informera. Ces remarques finales sont nécessaires, pour confirmer ce que nous avons dit jusqu'ici. Après avoir observé tant de fois que son art était un langage, il convient de remonter aux sources de son éloquence, ‘ et de reconnaître l'inspiration et le dessein de ses discours. Nous tâcherons d’apercevoir les raisons de sa méthode, en étudiant les caractères de son âme, et c’est justement par cette enquête que nous découvrirons en lui des traits de race. Ils se déclareront à nous, quand nous saurons ce que furent pour lui la religion, l’amour, la nature, et le comique.

1 Gesammelte Schriften, vol. X, Berlin, 1883 (p. 65, Was ist deutsch).

Lorsque Bach fut admis à exercer les fonctions de cantor à la Thomasschule de Leipzig (1723), il fut interrogé sur les principes de sa foi, et il dut certifier par écrit de son orthodoxiel. Toutes ses œuvres, d'autre part, nous informent de sa piété, et cette piété ne paraît pas seulement dans les compositions où il remplit son devoir de musicien d'église: les témoignages extérieurs sont les moins significatifs. Quand il trace, à la première page d’une cantate, les initiales des paroles de consécration, So Deo Gloria, il ne fait, en somme, que suivre la tradition des maîtres de chœur au service des communautés chrétiennes. S’il inscrit, sur les titres de ses œuvres, les lettres J. J. (Jesw, juva), il reste, de même, fidèle aux bienséances de son état. De semblables démonstrations de piété ne lui sont point particulières. Les compositeurs du XVII siècle font grand étalage de leurs devises dévotes. Joh. Rudolph Ahle met aussi les mots /wva, o Domine Jesu, juva, au début de ses œuvres?; Hammerschmidt ‘fait graver l’A et l’Q sur ses messes?; Heinrich Schütz orne sa bibliothèque de musique d’un verset de psaume#, Johann Kuhnau, le prédécesseur de Bach à Leipzig, termine ses partitions par le Sok-Deo Gloria. Les poètes ont aussi de tels usages, pris à l’école: nous voyons, par exemple, Caspar von Lohenstein sceller ses tragédies des premières lettres du «Gloire à Dieu» traduit en grecé. Dans une société où la religion fait partie des qualités de «l’honnête homme», à une époque où l’on sculpte encore des versets de l’Écriture sur les poutres des façades, on n'aurait

1 Spitta, J. S. Bach, Il, p. 0.

2? Voyez les Denkmäler deutscher Tonkunst, 1te Folge, vol. V.

5 Missae, Dresde, 1663. D'autre part, Zeutschner inscrit I. N. J. sur le titre de son œuvre de 1661, et N. Niedt orne des mêmes lettres le titre de son recueil de 1698. Cf. les recueils de Frentzel (1655) et de Neander (1680).

# Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler de Gerber (1700) art. Geier.

5 Bibi. de la ville de Leipzig.

6 P.ex. à la fin de Cleopatra.

pas admis que le canfor d’une église ne manifestât point ouvertement sa dévotion. Jean-Sébastien avait pu voir, dans Sa Jeunesse, avec quelle rigueur on avait frappé le cantor Georg Arnold (1653—1698), son maitre au lycée d'Ohrdruf, destitué en 1697, à cause de sa négligence, mais surtout, sans doute, parce qu'on le regardait comme un homme «sans Dieu»t. Avec son vêtement noir, le cantor était à moitié d'église: il eût été scandaleux qu'il ne prit point le ton et les allures des personnages voués au service de Dieu. Je ne considérerai donc point comme très importants les témoignages de cette piété quasi-officielle, à laquelle il était tenu. S'il parle d'établir une musique pour célébrer «la gloire de Dieu»“, s’il mêle volontiers à ses écrits des phrases pleines de formules ou de réflexions chrétiennes, il nous rappelle ces gens qui, à force d’avoir entendu prêcher, gardent, jusque dans leur conversation, un style de sermon. Ces tournures de langage sont communes. Daniel Speer, dans son 7réfle à quatre feuilles musical, définit la musique comme un art libéral qui «appartient à la louange de Dieu»*. Lorsque Bach dictait à ses élèves des explications sur la manière de jouer la basse continue, il leur enseignait que toute musique a pour «cause finale» (Endursache) la «gloire de Dieu et la récréation de l'esprit», mais cette déclaration n’est pas de lui: nous la trouvons dans la Musicalische Handleitung de Friedrich Erhardt Niedt, d’après laquelle sont rédigées les instructions sur la basse continue, attribuées à Bach.

La grande quantité d'ouvrages religieux que contient sa bibliothèque nous est un plus sûr indice de son goût pour les choses saintes5. En outre, ceux qui ont vécu près de lui nous le dépeignent comme un «homme très pieux »6. Ces remarques donnent plus de valeur à ses démonstrations de confiance en Dieu, à ses prières et à ses louanges : elles sont évidemment sincères et viennent du fond du cœur.

Voir l’ét. déjà citée de M. le Dr Thomas, p. 9. 2Spitta- JS. Bach, pr t2372:

3 Grundrichtiger ... Unterricht der musicalischen Kunsl, p. x. # re partie, ch. 2 (1710).

5 Spitta en indique quelques-uns (J. S. Bach, I, p. 747). 6 Ce sont les paroles de son élève Kittel.

Mais nous ne saurions que bien peu de chose encore du sentiment religieux de Bach, s’il nous suffisait de connaître qu’il pratiqua dignement les vertus dont 1l porte les livrées. Il nous faut déterminer les qualités de cette dévotion qui n’était point feinte. L'œuvre du musicien nous les indique avec précision. |

Bach est le grand prédicateur musical de la doctrine de Luther. Nul compositeur, mieux que lui, ne traduit les enseignements du Réformateur. Nul n’éprouve les drames de la conscience avec le même, trouble et nul ne les expose avec la même force. Dans les œuvres du cantor de Leipzig revivent tous les personnages de la tragédie intérieure que le fondateur du protestantisme a suscitée chez ses disciples. Le sujet en ést unique. Pour le chrétien, 1l n’y en a point de plus grave, puisque le problème du salut en forme la matière. Bach en a ressenti les angoisses, et 1l en a suivi les péripéties avec une imagination de visionnaire. Certaines cantates nous livrent le secret de son âme que la crainte du Dieu sévère obsède. Philipp Spitta note que, dans un chœur de la cantate Goff ist men Kônig!, une de ses premières œuvres (1708), Jean-Sébastien interprète avec une sorte d’exagération la prière contenue dans ses paroles: « Tu ne voudrais pas livrer à l’ennemi l’âme de tes tourterelles »?. Cette supplication qui, d’après le sentiment général de la cantate, ne devrait être empreinte que de confiance, se traduit ici par une musique gémissante et sombre. On dirait que déjà le chrétien se sente abandonné à «l'ennemi», et se croie indigne du secours qu’il implore. De même, dans la cantate /ch haïle viel Bekümmerniss, Yexpression de la détresse et de l'inquiétude atteint le plus haut degré, quand le soprano chante: «Les soupirs, les larmes... rongent mon cœur oppressé »?, Il ne faut pas s’y tromper, ces phrases désespérées ne pleurent que les tristesses de la vie spirituelle. Ce sont les lamentations de l’âme avide et incertaine de la grâce. Que le rayon de Dieu passe en ces

1,B.:%G. 71 (XVIII, p. 24).

PT ASARBACR, A, tpe1310:

BOBÉG ENS pr).

cœurs anxieux, et la musique s’épanouit et s’attendrit. J'ai déjà cité un passage du récitatif en duo de la même cantate, {ch hatte viel Bekümmerniss, et j'ai montré comment le maître s'applique à rendre sensibles, successivement, le chaos et l'obscurité où se consume le chrétien privé de la grâce, puis la lumière qui le transfigure, dès que le regard divin le pénètre de nouveaut. Dans la même œuvre, la promesse de bénédiction qui accompagne la prière fervente fleurit, merveilleusement, à la suite de ces mots: « Espère en Dieu». Le soprano prolonge la note sur laquelle est émise la syllabe forte du mot karre (espère), le ténor reprend le même ton à l'octave inférieure, et la basse de l'orchestre va le tenir, en pédale, quand les choristes se tairont. Alors, à cette voix profonde et assurée, répond une mélodie flexible du hautbois qui plane, puis s’abaisse doucement, comme si elle annonçait le message de miséricorde, et préludait à l'hymne de reconnaissance? Dans une œuvre plus ancienne, la cantate Aus der Tiefe3, le hautbois module de même, inattendu et apaisant, aussitôt après que les chanteurs ont dit: « Espère dans le Seigneur, car en lui est la grâce». Telles sont les alternatives du chrétien de bonne volonté: un grand nombre de cantates nous représentent ses alarmes quand il se croit privé de Dieu, et sa reconnaissance quand la grâce descend en lui.

Cependant, quel que soit le charme de ces épisodes, et quelle que soit la joie puissante des dénouements où le musicien chante le «retour à la vie», il faut avouer que les scènes d'angoisse paraissent plus fortement inspirées encore. Les larges épanchements d’enthousiasme qui célèbrent le Dieu consolateur ne nous font pas oublier les pages terribles où surgit l’image du Dieu menaçant. Comme dans l'esprit de Luther, l’idée du juge en qui réside toute la justice et toute la puissance, lPidée de lêtre parfait qui demandera compte à l’homme de son imperfection, domine dans l'esprit de Bach. Les mêmes craintes grondent chez le théologien et chez le musicien: lun comme Pautre, ils

1 Voyez à la page 295 de ce livre.

2 B. G. 21 (chœur Was betrübst du dich), 35 B. G. 131 (XXVIL, p. 15).

veulent qu’elles retentissent au dehors, pour la conversion de leurs frères. Ecoutez le docteur de la: foi germanique : «Ces mots yustus et justihia Dei étaient un tonnerre dans ma conscience, je frémissais en les entendant, je me disais : Si Dieu est juste, il me punira»!. Lisez, après cela, les cantates où le musicien, né au pied de la Wartburg, décrit les transes où le jette l'attente de l’éternité que le jugement de Dieu lui ouvrira, Entendez-le quand il commente le cantique de Johann Rist, et joint l’orage de sa musique au fracas des mots et à la violence des figures: «O éternité, parole dé tonnerre, glaive qui traverse l’âme»?. Surtout, voyez les tableaux du dernier jour où il laisse retentir, avec une redoutable exactitude, les trompettes au bruit desquelles s’écroulera le monde: étudiez, dans la cantate Wachet, beteri, le récitatif de basse où l'orchestre évoque le tumulte frémissant, les rafales et les effrois de l'heure qui précède le «grand Jugement»; éprouvez, dans le récitatif de la cantate Herr Jesu Christ, wahr'r Mensch und Gott*, la rudesse des mêmes clameurs et, après cela, si vous cherchez la cause de cette véhémence descriptive, de ce désordre et de cet ouragan d’impressions, prenez, dans les sermons de Martin Luther, le troisième des quatre sermons sur la deuxième partie du quinzième chapitre de la première épître aux Corinthiens, et comparez, avec les harangues tragiques de Bach, la prose agitée, les apostrophes, les cris de bataille, les hypotyposes, les paroles claires et les grincements, les syllabes crépitantes, les files de sons étranges qui tintent, qui sifflent, qui bourdonnent et qui craquent, aigres, lourds, tonitruants, en dehors de tout vocabulaire, si ce n’est du vocabulaire instinctif;, écoutez ces mots faits pour étonner

1 Voyez le traité De servo Arbitrio (éd. 1501, p. 334, p. 346). Cf. le t. I. omn. 0p., 1564.

? Dans la première des cantates composées sur le choral O Ewigkeit, du Donnerwort (B. G. 20) Bach mêle au premier chœur des éclats de voix et des rumeurs d'orchestre d’un caractère descriptif évident. Dans la séconde cantate faite sur le même cantique, la basse frissonne, et symbolise à la fois la terreur du chrétien et la tempête lointaine qui cause son épouvante (B. G. 60, rer duo). Signalons encore un passage de la cantate Mein liebster Jesu ist verloren, où les mêmes images du texte sont représentées par le musicien (B. G. 154).

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lauditoire populaire, et inventés d’ailleurs par un homme du peuple qui sait parler au peuple, et je dirais volontiers Jouer pour le peuple, mimer ses idées, agir par des spectacles et convaincre par des gestes. Vo où il y a plus de raisonnement, et aussi où il y a plus de volonté expressive, et vous finirez peut-être par juger que le véritable orateur, coloré mais ordonné, c’est Jean-Sébastien, et que le musicien, grisé d’onomatopées et de vociférations, c’est Martin Luther. Il y a une sorte de frénésie shakespearienne, un délire des mots, dans ces phrases qui ne parlent qu'aux sens, et où vibre la rumeur d’une grande symphonie guerrière. Mais, chez le prédicateur et chez le cantor, l'intention est la même. Tous deux s'efforcent de faire naître l’épouvante, à l’aspect du souverain maître qui siège sur les nuées: la tâche est plus facile pour Bach, puisque ses chanteurs ont tout l’orchestre comme auxiliaire de leur déclamation, quand ils prédisent la vengeance de Dieu, tandis que Euther, pour donner plus de vigueur à son discours, est entraîné au delà de l’éloquence intelligible, et doit emprunter au langage naturel les ressources d’une harmonie imitative plus frappante que celle des paroles. Aussi trouvons-nous dans le sermon, sous une forme primitive, mais fort distincte, une espèce de musique d’un réalisme barbare, où s’entrechoquent le /arafantara à demi classique des trompettes, les hurlements de bataille, et des exclamations rugissantes, pumperlepum, plitz, plitz, schmir, schmir, pumperlepum, kirr, EG rEeL,

Ces représentations de la victoire du Très-Haut sur le pécheur s'élèvent parfois, dans les cantates, avec plus de recherche. Bach ne se contente pas de surexciter l’imagination en heurtant les sens, mais il s’adresse à l’esprit : au lieu d’agir par impression, il suggère et il explique. Dans le premier chœur de la cantate Herr, gehe nicht ins Gerichi, éclate son habileté à énoncer les pensées qui semblent d’abord les moins propres à être figurées par de la musique. E y affirme avec une décision impitoyable que «nul homme

1 Voyez le livre d’A. Nebe, Zur Geschichte der Predigt, 2° vol., p. 79. Wiesbaden, 18;0).

vivant ne sera trouvé innocent devant Dieu». Ici, la description ou le drame ne servent à rien, toute allusion particulière aux mots serait ‘burlesque, c'est la substance même de la phrase qu'il faut exprimer, sobrement, sans gesticulation, mais sur un ton d’autorité, comme un héraut qui promulgue une loi, ou comme un philosophe qui déclare les principes de son système. Aussi Bach publie-t-l avec impassibilité et avec rigueur le verset qui condamne tous les hommes. D’une fugue au thème rude, il tire des oracles de malédiction qui accablent. Sa composition se déroule avec une régularité mécanique, elle est d’une rigidité et d’une indifférence surhumaines. Traduisant une vérité de la foi, la musique reste essentiellement objective. Il ne s’agit point, ici, de fléchir le juste juge, mais de démontrer l’inévitable sévérité de sa justice. De même que se manifeste, dans l’enchaînement des périodes musicales, une espèce de nécessité, de même la punition se déduit de la faute * fatalement, puisque Dieu est parfait et que l’homme est coupable. Non seulement le motif ressassé de la fugue multiplie la sentence écrasante, mais le développement infaillible de la composition prédit que la peine suivra le péché. Bach utilise la logique de son art pour exposer, dans leur ordre terrible, les axiomes de sa religion. Par un trait, cependant, le dialecticien qui aligne sans pitié des arguments contre l’homme, avoue qu’il appartient, lui aussi, à la race des pécheurs. L’imperturbable prophète atténue l’âpreté de ses présages, il voile un peu le dur éclat du glaive divin qu'il a brandi, et il daigne songer à la stupeur de l’âme contre laquelle il n’a pas cessé de porter l’anathème. Ne croyez pas pourtant que la musique s’amollisse, qu’une plainte humaine se mêle à linflexible raisonnement, déployé sans relâche. Rien ne change dans la forme des motifs, mais les voix cèdent tout à coup. Généralement avare d’indications dynamiques, le compositeur prescrit au chœur de chanter Piano, et aussitôt après, pianissimo. À ce moment, la basse reste silencieuse, et trois parties seulement redisent la phrase redoutable: «Devant toi, aucun des vivants ne sera justifié». Dans cette défaillance des voix, on peut reconnaître le dessein de représenter la consternation du

chrétien qui tente de cacher son âme souillée au Dieu pur, mais la persistance du thème du jugement, nous avertit, en même temps, que nul refuge ne dérobe le pécheur au regard du Seigneur. Il le suit dans les retraites les plus obscures. En interprétant un verset du psaume 143, le cantor S'est souvenu d'un passage du psaume 139 où la clairvoyance de Dieu est célébrée. Que les voix s’éloignent, qu'elles s’éteignent presque, le motif impérieux ne se taira point, elles seront contraintes d’en subir l’obsession, de le murmurer, Jusque dans cette nuit où elles se réfugient. Bientôt, d’ailleurs, l'arrêt doit retentir de nouveau, en plein éclat, dans la conclusion de la fugue. On dirait que ces contrastes de sonorité n’ont été employés par Jean-Sébastien que pour symboliser les paroles du psaume 139: «Je dis: les ténèbres me cacheront peut-être à tes yeux. Mais la nuit m’environne de lumière, car, pour toi, la nuit rayonne comme le jour».

De telles allusions, de semblables rapprochements des textes ne germent que dans un esprit où les souvenirs de l’'Écriture se mélent à toutes les pensées. Pour que ces correspondances apparaissent au compositeur, il faut que l'ouvrage entier lui soit familier. Nous reconnaïssons, ici, l'effet de l’étude approfondie des livres saints. C’est encore, chez Bach, un trait de la religion nationale que cette science de la Bible, science entretenue par des lectures assidues et des méditations. Heinrich Schütz (1585-1672) n'eut presque pas d'autre occupation dans ses années de vieillesse. Le dernier seigneur de Ribeaupierre, Johann Jakob (1598-1673),se fit lire, dans l’espace de trois ans, deux fois l’Ancien Testament, six fois le Nouveau.

L'influence de la littérature biblique sur limagination de Bach se trahit d’ailleurs par maints vestiges. Le Dieu qui domine dans son œuvre est le Dieu majestueux et formidable de l’ancienne loi. Nous avons vu comment, dans la cantate Erin’ feste Burg ist unser Gott, la musique du choral, joué par les instruments, environne le chœur d’une muraille

1 Johann Jakob, der letyte Derer von Rappoltstein, par W. Horning (Rappoltstein, 1890, p. 17).

indestructible{, et nous savons avec quelle splendeur massive se dressent les premiers accords du chœur, au début de la cantate Goff, der Herr, ist Sonn und Schila?.

C’est dans le sentiment de cette force divine que les joies de Bach ont leur source. Si la puissance de Dieu est une cause d’effroi pour le pécheur, et si sa justice désespère le chrétien scrupuleux, il y a cependant, pour l’âme affamée de perfection, une allégresse infinie, quand elle contemple, unies, la souveraine justice et la souveraine puissance. Aussi, certaines pages des cantates paraissent-elles illuminées d’une clarté merveilleuse. L’exaltation du musicien y correspond à l'enthousiasme du croyant, en face de l’être en qui s'achève son idéal, Dans quelques compositions instrumentales, se manifeste une sorte de joie qui a la même origine spirituelle, mais dont les démonstrations ne sont pas aussi explicites, car les motifs n’en révèlent pas toujours le caractère, n'ayant point, dans certaines pièces, de signification bien marquée.

Bach se plaît à les édifier pour gagner l'espèce de répit que donne la vue des idées pures. Mais sa philosophie ne lui permet pas de les concevoir en dehors de Dieu. Quand il se recueille et se retrempe dans l’indifférente sérénité des longues fugues, ou des « canons » ingénieux, il consacre l'effort de sa raison à imiter les jeux de la « Sagesse éter-nelle ». Il cherche à démêler et à restaurer, en lui-même, les images du «souverain bien», et il s'efforce de retenir, dans le miroir de son âme, les traits flamboyants du « soleil divin», En cette musique d’où les représentations du réel sont exclues, nous pouvons découvrir la quintessence de ses rêves mystiques, et la trame de ses méditations. Il y achève de s’acheminer vers Dieu: c’est la dernière marche dé son «itinéraire». Peu de jours avant sa mort, il dicta un choral d'orgue à son gendre Altnikol. De cette pièce, toute intention descriptive paraît absente. Elle reste d’une insensibilité hautaine. Pour épigraphe, nous lisons: «Je m'avance

1 B. G. 80. Voyez à la page 155 de cette étude.

B4CG::70; 3 Ce sont des expressions de Heinrich Suso.

auprès de ton trône». Déjà séparé des vivants, Bach chante, dans ce choral, la libération de son esprit, sa joie de quitter le monde sensible. Lorsqu'il s'adresse aux hommes, il leur parle un langage plein de figures, afin qu’ils comprennent sa prédication. Ici, en présence de Dieu, il n’a plus d’autre souci que de refléter les seules formes de l'intelligence. Il est arrivé à la manifestation suprême de sa doctrine, au fond de laquelle se mélangent, comme en un abrégé un peu confus de la théologie allemande, les pensées du vieil Eckhart et de saint Bonaventure, et les enseignements d’un maître loué par Luther, Jr Tauler, dont il possédait les sermors, dans sa bibliothèque de cantor ?.

Ainsi, dans l’œuvre de Bach, nous apercevons, dominant tout, la notion héréditaire qu’il porte en lui, d’un Dieu qui est la justice, la force et l'intelligence. Comparé à l'être parfait, l’homme, pris en lui-même, semble un infini de misères, et le monde un séjour de détresse et de perdition. Voyez avec quelle énergie le musicien traduit les litanies d’invectives que les poètes des cantates lui présentent. Comme il appuie sur les mots, comme il en étale et en marque la trivialité injurieuse! Certains passages sont d’une rudesse inoubliable. J'ai déjà cité des fragments de récitatif où il déclame avec fureur les paroles violentes dont le langage biblique est si riche, pour rappeler les bassesses de la nature créée: «L'homme n’est qu'ordure, poussière, cendre et terrevt. «C’est le monde, la grande confusion »5. Même quand il annonce Îa paix à la terre, après avoir chanté le « Gloire à Dieu au plus haut des cieux», l’expression de la

1 Voyez la correspondance de Luther, publiée par de Wette et Seidemann (Luther’s Briefe, Berlin, 1825, I, p. 34 et p. 46).

2 Spitta, J. S. Bach, Il, p. 748.

3 Voyez au chapitre 1I de cette étude, p. 63..

4 Cantate Wer sich selbst erhôhet (B. G. 47, X, p. 266).

5 Cantate Aerg’re dich, o Seele, nicht (B. G. 186, XXX VII, p. 141).

douleur l'emporte sur la joie que devrait faire naître la promesse de bénédiction, et il oppose à la basse apaisante les dissonances du chœur et les gémissements de l’orchestref. Tant que le chrétien demeure ici-bas, l'océan des douleurs» l’environne?, il se sait l'enfant du péché», enserré dans les «chaînes du Mammon»t, ravagé par le «poison de la perversité »5, il est retenu captif dans la « maison de maladie et de mort», dans le vestibule de l’enfer. L’âpreté toujours nouvelle de Bach, quand il s’appesantit sur ces phrases, si communes qu’elles soient, nous prouve qu'il en ressent indéfiniment la force. Dans ses trouvailles de modulation, dans ses chocs d'harmonie, se dévoile une sincérité impatiente, qui gronde, aussitôt que l’occasion est offerte de déclamer contre la vie et contre les hommes. Le pessimisme de Bach éclate alors et sa colère sainte, qui glorifie Dieu, est grossie de toutes ses rancunes. Non seulement il s’acharne contre le mal «en soi» qui offense le Seigneur, mais son courroux est avivé par ses griefs envers ceux qui l’empêchent, constamment, lui, le cantor, de fonder une «musique régulière», un monument de louanges en l’honneur du Très-Haut.

Aussi, quelle douceur enthousiaste ne met-il pas dans les poèmes où il exalte le jour de l’affranchissement! La mort est :le repos de lâme: «La mort, estde: venue mon sommeil», écrit Luther dans le cantique Mit Fried und Freud fahr ich dahin. Cette idée ne quitte point Bach. Chaque fois que le texte contient une allusion à la mort, les motifs de l’assoupissement bercent la composition. Il suffit d’un mot: «Mourir est mon profit », lisons-nous dans le second vers du choral Christus, der ist mein Leben. Dans le chœur formé sur la mélodie de ce cantique, au début de la cantate qui porte le même titre, les voix prolongent les accords joints aux syllabes de

1 Weihnachts-Oratorium, 2m° cantate.

Cantate 1ch hatte viel Bekümmerniss, 1er air de ténor.

Cantate Jesu, der du meine Seele.

# Cantate Thue Rechnung, duo de soprano et d’alto.

Cantate Ich elender Mensch, récitatif d’alto.

6 Cantate Es ist nichts Gesundes in meinem Leibe, récitatif de ténor.

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sterben, et la basse procède par notes égales, paisiblement cadencéest, Que, dans le cours d’un air ou d’un récitatif, la mort soit évoquée, les calmes séries de sons apparaissent ?. Des pièces entières sont rythmées par le murmure des instruments graves, qui annoncent le sommeil. Parmi tant d'exemples, je ne citerai qu’un air admirable, plein d’un désir véhément de la paix du tombeau: «Endormez-vous, 6 mes yeux épuisés». Bach nous fait connaître sa prédilection pour ce cantique de l’agonie, que nous rencontrons dans le livre de musique d'Anna Magdalena Bach, et dans la Cantate /ch habe genug*. Je signalerai encore la symphonie qui précède la cantate Goffes Zeit, où les violes répètent si doucement des consonnances lumineuses et pleines de charme.

Tout ce qui lui parle de la mort lui est cher. Les apparences hideuses du corps décomposé ne l’effraient ‘pas. : Comme les vieux peintres allemands, il accepte volontiers le spectacle des chairs consumées et rongées. Martin Luther plaisante quelque part en pensant au régal que procurera aux vers son corps de «gras docteur»6. À la fin de la cantate Xomm, du süsse Todesstunde, Jean-Sébastien illustre, d’un motif tortueux et presque ironique de la flûte, le choral: « À la vérité, le corps sera, dans la terre, la proie des vers». Sans doute, il a considéré avec complaisance l’image odieuse. Le dessin continu qu’il trace, évolue, d’ailleurs, selon des lignes analogues à celles qu’il développe, pour nous indiquer, dans d’autres œuvres, les ondulations du serpent. Nous connaissons les hymnes que lui inspirent le glas$. Une de ses cantates, accompagnée, à l'orchestre, d’une campanella, n’est qu'un chaleureux appel à la mort°. L’ar de

1 B. G. 95 (1°' chœur).

2 Voyez à la page 152. Voyez aussi les cantates 125, 127, 133 157:

3 B, G. XLIII?, p. 47 et p. 40.

4 B. G. 82 (XX 1, p. 36).

5 B. G. 106 (XXIII, p. 140).

6 Letrre de 1546.

7 Voyez la cantate Dazu ist erschienen der Sohn Goîtes, et Hercules auf dem Scheidewege.

8 Ch. VIII de ce livre.

9 Schlage doch, gewünschte Stunde, B. G. 53.

ténor de la cantate Christus, der ist mein Leben, exprime le même désir de «l'heure» dernièref. Il la demande avec passion, cette heure où il renaîtra, même dans les compositions où, sans s’adresser à l’assemblée chrétienne, du haut de la tribune d’où il la sermonne, il traduit en musique, pour lui-même et pour les siens, les pensées qu’il entretient dans son âme avec le plus d'amour ?.

Ainsi dirigé vers Dieu, et fatigué de la vie terrestre, Bach professe pour Jésus-Christ une dévotion où la compassion s'allie au respect. Il lui rend le culte dû au médiateur qui s’est placé entre le juge et le coupable, et sa piété s’attendrit au souvenir des douleurs humaines que le Sauveur a supportées. Il estime qu’il ne saurait mieux lui prouver sa reconnaissance, qu’en se montrant affligé par ses peines. J'ai déjà cité un exemple de cette délicatesse de cœur, dans la cantate Vun komm, der Heiden Heilands. Un autre témoignage, plus apparent encore, se rencontre dans le Werhnachts-Oratorium. Au moment où l’évangéliste va mander aux fidèles que Jésus est né, Bach fait chanter au chœur le cantique de Paul Gerhardt: «Comment dois-je te recevoir?» Mais au lieu de le donner avec la mélodie de Teschner à laquelle on le joint généralement, il emprunte la mélodie d’un choral du temps de la Passion: «O chef sanglant couvert de blessures». À la première heure de la vie du Messie, il rattache la dernière, en laquelle seulement son sacrifice sera complet.

Dans ce culte du Christ souffrant, se distinguent les traces de la piété du Moyen-Age. Le cantique de Paul Gerhardt, que Bach répète si volontiers, est extrait d’une suite de poésies où l'écrivain allemand imite les sept parties de l’œuvre de S. Bernard, Rhyfhmica oratio ad unumquodlibet membrorum Christ patientis et a cruce pendentis. Sous