Jbid, p

6 Ouvr..cité, p:-312.

7 Gespräch von der Musik, zwischen einem Organisten und Adjuvanten, ... L742, DL 4e i

8 Il joua une bataille, ce qui surprit les auditeurs, auxquels on avait annoncé un motet sur Weine nicht ; ils comprisent l’allusion, quand la basse entonna soudain : Es hat Da vmtes der Lôw vom Stamm Juda. (Mattheson,

Ehren-Pforte, p. 21.

avait entendu les fameuses orgues de Trente, dont les voyageurs admiraient si volontiers la musique très profane, il se fat indigné!.

Par son usage respectueux et ingénieux du choral, Bach témoigne encore de sa fidélité à la tradition luthérienne et allemande. On connaît l'attachement des protestants d’Allemagne à leurs cantiques. Au commencement du X VIT: siècle, les sujets de Moritz de Cassel résistèrent aux ordonnances de leur souverain qui voulait remplacer les chants de Luther par les psaumes calvinistes de Lobwasser et il y eut, à Cassel et à Marburg, des troubles sanglants. Un jour, la princesse palatine, traversant une galerie du château de Versailles, entendit un ouvrier allemand qui chantait un choral, tout en travaillant, et elle ne put retenir ses larmes. Dans les cantates, c’est le choral qui reliait cette forme d'art presque théâtrale au culte populaire: l’assistance le chantait avec les musiciens?. Pour Bach, le choral a une force expressive extraordinaire. Il lui suffit de laisser résonner les mélodies consacrées dans un chœur, au milieu d’un récitatif ou pendant un air, pour que, primant tout le reste, elles éclatent comme la voix de Dieu, avec ses promesses? ou avec ses menaces#, et, sans paroles, suscitent une infinité de pensées. Nous avons vu, d'autre part, quelle exactitude et quelle dévotion il met dans ses commentaires, quand il écrit des préludes aux chorals5, Ses plus anciens essais de composition furent sans doute des versets sur les cantiques6. Enfin, les modèles qu'il propose à ses élèves les plus chers sont des pièces de ce genre populaire et religieux7.

En cela, il agit comme la plupart des maîtres allemands

! Maximilien Misson, Nouv. Voy. d'Italie, 1731, p. 150.

? Voyez. Adlung (Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit, 1758, p. 665). 3 Magnificat; Meine Seele erhebt den Herren (B. G. 10).

4 Wachet, betet (B. G. 70).

5 Voyez le chap. re

6 Spitta, J: S. Bach, 1! p250,

Ils suivent d’ailleurs avec attention ses préceptes, quant à l’expression. Il est curieux de comparer un choral de Vogler (1606-1765) avec le choral de Bach, O Mensch, bewein dein Sünde gross. S'il y avait plus de suite dans ia marche des voix, et moins d’uniformité dans les recherches d’harmonie, on pourrait le croire de Bach (vol. IX des œuvres d’orgue, éd. Peters).

qui avaient coutume d’exercer, tout d’abord, les commençants à Jouer des chorals. Daniel Speer décide que, «comme on doit entreprendre avec Dieu toutes les choses honorables et les bons arts libéraux»!, il convient que les débutants vouent ainsi leurs premiers efforts au Seigneur. Niedt fait aussi allusion à cette habitude?. Une telle méthode préparait les jeunes musiciens à réaliser facilement les accords de la basse continue, et leur étude se mélait au culte domestique de leurs parents. Dans la vie de famille des protestants, le chant des cantiques formait en effet la partie la plus aimée et la plus consolante de la prière commune. Certains recueils de chorals harmonisés sont destinés à aider les accompagnateurs inexpérimentés à participer à ces concerts édifiants: Speer publia un grand nombre de cantiques avec la basse en 1692*, Esaïas Reussner avait donné cent mélodies arrangées pour le luth en 16764, et, de 1716 à 1719, J. S. Béyer fit paraître trois livres de chorals variés, pour l’église ou pour la maisonÿ. |

Cette piété allemande, installée au foyer, se manifesta aussi par des chants de caractère religieux, mais d’inspiration plus libre: Johann Fischer et Johann Wolffgang Franck ont laissé de fort belles œuvres de cette espècef. Dans le livre de musique d'Anna Magdalena Bach (1725) se trouvent d’admirables Æeder spirituels où Jean-Sébastien semble réunir, pour les porter vers Dieu, les oraisons de tous les siens7. En écrivant de tels cantiques, le canfor n'avait plus à satisfaire aux devoirs de sa charge, mais il obéissait aux mouvements de son cœur. C’est peut-être dans ces compositions simples et graves que se montre le plus distinctement par quoi le maître tient à cette race thuringienne, où chacun naît musicien et se plaît au chant d'église, avec un idéal d’har-

1 Ouvrage cité, p. 46.

2 Musicalische Handleitung (1re partie, introd.).

8 Choralgesangbuch auf das Clavier oder Orgel, Stuttgart.

4 Hundert geistliche Melodien evaugelischer Lieder, welche, so wol in der christlichen Gemeine, als auch daheim gesungen werden.

5 Musikalischer Vorrath, neu variierter Fest-Choral-Gesänge auf dem Clavier, in Canto und Basso.

6 J'ai déjà cité Fischer. Les Geistliche Lieder de Franck furent faits sur des paroles de H. Elmenhorst, et publiés à partir de 1681.

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monie calme et pleine!. Dans leurs chorals, les organistes de ce pays témoignent assez du goût de leurs compatriotes pour un art modeste, sans grande recherche, mais profondément recueilli et non dénué de charme ?.

Les maîtres qui parurent au XVII siècle dans la famille Bach, léguèrent à Jean-Sébastien, dans ce genre, des modèles, faciles à imiter quant à la technique, mais dont l'inspiration ne peut se renouveler que dans une âme éprise des saintes poésies. Ils lui transmirent, en même temps, cette passion pour la musique d'église, qui les entrainait sur les chemins de leur province, avides d'entendre les organistes des villes de la région. N'oublions pas que Bach entreprit ses plus grands voyages d'études pour écouter des organistes. Pendant son séjour à Lüneburg, il va plusieurs fois à Hambourg, où Johann Adam Reinken joue à l’église Sainte-Catherine. Non content de s’assimiler «les œuvres de Bruhns, de Reinken, de Buxtehude et de quelques bons organistes français » #, il veut connaître de plus près le plus éminent de ces compositeurs, Dietrich Buxtebude, et, d’Arn:stadt, il part à pied pour Lübeck, où il reste plusieurs mois l’auditeur du célèbre musicien.

Par ces pèlerinages, Bach fait preuve de discernement artistique, et il nous révèle catégoriquement sa préférence pour la musique d’orgue, et pour la musique d’orgue allemande*. De tels efforts et une telle opiniâtreté sont des marques expresses de sa vocation. Il n’est pas attiré dès sa jeunesse vers le nord de lAllemagne par le théâtre de Hambourg. Certes, il goûtera les œuvres de Keiser, et le génie expressif et coloré de ce maître de la scène le charmera assez pour qu'il écrive quelquefois dans le même

1 Dans la préface à ses Neue und zierliche Intraden mit 6 Stimmen, Mich. Altenburg écrit, en 1620, que la musique est pratiquée, et fleurit dans les moindres paroisses de Thuringe.

2 Voyez le livre déjà cité d’A. G. Ritter.

3 Forkel, ouvr. cité.

# Niedt reconnaît, au commencement du siècle, que les organistes allemands ne le cèdent pas de beaucoup aux étrangers, «quand ils ne les dépassent pas, en certaines choses » (Musicalische Handleitung, 1er Th., 1710, introd., Z 22). Un peu plus tard, Nemeitz donne l'avantage aux organistes allemands qui « surpassent de beaucoup les François » (Séjour de Paris, 1727, p. 71).

style que lui!. Mais il semble toujours garder quelque prévention contre l'opéra. On dirait qu’il le considère comme une forme d’art inférieure. A la vérité, il accompagne son fils aux représentations de Dresde, mais, pour lui, encore qu'il s’en inspire quelquefois, les airs qu’on y entend ne sont que de «jolies chansonnettes»?. Il y a, dans son jugement, un peu de l'indulgence dédaigneuse qu’un ouvrier très habile à construire de vastes édifices compliqués professe à l'égard des bagatelles élégantes. Au fond, peut-être découvrirait-on, chez lui, une sorte de défiance, et de l'inquiétude. Cet homme d'église n’ignore pas que l’opéra peut «devenir un instrument très puissant pour gouverner les gens du commun», et il sait qu’il est fort difficile d'éviter, en le maniant, l'abus et le scandaleÿ. Il connaît certainement les attaques des théologiens contre l'opéra, peut-être même a:t-il entendu parler du sermon que le surintendant de Lüneburg, J. W. Petersen, prononça contre le théâtre, «au temps où Dieu avait fait des signes et des prodiges avec sa justice, à la maison de lopéra de Copenhague». C’est précisément pendant qu’il étudie à Lüneburg qu'il va plusieurs fois à Hambourg, où son cousin Johann Ernst pouvait l'aider à pénétrer dans la société des musiciens de théâtre. Mais il ne semble point qu'il ait recherché les occasions de connaître ces gens qui devaient lui paraître frivoles et hautains. S'il avait éprouvé pour la musique d’opéra cette même passion qu’il avait pour la musique d'orgue, il aurait aisément trouvé un emploi dans l’orchestre de Hambourg, et il y füt resté. Trop pauvre pour payer le demi-thaler que l’on exigeait à la portef, il

1 ]Jl copia et fit exécuter une Marcus Passion de Keïser (Spitta, J. S. Bach, Il, p. 339 ét p. 811). Nous avons noté, plus haut, qu’il emploie des procédés d’orchestration fréquents chez Keiser.

2 Forkel, ouvr. cité.

3 Voyez, dans l’Allgeméêine musikalische Zeitung de 1882 (p. 793), le jugement de Leibniz sur l’opéra, jugement auquel j'emprunte le passage cité entre guillemets.

4 Sur ces débats, lisez l’ouvrage d’O. Lindner, Zur Tonkunst, 1864.

5 L'incendie se produisit en 1689 (Archivalische Nachrichten über die Theaterzustände von Hildesheim, Lübeck, Lüneburg im 10.und 17. Jahrhundert, par K. T. Gaedertz, 1888, p. 115)

6 Hunold, Die Manier hôflichund wohl zu reden und zu leben (Hamburg, 1710).

se serait engagé comme violoniste ou comme claveciniste. Des musiciens célèbres avaient fait leur apprentissage sur la scène de Hambourg. De 1690 à 1705, Johann Mattheson y chanta, ayant débuté dans un rôle secondaire à l’âge de neuf ans, avant de devenir un des acteurs principaux et, en même temps, un compositeur applaudit. C’est là que, pendant l'été de 1703, Händel vint apprendre, nous dit Mattheson, la manière d'écrire des airs qui ne fussent pas, comme ses premiers essais, démesurément longs, et presque sans mélodie?. Quelques années plus tard, Gottfried Heinrich Stôlzel devait se féliciter d’avoir acquis, à l’opéra de Leipzig, en 1707, le pouvoir de toucher les auditeurs à son gré, ayant été lui-même souvent ému par les pièces qu’on y jouait?. En 1709, Johann Kuhnau se plaignait de voir les meilleurs élèves de la 7homasschule se laisser entraîner par des directeurs de théâtre*. S'il avait eu le moindre penchant pour l'opéra, Bach se serait facilement ouvert une carrière lucrative, sans même avoir besoin de paraître sur la scène, mais il est probable qu’il repoussa, par scrupule de conscience, toute idée de participer à des représentations que les chrétiens prudents réprouvaient ou n’admettaient qu'avec défiance.

Allemand par sa religion sérieuse et vivace, Bach nous révèle encore, par ses interprétations de la nature, un des sentiments caractéristiques de l’âme germanique. Encore qu'il ait lu les sermons de Taulerÿ, il se garde bien de suivre l'exemple que propose le prédicateur, quand il nous montre un saint homme «qui couvre sa tête d’un capuchon, pour sortir en mai, de peur que les arbres des champs ne

1 J. Mattheson, par M. H. Schmidt, 1897, p. 5.

? Grundlage einer Ehren-Pforte, p. 03.

8 Ibid? p. 314.

# Spitta, J. S. Bach, Il, p. 858. Kuhnau se plaignait déjà en 1:04 (même vol. 854).

5 Nous savons par Spitta qu'il possédait les sermons de ce dominicain, soucité et loué Luther (J. S. Bach, Il, p. 748).

l'empêchent de voir son âmewt. Il écoute plus volontiers Luther, qui prêche au laboureur de se faire une bible de son champ”, qui parle avec enthousiasme du lever du soleil, de «la chère et joyeuse aurore» à partir de laquelle «tous les oiseaux chantent»3, et qui choisit, en faveur des humbles et des petits, ses plus belles comparaisons dans le livre ouvert à toust. C’est là que Bach recherche les traces de Dieu les plus accessibles à l’homme: Il admet, sans doute, comme Jacob Bühme, que «la création n’est pas autre chose que la manifestation du Dieu infini et présent partout »5. Mais il donne à cette idée un sens immédiat: les phénomènes, sensibles lui communiquent les messages du créateur caché. Quand il prolonge ses descriptions, il pense nous représenter, très distinctement, les phases de la vie spirituelle. Si Luther évoque les jours d'hiver qui préparent la résurrection de l’âme enfouie dans la terre, en attendant l'été «où le grain produira», s’il dit que cette transformation se fera par l'effet de «la pluie, du soleil et du vent, c’est-à-dire du verbe, des sacrements et de l’Esprit-Saint»5, Bach écrit une sixfonia ingénieuse, inspirée de ce verset d’Isaïe: «De même que la pluie et la neige tombent du ciel et n’y remontent pas, mais imbibent la terre et la rendent fertile... , ainsi doit-il en être de la parole qui vient de ma bouche, etc.» Remarquons d’ailleurs qu’en traduisant les paroles du prophète hébreu, il ajoute à son commentaire une des images du Réformateur. Un des motifs de l'introduction à la cantate faite sur ce texte pourrait être désigné, chez Bach, sous le titre de «motif du vent» (A)7, car il l’'emploie quand:il est

1 Sermon pour le 4° dim, de l’avent (Sermons de Jean Tauler, trad. de Ch. Sainte-Foi).

2 Cité par Zôckler (Geschichte der Beziehungen zwischen Theologie und Naturwissenschaft, 1877, p. 580).

8 Voyez À. Nebe, Zur Geschichte der Predigi, I, p. 56.

4 Même ouvrage, p. 25.

5 Voyez la préface et les premiers chapitres d’Aurora.

6 Cité par A. Biese, Die Entwickelung des Naturgefühls im Mittelalter und in der Neuzeil, 1588, p. 255.

7 Cantate Gleich wie der Regen und Schnee vom Himmel fällt, (B. G. 18, 11/p.2220)

question de la tempête (B)! ou même de la «douce brise» qui souffle du ciel (C)?.

# Le #.

Dans deux autres cantates, il nous montre que, comme Luther, il a contemplé «la merveille des nuages qui flottent au-dessus de nous», sans s’abattre, «mais nous saluent, d’un visage sombre, et s’enfuient»%: les motifs uniformes du premier et du second violon se poursuivent indéfiniment, tandis que le soprano chante: «Seigneur, ta bonté s'étend aussi loin que le ciel est grand, et ta vérité se déploie aussi loin que vont les nuages»t, ou que le ténor proclame : «Seigneur, aussi loin que vont les nuages, aussi loin va la gloire de ton nom»°. Il a aussi regardé longuement cet autre miraculeux spectacle que Luther admire dans la même lettre du 5 août 1530, «les étoiles du ciel, et la belle voûte divine» qui se maintient sans aucun support. Le wolino piccolo et le auto piccolo font entendre des motifs rayonnants qui,

! Cantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (B. G. 12, IL, p. 56).

? Cantate Erschallet, ihr Lieder (B. G. 172 XXV, p. 62).

3 Lertre de 1530 au chancelier Brück (Zôckler, ouvr. cité, p. 585).

# Cantate Wer Dank opfert (B. G. 17, Il, p. 214).

5 Cantate Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm (B. G. 171, XXXV,

tantôt, scintillent au-dessus des voix, tantôt, pendant les interludes, se développent comme des nappes de lumière, dans le premier chœur de la cantate Æerr Christ, der ein’ge Gottes-Sohn!, où le Sauveur est comparé à l'étoile du matin. Dans le premier chœur de la cantate faite sur le choral de Philipp Nicolai, Wie schôn leuchtet der Morgenstern? (avec quel éclat resplendit l'étoile du matin), le vio/ino concertante ressasse, de même, des roulades claires et vibrantes. Quand il représente les mouvements des eaux, Bach s'attache encore à vivifier les images familières aux prédicateurs allemands. Tauler dit, dans un de ses sermons, que l'Esprit-Saint se répandit sur les disciples, ainsi que «le Rhin, débordant de ses digues », se répand sur la campagneë, L’air de soprano de la cantate O heil’ges Geïst. und Wasser bad décrit cette effusion divine qui «noie tous les crimes et donne une vie nouvelle »#. Le premier chœur de la cantate faite sur le choral de Luther Christ, unser Herr, zum Jordan kamÿ est accompagné d’une étonnante symphonie où concertent des thèmes divers de rythme et de structure. Dans le grand bruit des eaux, Bach a su démêler des voix et des cadences distinctes: il les reproduit et il les associe, pour dépeindre ce flot merveilleux du baptême qui, comme le courant du fleuve prophétique, «nous lave du péché », et submerge «même l’amère mort»5. Il faut encore signaler la partie de l’alto solo dans un air de la cantate Wo sol! ich flichen hin. Tandis que le ténor prie le Seigneur de laisser couler avec abondance la source de sang « qui efface les souillures», l’alto fait entendre des séries de notes égales qui se déversent indéfiniment, ou jaillissent en harmonies liquides7.

Dans plusieurs autres cantates, le clapotement monotone des vagues est imité. J'ai déjà cité un passage de récitatif fe

1 B. G. 06 (XXII, p. 157).

PSG (pe 1)

3 Nebe, ouvr. cité, I, p. 363.

4 B. G. 165 (XXXIII, p. 91).

AB AG (lp NO)

6 Voyez l’excellente analyse de M. A. Schweitzer (ouvr. cité, p. 323).

dans la cantate {ch will den Kreuzstab gerne tragent. Le balancement uniforme de l'orchestre fait penser aux remous du lac de Génézareth, au début de la cantate Sieke, ich will viel Fischer aussenden?. L'«océan des larmes» s’agite avec plus de véhémence, au milieu du premier air de ténor de la cantate /ch hatte viel Bekümmerniss, et, dans l’air de ténor de la cantate Jesus schläft, was soll ich hoffen? * «les vagues écumantes des torrents de Belial» se déchaînent avec fureur.

L'air de basse de la même cantate est chanté dans le tumulte d'une tempête grondante: le quatuor et la basse continue jouent, en octaves, un motif violent qui surgit des profondeurs de l'orchestre, et se dresse comme se dressent les vagues, «semblables à des tours » ?.

Au commencement du Dramma per Musica «Schleicht, spielende Wellen»S, Bach décrit le doux frémissement des flots. Avant Beethoven, il nous montre la surface calme de l’eau courante, plissée de rides légères.

1 B. G. 56 (XIL2, p. 98). À 2 B. G. 88 (XX, p. 155)

BACS (XXL Sp 7).

5B.G XX 1, -p: 16: