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Cette tendance à découvrir une sorte de sympathie entre les aspects de la nature et les dispositions de notre âme paraît souvent dans les œuvres de Bach. Quand iül parle de la «vallée de misères », dans l'air de ténor de la cantate Ach, lieben Christen, seid getrosti, il nous suggère l’image d’une lande aride où souffle un vent plaintif, Dans l'air de soprano de la cantate Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen*, la flûte et les obor d'amore évoquent un paysage aux lignes tristes, sans végétation et sans vie, où les sons portent loin, se prolongent en vibrations flottantes, et vont en s’éteignant, dans l’atmosphère déserte.

Continuo

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Le premier chœur de la cantate Zrebster Goft, wann werd ich sterben? présente à Spitta un «tableau musical où s’entremélent des sons de cloches et des parfums de fleurs», et ces pages rappellent à l'historien de Bach les impressions que l’on ressent dans un cimetière, au printemps. Il semble que, dans cette œuvre, destinée au dimanche où se lit à l'office l’évangile du jeune homme de Naïm, le musicien ait voulu décrire une scène de funérailles. Mais il ne l’a point assombrie, Une vieille peinture allemande, au

1 B. G. 114 (XXIV, p. 06).

2 B. G. 146 (XXX, p. 168).

JS Bach, Al; "p: 204.

musée de Lübeck!, nous montre un cortège d’enterrement qui chemine dans une campagne verte et toute fleurie : autour des draperies noires, on n’aperçoit que des symboles de vie. C’est dans le même sentiment que Bach a composé cette cantate, où il s'inspire peut-être d’une phrase qu'il a chantée autre part: «La fraîche tombe me couvrira de roses »?. On dirait qu’il soit tout près de continuer, en rêveries panthéistes, ses pieuses réflexions. Il croit à la résurrection en Dieu, mais l'instinct germanique lui suggère une vague doctrine du retour aux éléments: l’idée de la nature et l’idée de Dieu se mélent un peu dans son esprit, comme s’il y entretenait d’obscurs commentaires des paroles de Jakob Bühme: «La création n’est rien autre chose qu’une manifestation du Dieu infini qui existe en tout ».

Dans la préface à son édition du C/avecin bien tempéré, M. Eugen d’Albert déclare, péremptoirement, que Bach ne connaissait pas les innombrables nuances de la passion, de la douleur et de l'amour, et qu'il ne soupconnait même pas que la musique püût les exprimer. Par tout ce qui précède, dans ce livre, j'ai cherché à démontrer que Bach était, au plus haut degré, un compositeur pathétique. Nous verrons, maintenant, que le maître n’a pas rejeté de son œuvre les représentations de l’amour. A la vérité, nous ne le trouvons point au nombre des compositeurs qui ont interprété, avec complaisance, et d’une manière suivie, les poèmes ardents du Cantique des Cantiques. Le frère Lodovico Zacconi reprochait presque à Palestrina d’en avoir interprété le texte. S'il avait pu lui donner son avis, écrivait:il, il lui eût conseillé de renoncer à écrire sur de telles paroles, car les chanteurs se plaisaient à ne faire entendre que des pièces comme Quam pulchra est amica mea et d’autres, semblable-

1 Une reproduction de ce tableau se trouve dans l'ouvrage de M. Goldschmidt : Lübecker Malerei und Plastik bis 1530 (1880).

? Dans la cantate Komm, du süsse Todesstunde (B. G. 161). $ Das wohltemperierte Clavier, 1ve partie (Stuttgart et Berlin, J. G. Cotta, 1906).

ment teintées d’un coloris sensuel, et Dieu sait quelles étaient leurs pensées et leurs intentions quand ils les modulaient!. On aurait pu aussi, plus justement, blâmer Heinrich Schütz d’avoir choisi, dans ce livre d'amour, de fort sensuelles prières?. Bien qu'il ait écrit, parfois, sur des paraphrases de ces pages exaltées, Bach ne les a jamais traitées que par rencontre, offertes par son librettiste, et d’ailleurs dégagées de toute figure charnelle. C’est par d’autres moyens qu’il nous livre les secrets de son cœur passionné: dans certains passages de ses cantates d'église, il nous les dit avec une complète sincérité. Mais il ne faut point, quand l’on veut recueillir ses confidences, fonder un jugement sur d’insuffisants aveux. Pour Spitta, le duo entre la basse et le soprano, dans la cantate /ch hate viel Bekümmerniss? donne «l'impression d’un charmant duo d'amour »!. J'en conviens, mais j'ajoute que l’âme profonde de Bach ne s’y révèle point. Le texte nous présente un dialogue maniéré dont les personnages sont Dieu et l’âme fidèle, et loin de dissimuler les défauts de la scène, Bach les étale naïvement. On dirait qu'il ne soupçonne point que l’affectation galante de ces paroles, ridicule au théâtre, est intolérable à l’église. Il n’enveloppe même pas dans les replis de l'orchestre les niaiseries du colloque: puéril et fade, l'entretien se poursuit entre les deux personnages, sans que rien ne le rehausse, sans que rien ne le transfigure. Avec ingénuité, le compositeur insiste sur des phrases, d’une tendresse apprêtée, que les jeux du contrepoint redisent incessamment. Quelques musiciens qui vivaient trop à l'écart du monde ont eu de telles méprises et ont écrit, pour leur culte, dans le style des «bergeries» de l’opéra. Mais il est peu probable qu'ici Jean-Sébastien pèche par ignorance. Si éloigné qu’il se soit tenu de la scène, il connaît du moins le ton du répertoire. S'il traite comme un fragment d’opéra pastoral le sujet que le poète lui offre, c'est que ces vers Jui rappellent des entretiens d’opéra. Son erreur provient,

1 Voyez l’art., déjà cité, de Chrysander.

2 Symphoniae sacrae, 1re partie, 5° vol. de l'éd. Spitta. 50BA1G, 27.

NS /RbBach lip 527

à la fois, d’un excès de mémoire, et d’un excès de probité : il obéit aux convenances du genre que le librettiste adopta. Traducteur consciencieux, il s’efforce d’accorder sa musique avec le thème proposé. Mais ce n’est pas en lui qu'il peut trouver des tournures de chant pour ces gentillesses. Pour un tel sujet, les modèles ne lui manquent point: «Tu me hais! Je t'aime! — Ah! que non point! Oui! certes!». Ce badinage des répliques entrecroisées paraît assez fréquemment dans les opéras de Hambourg.

D'autres cantates contiennent des dialogues d'amour de même tour et de même coupe, mais Bach sait mieux se dégager des pièges fleuris que lui a tendus le poète. Sous les coquetteries du discours alterné, il découvre un sentiment sincère et puissant, qui est le sien, et les défauts du livret s’effacent, quand sa musique, prenant le pas sur le poème, nous apporte directement l’écho de cette profonde tendresse allemande qu’un jargon «à la mode» avait travestie. Par le langage des sons, il nous révèle ainsi, dans son essence, l'émotion que les paroles ont rapetissée et défigurée. Il ne s'arrête plus à ce que disent les acteurs, mais il exprime ce qu'il devraient dire. Au delà de leur bavardage, 1l va jusqu’à l’âme, et il substitue aux grimaces du théâtre un spectacle intérieur et véritable, En une phrase d’oracle, Hildegarde, l’abbesse de Saint-Ruprecht, a prédit, vers 1150, l'effet d’une telle musique: «Sic ef verbum corpus designat, sym- Phonta autem Spiritum manifestat »?. Nous retrouvons quelque chose de cette «vision» dans la pensée, souvent citée, d’Arthur Schopenhauer: « Die Musik ist das Abbild des Willens selbst»3. Dans les duos de la cantate Wachet auf, le maître confirme la justesse de ces aphorismes qu’ont inspirés, à des époques de culture si différente, la rêverie et la philosophie allemandes. Le second duo de cette cantate représente Jésus, le «fiancé», qui répond aux paroles d'amour de la

1 Voyez, par ex., Sueno, de Feind, acte I, sc. 3. Le texte de cet opéra, joué en 1706, est publié dans les Deutsche Gedichte de Feind (1:08). Lisez aussi la 12e sc. de Bellerophon, dans Die allerneueste Art, zur reinen und galanten Poesie zu gelangen, de Hunold (Menantes), etc.

? Scivias, 1. HT, visio 13 (tome 197 de la Patrologie de Migne, col. TD}.

5 Die Welt als Wille und Vorstellung (II, $ 52).

vierge élue: «Mon ami est à moi. — Et je suis à toi. — (Ensemble) Rien ne doit désunir notre amour».

Les motifs, clairs et caressants, passent d’une voix à l’autre: commencés par le soprano, la basse les achève. Le hautbois, qui les annonce et les répète, fait rayonner dans toute la scène une douce lumière. Mais voyez avec quelle habile simplicité le maître, qui décrit si élégamment, dès le début, la beauté souriante des personnages, nous dit l’harmonie de leurs âmes. Accordés, leurs chants s’assemblent bientôt, après s’être complétés. Si, d’une part, ces mélodies, n'arrivant à leur perfection que grâce à la communauté de sentiments des deux interlocuteurs, se développent comme une glose musicale de la phrase de Leibniz: « Aimer est être porté à prendre du plaisir dans la perfection... de l’objet aimé »{, on distingue, d'autre part, dans la fusion des thèmes, un commentaire symbolique de cette proposition de Johann Arndt (f-1621), dont Bach possédait le livre om wahren Christenthum : «La première propriété de l’amour est d’unir lPamant avec la chose aimée et de le changer ‘en elle-même »?.

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Le duo de la cantate Mur Jedem das Seine renferme un passage où les voix se joignent: comme dans l'exemple pré-

1 Nouveaux Essais, Il, 20.

2 [,, IV, 2° part., ch. 28.

8 B. G. 140 (XX VIII), p. 270).

cédent, la musique traduit cet abandon de la personnalité que Salomo Franck annonce dans ces vers: «Enlève-moi à moi-même, et donne-moi à toi».

Nimm mich mir, und gieb mich

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Nimm mich mir, und gieb mich dir, nimm mich

mir, und gicb mich dir

dir, und gieb mich dir {

Dans cette œuvre (1715), bien antérieure à la cantate Wachet auf (1731 ou 1742), le compositeur témoigne déjà qu'il pénètre le mystère des volontés alliées. Un peu plus tard, ce mystère devait lui être pleinement révélé par un miracle de la patience aimante. Quand, dans les Wahlverwandischaften, Édouard s’aperçoit que, peu à peu, l'écriture d’Ottilie s’est modifiée au point de paraître toute semblable à la sienne propre, il s’écrie: « Tu m'aimes, Ottilie, etc. » ?. Anna Magdalena Wülken, la seconde femme de Bach, donna la même preuve d'amour. Faites par elle, certaines copies des œuvres du maître peuvent presque passer pour des manuscrits originaux: la partition de la cantate © herl'ges Geist. und Wasserbad® a été d’abord prise par Spitta pour un autographe du cantort.

Tandis que les livres de piété lui en proposaient la théorie, Bach achevait ainsi de connaitre, par l’expérience, la force du sentiment qui, en dirigeant deux individus l’un

1 B. G. 163 (XXXIII, p. 61).

2 Ch. XII du roman de Goethe.

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4 J, S. Bach, I, p. 809. Cette erreur est rectifiée dans le second volume, p. 780.

vers l’autre, les refait à l’image l’un de l’autre, et supprime leurs différences. C’est bien, d’ailleurs, l'amour humain qui anime ces duos où l’âme fidèle et Dieu échangent des serments et des promesses, mais l’amour humain dans ce qu’il a de plus général et de plus intense. Toute la tendresse des appels de Corysande et de Florestan ne va pas aussi loin. Dans Amadis de Gaule (1684) Jean-Baptiste Lully nous dit leurs aspirations, mais ils gardent leurs personnes distinctes. Chacun d’eux soupire doucement le nom de l'être cher!. Quand il fait dialoguer la vierge choisie et le fiancé mystique, le musicien d’église atteint, par sincérité religieuse, au dernier degré de l’expression passionnée. De leurs voix mêlées et asservies aux mêmes motifs, ses chanteurs nous annoncent les pages où Tristan et Ysolde alimentent leur délire: «Je ne suis plus Tristan», dit Tristan, « Je ne suis plus Ysolde», chante Ysolde, «je suis Tristan, et tu es Ysolde »?.

Tandis que, pour signifier que l’union des cœurs est accomplie, Bach rapproche des motifs semblables et les relie par des harmonies consonnantes, il explique, par un artifice musical opposé, les efforts de l’amour qui cherche encore et qui tend vers son objet. Bien souvent, les mots par lesquels se traduit l’idée du désir sont accompagnés de thèmes formés des notes appartenant à l'agrégation dissonante qui réclame le plus impérieusement une résolution, c'est-à-dire le retour à la concordeÿ.

On trouve, dans le premier duo de la cantate Wachet auf, une merveilleuse application de ces tournures mélodiques: le violon solo les articule avec une véhémence. troublante. Les voix du fiancé et de la vierge sage ne font guère que réaliser le dialogue impliqué dans l’évangile des « dix vierges»: «J'attends, ma lampe brûle encore, quand viendras-tu, mon Sauveur? — Je viens, je suis à toi». Mais, sous le colloque naïf, Bach distingue, par une sorte d’intuition propre au génie allemand, de profondes images*.

LACET; \SC. 2. - 2 Tristan und Ysolde, acte II.

8 P. ex., des arpèges de septième diminuée.

4 B. G. 140 (XX VIII, p. 268).

En cette flamme vacillante et sans cesse ranimée que contient la lampe de l'Écriture, il aperçoit une image du désir dont l’âme entretient la brûlure âpre et chère, sans laquelle il ne lui semblerait plus qu’elle vit. Pendant que les chanteurs se partagent respectueusement le texte de l'Evangile, un impétueux commentaire enveloppe leurs timides audaces. D'abord le violon parle comme eux, puis il dit, avec passion, ce que leur langage modeste et embarrassé de fleurs avoue gauchement. Les personnages prolongent un entretien discret, retenu, un peu traînant, car ils semblent malhabiles à l'expansion, comme les soupirants, à l’amour silencieux, que célèbre Neumeister!, et ils ne soutiennent le dialogue que par des redites, arrêtés dans le discours par l'excès même du sentiment. C’est de tout ce qu’ils gardent en leur cœur, parce qu'ils ne savent l’énoncer, ou parce qu'ils craignent de le profaner en le publiant, qu’est gonflée la cantilène éperdue et tourbillonnante du violon. Elle palpite de leur fièvre, et elle multiplie les soupirs de la langueur avide que leur chaste réserve nous dérobe. Encore que destinée à dire les transports d’un amour très pur, elle n’est pas exempte de cette vague tristesse qui obsède le cœur des amants, et que les écrivains du XVI[° siècle rappellent si volontiers, soit qu'ils la considèrent, avec Bossuet, comme inséparable de l'amour profane?, soit qu'ils la jugent, avec Bussy-Rabutin, infailiblement associée à l'inquiétude d’aimer?.

Cette mélancolie fait le fond de l'air caressant que Phébus chante pour le «bel Hyacinthe», dans le Défi de Phébus et de Pan. Observons que cet air est en s7 mineur. -Or, la tonalité de st mineur, dans laquelle Bach a d’ailleurs composé quelques-unes de ses plus belles œuvres, était alors considérée comme «bizarre, morose et mélancolique ». Elle a quelque chose de voilé qui convient parfaitement à cet air, d’une tendresse discrète et pénétrante.

1 Wohl dem, welcher seine Brust | Mit Verschwiegenheit verschliesset, etc. (P. 210 de l’ouvr. déjà cité de Hunold).

? «L'amour profane est toujours plaintif; il dit toujours qu'il languit et qu’il se meurt» (Sermon pour l'Assomption, 1663, t. II des Oeuvres complètes éd. de 18062; p. 803).

3 Cité dans la 2° p. de la Music. Handleïtung de Niedt, éd. en 1721, p. 00.

Dans une cantate où il exprime chaleureusement le poème du désir, Ich gek und suche mit Verlangen, Jean- Sébastien emploie aussi une tonalité caractéristique, le ton de #1 majeur que Mattheson déclare «le plus propre pour les sujets d'amour exalté, et désespéré».

Par ce choix de tonalités particulières, Bach nous apparaît encore en communauté de pensée et d'usage avec ses compatriotes !. Un dernier exemple nous le montre de même attaché aux formes d'invention et de réflexion chères aux artistes de son pays. On sait que les vieux peintres allemands aiment à mélanger les représentations de l’amour et les figures de la mort. Dans le livre de musique d’Anna Magdalena, sa seconde femme, Bach évoque, alliées, les images de l’amour et de la mort. Mais, au lieu de faire grimacer, près de la bien-aiñée, l’horrible tête décharnée que les maîtres du moyen âge rendent si menaçante, en face de la jeunesse épanouie, il ose braver la mort, quand il se sàit réconforté, jusqu’à la dernière heure, par l’amour. «Ah! que ma fin serait heureuse, si tes chères mains me fermaient les yeux, ces yeux qui te furent fidèles! ». Par l'interprétation qu'il donne à ces paroles, Bach témoigne d'une sentimentalité noble dont les accents contenus ont déjà cette simplicité pénétrante qui donne tant de force à certains Zzeder du XIX® siècle. Par l’idée, cependant, il tient au passé: non loin de ce chant de l’amour, consolateur de la mort, se trouvent, singulières preuves de tendresse chrétienne, une chanson où notre vie est comparée à la plus fuyante fumée?, un air qui nous rappelle la tombe et le glas, et, enfin, cet incomparable cantique de l’agonie sereine: «Endormez-vous, Ô mes yeux éteints». Seul, un Allemand au cœur plein d’une religion vivace qui prêche la Sehnsucht de la vie inconnue, pouvait offrir de tels présents à la femme aimée. |

{ Voyez Mattheson (Das neu erôffnete Orchestre, 1713, 3° p. 2° ch.); Mattheson cite d’ailleurs Kircher,

2 B. G. XLIIIZ Le texte de la chanson de la «la pipe» est imité d’un poème de Lombard, pasteur à Middelbourg, traduit par Canitz (Gedichle, éd. par J. U. Kônig, 1734, p. 300).

Par ses œuvres comiques, Bach achève de nous révéler son génie d’Allemand,

J. M. Schmidt en cite quelques-unes qui, vers 1749, devaient être populaires à Leipzig! Cette vogue nous annonce déjà que la verve comique du maître est bien d'essence germanique, car le rire a quelque chose de national, et chaque pays conserve ses formes de plaisanterie, qui tiennent à sa langue, à ses habitudes, à ses modes. Dès qu’il tente d’égayer, tout homme trahit son origine, sa culture et ses goûts, et les rieurs qu’il entraîne se dénoncent avec lui. Quand Schmidt reconnaît la vertu communicative des joyeusetés de Bach, il nous en indique par là même la qualité: Jean-Sébastien s’est diverti comme un Allemand. Cet homme grave, qui faisait si bien rire, n'avait d’ailleurs qu’à prendre modèlé sur quelques anciens de sa famille. Son arrière-grand-père, Hans Bach (f 1626), était connu, dans toute sa province, pour unin comparable inventeur de drôleries. Il y avait deux portraits gravés de ce ménétrier facétieux: dans l’un, on le voyait bizarrement accoutré, et jouant du violon: «Si tu l’entends, il faut que tu ries», lisait-on dans les vers qui accompagnaient cette effigie burlesque. Sous la légende figurait, en manière d’armoiries, une marotte?. Une tête coiffée du même bonnet de fou paraît dans le filigrane du papier sur lequel est copié un Lamento de Heinrich Bach (1615-1692), et cette copie provient sans doute de la famille Bach, Philippe- Emmanuel Bach, dans ses notes jointes à la généalogie de sa famille, signale encore la «joyeuse humeur » de Heinrich, fils de Hans «à la jolie barbe». Nous savons aussi, par lui, que les représentants de cette race de musiciens qu’étaient les Bach, aimaient à se réunir, à un jour dit, et, après avoir sanctifié leur assemblée par un choral, se plaisaient à chanter des chansons populaires, assaisonnées de gaudrioles un peu crues. Ils mettaient, d’ailleurs, un certain art dans leur amusement, inélant habilement les motifs des diverses

1 Musico-Theologia, 1754.

? Pour tous ces détails historiques, voyez Spitta (J. S. Bach, 1).

$ Rappelons ici qu'une très ancienne marque de papier anglais est la marque au «bonnet de fou».

chansons, selon les procédés employés par les arrangeurs de guodlibets1.

Jean-Sébastien s'est souvenu de ces ingénieux « charivaris », quand il écrivit la dernière des trente variations destinées à Johann Theophilus Goldberg. Il y associe, avec adresse, des fragments de deux mélodies alors en vogue. Spitta donne le texte de ces chansons. La seconde n’est pas encore effacée de la mémoire du peuple. Il convient de remarquer ici que les deux premières mesures de cette chanson contiennent le thème de la Bergamasca, fréquemment traité par les compositeurs du XVII siècle. On le trouve en particulier chez Frescobaldi (1583-1644), chez G. B. Fasolo (né vers 1600), chez S. A. Scherer et ‘chez B. Pasquini?.

G. B. FASOLO 3 G. FRESCOBALDI #

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