Espaha (1845). « Sur le Prométhée du Musée de Madrid

« Ribeira » (éd. G. Charpentier, t. II, p. 114 et 115). Poésies diverses (1833-1838). « Le Thermodon » (éd. G. Charpentier, t. I, p. 332).

5. Poésies diverses (1833-1838). «Le Sommet de la tour » : Pour voir au ciel de smalt les flottantes nuées... (t. I, p. 353).

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tableaux de Victor Hugo, elle nous montrera le pittoresque prenant naissance, évoluant et finissant par se détruire suivant une loi d'évolution interne analogue à celle qui régit le développement des organismes ou des sociétés '.

L'expression que j'emploie a donc son objet réel qui se distingue de tout ce qui n'est pas lui par des caractères très nets : elle répond à une forme d'art parfaitement originale qui. comme telle, a droit à un nom. L'acception spéciale du mot (nouvelle ou non) se justifie par la réalité même de la chose que celui-ci désigne.

§ 2. — Utilité du présent ouvrage.

J'entends donc par pittoresque, non pas une poésie simplement imagée et colorée, mais une^ poésie où l'évocation des formes et des couleurs est assez nette pour donner l' impression d'une véritable transposition d'art. Ainsi entendu le pittoresque de Hugo n'a fait, à ma connaissance, l'objet d'aucune étude. Le livre de M. Léopold Mabilleau sur Victor Hugo contient, il est vrai, deux chapitres sur la couleur et la plastique 2, mais sans s'élever à l'examen des tableaux complets, nombreux dans l'œuvre du poète et caractéris-

1. Précisément parce que j'étudie dans Victor Hugo, non la poésie imagée et colorée en général, mais la poésie imagée et colorée dans sa forme la plus achevée, je n'ai pas eu à parler d'une forme de dissolution du pittoresque qui tient à la prédominance croissante de l'abstraction. La loi d'évolution du pittoresque que nous avons formulée n'est donc que la loi des transpositions d'art, non celle de l'élément sensible en général. L'évolution de ce dernier, à partir des Contemplations, comme je le montrerai dans un autre ouvrage (le Sentiment du sublime chez Victor Hugo) obéit à une loi formulée par Hugo lui-même dans la conclusion du Rhin : « L'esprit de l'homme, mené par cette chose aveugle qu'on appelle la logique, va volontiers du général à l'absolu et de l'absolu à l'abstrait. » Nous n'avions à envisager dans la deuxième partie de cet ouvrage que le progrès du général à l'absolu.

2. Léopold Mabilleau, Victor Hugo (Collection des grands écrivains français, Paris, 1893), II« partie, ch. n : « la Lumière et la Couleur », et ch. m : « la Forme plastique ».

tiques de ses différentes manières. II n'en va pas autrement des deux ouvrages de M. Edmond Huguet sur les métaphores de Victor Hugo * : quoiqu'ils constituent un répertoire utile, leur but, se restreignant au détail, exclut celui-là même que je me suis proposé.

Or une étude d'ensemble est d'autant plus nécessaire, que l'élément purement pittoresque — la peinture transposée dans la poésie — outre la place importante qu'il tient dans l'œuvre, et sa rare valeur esthétique, possède encore une continuité de transformation assez sensible pour que nous puissions le traiter comme s'il évoluait pour son propre compte. Quand on compare entre eux, en effet, les divers recueils poétiques de Hugo, on s'aperçoit qu'une certaine forme de pittoresque tend à prédominer dans certaines œuvres ou dans certains groupes d'œuvres, chacune de ces formes possédant une originalité suffisante, et des analogies assez variables pour qu'on puisse les distribuer en genres et en espèces ; et que ces genres et ces espèces, quoique quelques-uns d'entre eux coexistent, offrent, dans leur ensemble, une tendance visible à se substituer les uns aux autres. Une forme définie de pittoresque n'abolit pas toujours entièrement, sans doute, toutes les formes précédentes, et l'on peut quelquefois trouver dans plus dune œuvre le rappel d'un pittoresque antérieur ou le pressentiment d'un pittoresque futur, mais dans cette mesure, et sous ces réserves, on discerne, dans l'œuvre de Hugo, plusieurs périodes très distinctes au point de vue du pittoresque.

Notre but a été précisément d'établir l'existence de ces genres divers, de mettre en relief ce qu'il y a de caractéristique dans chacun d'eux, et de les subdiviser en leurs espèces respectives. Mais comme, en fait, l'évolution du

1. Edmond Huguet, le Sens de la forme dans les métaphores de Victor Hugo (Paris, 1904) ; la Couleur, la Lumière et V Ombre dans les métaphores de Victor Avgo (Paris, 1905).

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pittoresque demeure solidaire de l'évolution philosophique et poétique, nous avons dû, en distinguant les aspects variés et généralement successifs que revêt l'élément proprement pittoresque, montrer, sous les transformations du pittoresque, et pour autant qu'elle se révèle dans celles-ci, l'évolution générale de la pensée philosophique et poétique.

§ 3. — Plan et méthode.

Tel étant le dessein de notre livre, . le résultat de notre enquête a été de reconnaître, dans l'ensemble de l'œuvre poétique, trois manières nettement caractérisées que nous nommerons, autant pour les distinguer les unes des autres que pour signaler leur originalité, celle du peintre, celle du visionnaire et celle du poète. En ce qui concerne la première manière, notre méthode était indiquée d'avance, car la distinction des diverses espèces qu elle embrasse est fort nette, et le passage d une forme de pittoresque à une autre s'y accomplit avec une remarquable continuité. Mais à partir des Châtiments et des Contemplations qui marquent la transition de la première manière à la seconde, nous nous trouvons en présence d'un chaos de forces déchaînées : des tendances multiples se font jour, s'unissent, se lient, s'opposent, se séparent, produisent, par leurs attractions et leurs répulsions réciproques, les combinaisons les plus variées. Chaque recueil pittoresque conserve encore sans doute son originalité ; mais tous portent également la marque d'une transformation radicale dans la manière de Hugo. Les mêmes tendances s'y manifestent, quoique à des degrés divers. En outre, la deuxième manière persiste jusqu'à un certain point dans les ouvrages qui par leur tonalité générale ressortissent à la troisième, et réciproquement, la troisième manière se fait déjà sentir dans les ouvrages qui sont les manifestations les plus caractéristiques de la seconde.

Dès lors, tandis que pour les ouvrages de la première

manière, nous nous bornions à des études particulières, et à l'observation .de l'ordre chronologique, il nous a paru nécessaire de diviser en deux parties l'étude des deux autres manières de Hugo ; une étude générale où nous examinons dans ses rapports avec la pensée philosophique et poétique du maître, la transformation qui s'opère dans son art ; une étude spéciale où nous mettons en lumière les formes particulières caractéristiques constituées par tel ou tel recueil, dont l'originalité est suffisante pour justifier un examen à part. En écartant ainsi tous les ouvrages peu ou point pittoresques, nous avons retenu quatre ouvrages types qui sont le drame extra-humain de la Fin de Satan, la partie proprement épique de la Légende des siècles, les Chansons des Rues et des Bois, et l'Art d'être grand-père.

La même opposition qui se manifeste entre les diverses manières de Hugo nous a fait adopter une méthode d'analyse différente pour chacune d'elles. Lorsque la vision de Hugo est celle d'un peintre, notre tâche était de considérer en lui-même le tableau qu'il nous offre et d'en analyser les caractères. Notre méthode est donc en quelque sorte inductive. Lorsque la représentation de Hugo se déforme et se modifie sous l'influence de tendances mystiques ou de conceptions philosophiques nouvelles, nous devions au contraire suivre le développement de ces tendances et de ces conceptions avant d'en envisager les effets. Notre exposition prenait donc plutôt le caractère d'une déduction vérifiée à chaque pas par l'expérience, c'est-à-dire par les textes. Tant que nous étudiions l'œuvre du peintre, nous avions avant tout à mettre le tableau sous les yeux du lecteur avec un commentaire explicatif. Quand nous arrivions au contraire à l'œuvre du visionnaire, la liaison intime que nous découvrions entre le pittoresque et la pensée, nous obligeait à une interprétation de celle ci. Enfin dans l'appréciation du pittoresque poétique, où nous devions suivre le développement

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des tendances esthétiques de Hugo, nous adoptons la même méthode que dans notre seconde partie.