I. — Le problème de la chronologie des poèmes

Ayant l'intention de représenter l'évolution de Victor Hugo au point de vue du pittoresque, j'ai examiné dans leur succession chronologique ses différents recueils poétiques. En revanche, quoique j'aie dû souvent, à titre d'indication, signaler la date assignée par le poète à certaines œuvres, je n'ai pas cru devoir attacher grande importance à la date de composition de chaque pièce en particulier. Outre les raisons spéciales que j'avais de n'en rien faire, et qui sont relatives au dessein même de cet ouvrage ', il en est une autre absolument générale dont il ne sera peut-être pas inutile de parler ici.

Toutes les fois qu'on discute, par exemple, sur les dates réelles de composition des Contemplations, on s'appuie sur des faits objectifs et des preuves particulières, et l'on néglige complètement l'étude des conditions subjectives de la création poétique, sans voir qu'une connaissance plus complète de la psychologie générale du poète aurait peut-être pour effet de modifier du tout au tout l'état de la question. On a pris en effet pour accordé qu'une date assignée par le poète à une de ses œuvres a, pourvu qu'elle soit sincère, une valeur absolue. Or je crois au contraire — et vingt-trois ans de pratique constante de la poésie m'ont peut-être donné quelque compétence en la matière — qu'elle ne saurait avoir souvent qu'une valeur relative, les conditions psychologiques de la création poétique rendant extrêmement difficile pour le poète lui-même la détermination précise de la date de composition.

1. Elles sont exposées au cours du présent volume, dans l'étude relative aux Contemplations.

Et tout d'abord, il y aurait lieu de se demander si le poète attache une grande importance aux dates qu'il assigne à ses œuvres, et s'il se pique d'une exactitude scientifique dans la détermination de celles-ci. Ou je me trompe fort, ou l'érudit prête gratuitement au poète ses propres préoccupations et lui suppose à tort une mentalité analogue à la sienne. De ce que l'érudit attache un grand prix à l'exactitude et la désire absolue, en ce sens du moins qu'il fait de l'exactitude absolue l'idéal même de ses travaux, — de ce qu'il est même porté à considérer comme un défaut de probité intellectuelle toute négligence dans la détermination précise des dates, des textes ou des faits, — il ne s'ensuit nullement que le poète possède au même degré le souci de la précision qui, pour être une condition nécessaire des recherches de l'érudit, n'en demeure pas moins complètement étrangère, sinon même opposée, à l'état d'esprit que l'inspiration poétique présuppose.

Mais lors même que le poète apporterait à la détermination de ses dates la plus scrupuleuse attention, il lui serait encore difficile d être exact. En fait, une poésie est rarement conçue, composée et écrite le même jour. Le sujet d'un poème peut hanter l'esprit pendant des années ; des vers peuvent être pensés, oubliés, repris, donner enfin naissance à tout un poème. Comment veut-on que leur auteur tienne compte de cette longue maturation, partiellement inconsciente, de ces hésitations, de ces reprises, de ces retours ? Comment peut-il rédiger en quelque sorte le journal de sa création ? Vienne le moment où il datera son poème : quelle raison lui fait mettre au bas de la page qu'il vient d'écrire tel jour préférablement à tel autre ? Si j'en crois mon expérience, le poète se détermine alors tout instinctivement, prenant pour date tantôt le jour où fut composé levers générateur de l'ensemble du poème, tantôt celui de la rédaction définitive, tantôt celui où le poème commença de s'ébaucher dans ses grandes lignes. Il en résulte que si l'on ne risque point de

PRÉFACE

se tromper quand on ilcU-rmiiic approximativement la date de composition d'une œuvre, on s'expose au contraire à de singulières méprises, en voulant obtenir à toute force, en une matière de ce genre, une précision qu'elle ne comporte point.

§ 5. — Fécondité du sujet.

Une hypothèse scientifique a d'autant plus de valeur qu'elle est plus féconde, c'est-à-dire qu'elle provoque davantage de recherches par les hypothèses nouvelles à la formation desquelles elle conduit. De même un ouvrage de critique littéraire ou philosophique a, ce me semble, d'autant plus de prix qu'il ouvre à l'activité des esprits de plus nombreuses voies dans des directions nouvelles. À ce point de vue, le présent ouvrage pourrait n'être point entièrement inefficace et renouveler dans une certaine mesure la critique sur Victor Hngo. Etant établies en effet la réalité, l'originalité et la continuité d'évolution du pittoresque chez Hugo, la question se pose des influences qu'il a pu subir soit de la part des littérateurs comme Chateaubriand ou Lamartine, soit surtout de la part des artistes antérieurs ou contemporains ; et inversement on peut se demander quelle a été son influence sur les littérateurs et les artistes de son temps. Il serait également intéressant de rechercher en quoi le pittoresque de sa prose se distingue de celui de ses vers, et si la loi de son évolution est analogue ou parallèle. Et Ton pourrait être amené ainsi à se demander quels rapports unissent l'élément musical du vers à l'élément pittoresque, et ce que le premier ajoute au second. Tous problèmes que j'ai cru devoir écarter parce que la solution n'en pouvait être, à mon sens, utilement cherchée, avant que la véritable nature du pittoresque poétique n'eût été mise dans tout son jour. En effet la poésie ayant, plus que la prose, le caractère d'un art, c'était en poésie que la transposition d'art que je me pro-

posais d'étudier était plus parfaite, la nécessité même où est le poète de se resserrer dans la mesure du vers le forçant à donner à ses tableaux une unité plus forte et un relief plus saisissant. Et l'étude du pittoresque en vers devait nécessairement précéder celle du pittoresque en prose. D'autre part, on ne pouvait se poser la question des influences subies ou exercées parle pittoresque de Hugo, avant que ce pittoresque lui-même n'eût été clairement montré et défini * ; et pour la même raison, le rapport de l'élément musical à l'élément pittoresque supposait que les deux termes en présence eussent été étudiés séparément.

1. Je dois aller ici au-devant d'une objection. Comment pouvez -vous, me dira-t-on, établir l'originalité du pittoresque chez Victor Hugo, si vous n'avez pas fait auparavant l'étude des influences qu'il a pu subir ? Je réponds qu'une objection de ce genre implique une fausse conception de l'originalité. Ce qui constitue l'originalité d'une oeuvre, d'une personnalité, d'une forme d'art doit en effet résider dans l'œuvre, la personnalité ou la forme d'art elle-même : c'est ce qu'il y a d'essentiel et de positif en elle. Un tel élément n'a donc besoin pour exister que de la chose même : il ne procède point d'une comparaison de la chose avec les autres choses. Ainsi l'originalité d'un artiste ne consiste pas à se différencier des autres, mais à traiter son sujet d'une manière personnelle. La distinction que l'on pourra faire entre ses œuvres et celles des autres artistes résulte d'une comparaison faite après coup, postérieure à la création, n'y ajoutant rien. C'est une originalité purement extérieure et superficielle ; son originalité profonde n'est pas là, mais dans la sincérité, la spontanéité et la puissance de son effort créateur. L'originalité extérieure et superficielle est relative à l'existence d'autres choses, et à une comparaison instituée par l'esprit ; l'originalité profonde est un absolu. (Cf. mon Esquisse d'une philosophie de la nature, 1, 1, et mon étude sur l'Originalité et V Universalité dans l'arti)

11 en résulte que l'originalité du pittoresque chez Victor Hugo doit ressortir non d'une comparaison avec Chateaubriand, Lamartine ou Théophile Gautier, mais de l'étude des seules œuvres de Hugo : elle est prouvée par la sincérité de la peinture et par la logique interne qui préside à son évolution.