CHAPITRE XIV

Leur doctrine de Fart pour l'art

La conscience de la relativité et de la subjectivité du beau, combinée à l'idée de l'art considéré comme jouissance individuelle, dcA'ait mener tout naturellement les Goncourt à se faire les adeptes d'une doctrine déjà en faveur vers 1850 : la doctrine de l'art pour l'art. Si l'art n'est en effet qu'une jouissance individuelle, et s'il représente la jouissance à la fois la moins décevante et la plus incommunicable, l'artiste devra la rechercher pour lui-même, comme un élément de vie intérieure.

Cette théorie de l'art pour l'art trouve son expression complète dans les deux romans les plus significatifs, sinon les meilleurs des Goncourt : Manette Salomon et Charles Demailly, parce que ce sont les deux romans oi\ ils se sont le plus sincèrement interprétés. Les passages suivants ne laissent aucun doute à cet égard. « En somme, il (Coriolis) estimait que la sagesse et la raison étaient de ne demander que des satisfactions sensuelles à la femme dans des liaisons sans attachement, à part du sérieux de la vie, des affections et des pensées profondes, pour garder, réserver et donner tout le dévouement intime de sa tète, toute l'immatérialité de son cœur, le fond d'idéal de tout son être, à l'art, à l'art seul (1) )^. '— « Bénouville aimait l'art. Le beau était sa foi comme il était sa conscience. Une belle étoile, un beau marbre, une belle ligne, tout ce monde de matière pliée par l'homme à sa volonté, et à son génie, faisaient son étude la meilleure et ses plus chères voluptés (2) ».

(1) Manette Salomon, p. 141.

(2) Charles Demailly, p. 17G.

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Lo principe de l'art pour l'art se trouve ainsi nettement posé, principe que Baudelaire semble avoir émis un des premiers. L'art sera pour les Goncourt l'objet d'un culte exclusif et idolâtre qui leur fera dire : « Tout pourrit et finit sans l'art. C'est l'embaumeur de la vie morte ot rien n'a un peu d'immortalité que ce qu'il a décrit, peint ou sculpté (1) ».

Et ils avoueront leur engagement dans le clan des Baudelaire, des Flaubert et aussi des Gautier. « On dîne toujours chez Magny, écrira Jules en 1866. et c'est toujours violent. Nous faisons, à nous trois avec Gautier, le camp retranché de l'art pour l'art, de la moralité du Beau, de l'indifférence en matière politique et du scepticisme en fait de blagues (2) ».

Ce rapprochement une fois étabh, nous devons maintenant rechercher en quoi les Goncourt s'écartèrent de la pure doctrine de leurs amis, et comment ils lui donnèrent une originalité qui ne permet pas de les confondre. Remarquons tout d'abord qu'ils ne poussent pas la logique du scepticisme et du subjectivisme jusqu'à ses dernières conséquences, car ils aboutiraient ainsi au boudhisme, an renoncement absolu, au Nirvanah. état difficilement conciliable avec le tempérament européen et en particulier avec le tempérament français, qui a besoin de dépenser une activité surabondante et, malgré tout, de vivre d'une certaine vie publique. Mais, A^oici en quoi ils se distinguent des purs artistes : s'ils ont le respect de l'art et des choses d'art, ils souffrent de voir des objets précieux touchés par des mains irrespectueuses, ils ne renoncent pas absolument cependant à assigner une fin morale à leurs œuvres et ils font ainsi, sans le vouloir, de l'utilitarisme et du collectivisme. L'examen de leurs romans nous donne la ferme conviction qu'ils ne se sont pas abstenus complètement de toute idée sociale. On trouve dans leur œuvre plus d'une page à tendance sociale ou politique, ou simplement morale. Ils pensent à des sujets qui valent surtout par leiu^ signification phiIosophi(|ne, par l'idée qu'ils éveillent :

(1) Idées et Scnsaiioiis, p. 100.

(2) Lettres de J. de Concourt, p. 258.

< le lit où l'homme nait, se reproduit et meurt : quelque chose à faire là-dessus un jour (1) ». Il leur arrive même d'abandonner pour un instant l'intrigue et les héros de leur roman et de parler en leur nom personnel, comme dans ce passage de la Fille Élisa : « Le roman ! qui en expliquera le miracle ? Le titre nous avertit que nous allons lire un mensonge, et, au bout de quelques pages, l'imprimé menteur nous abuse, comme si nous lisions un livre «où cela serait arrivé». Nous donnons notre intérêt, notre émotion, notre attendrissement, une larme parfois, à de l'histoire humaine, que nous savons ne pas avoir été. Si nous sommes ainsi trompés, nous ! comment l'inculte et candide femme ne le serait- elle pas ? (2) » .

Une autre preuve qu'ils n'ont pas complètement oublié la fin morale du roman, bien qu'ils l'aient subordonnée à sa fin artistique, c'est bien cette préface de Germinie Lacerleux, où le devoir du romancier est si clairement défini : « Qu'il cherche l'art et la vérité, disent-ils; qu'il montre des misères bonnes à ne pas laisser oublier aux heureux de Paris, qu'il fasse voir aux gens du monde ce que les dames de la charité ont le courage de voir, ce que les reines d'autrefois faisaient toucher de l'œil à leurs enfants dans les hospices : la souffrance humaine présente et toute vive qui apprend la charité ; que le roman ait cette religion que le siècle passé appelait de ce large et vaste nom : Humanité ; — il lui suffit de celte conscience ; son droit est là (3) ».

Ces instincts humanitaires, les Concourt les ont eu sincèrement. Ils ont professé, sans aucune alfectation, la religion de l'humanité, comme celle qui convenait le mieux à leur nature, ce qui ne les a pas empêchés de rester des aristocrates convaincus et essentiellement anti-égalitaires. Toutes les misères physiques et morales excitaient de la pitié chez les Goncourt. Leurs œuvres, pour la plupart, sont d'éloquentes protestations contre l'oppres-

(1) Journal, tome 1", p. 14.

(2) La Fille Élisa, p. 72.

(3) Préface de Germinie Lacerteux, p. 3,

' l'eSTUÉTIQUë des GOiNCOUKT 20o

sion des faibles par la société démocrali({ue, et particulièrement contre diverses tortures inutiles infligées aux détenus. Gcrrninie Lacerteux et la Fille Elisa notamment en sont des exemples frappants. Dans cette dernière oeuvre, Edmond de Concourt a cherché à signaler toute l'inhumanité, toute l'horreur du supplice du silence continu infligé aux prisonnières, et l'avilissement de la personnalité qui en est la conséquence nécessaire. Dans Germ'mie Lacerteux, leur individualisme et leur respect de la personnalité s'indignent devant l'organisation chaotique de la société, devant le régime de libre concurrence et d'indiscipline sociale, qui permet l'écrasement d'un être humain, exposé à tous les dangers de la vie moderne et la suppression de cet être avec des raffinements de cruauté inouis, effaçant jusqu'à la trace de sa sépulture, et cette indignation, ils l'expriment avec une simplicité navrante.

« A la fin, écrivent-ils, la vieille demoiselle se laissa tomber à genoux dans la neige, entre deux croix dont l'une portait 9 novembre, et l'autre 10 novembre. Ce qui devait rester de Germinie, devait être à peu près là. Sa tombe vague était ce terrain vague. Pour prier sur elle, il fallait prier au petit bonheur, entre deux dates ; — comme si la destinée de la pauvre fille avait voulu qu'il n'y eût sur la terre, pas plus de place pour son corps, que pour son cœur ! (1) ».

Parfois, il leur vient à l'idée de représenter une crise sociale, de recueillir les détails caractéristiques de la fin d'un siècle, pour les signaler dans une œuvre qui, dès lors, ne pourra pas être une pure œuvre d'art. « Un moment, racontent-ils dans leur Journal, on cause de l'échauffourée de valetaille, qui a eu lieu l'année dernière à un bal chez la princesse de Sagan, celle émeute de larbins au bas du grand escalier, crachant des injures à leurs maîtres et à leurs maîtresses, sur ce téléphone, déshonorant les gens demandant leurs voitures, au milieu des

m et des salauderies ignobles. Une insurrection salissante de

la haute domesticité qu'il avait fallu réduire par un bataillon de

(1) Germinie Lacerteux, p. 278.

sergents de ville. C'est là un caractéristique symptôme d'une fin de société, et ça ferait bien comme terminaison d'un roman sur le grand monde (1) ».

Ce point de vue moral et social prouve que les Concourt n'ont pas dans leur œuvre l'impossibilité et l'impersonnalité de Flaubert. Ils s'intéressent trop à l'individu, à son bonheur, à ses droits, pour ne pas se faire ses apôtres et ses défenseurs contre la société, à la face de laquelle ils jettent chacun de leurs romans, comme un acte d'accusation. En cela, ils participent un peu de la combati^^té de Zola.

Mais une grande différence sépare l'auteur de « l'Assommoir » de ceux de Manette Saloinoii, différence tenant à leurs tempéraments propres. Les Concourt ont horreur des thèses traitées pour ehes-mèmes. Comme ils le disent, «les pièces à thèse sont des chinoiseries, rien que cela. Ce n'est ni une étude Aa-aie de la vie. ni un recueil de belle écriture, et il n'y a là-dedans qu'un travail d'écureuil, et une dépense de fausse imagination, autour d'une situation tirée par les cheveux (2) ».

Les thèses morales semblent en effet bien lourdes à des esprits aussi sceptiques et aussi délicats. Ils voient dans le fait seul de les soutenir, un pédantisme singulier et ridicule et une faute de goût. Chez eux, la thèse ne sera donc jamais traitée directement, car la morale n'est pas la fin première poursuivie dans leurs romans : cette fin première est l'œuvre d'art.

« Parmi les écrivains, disent-ils dans leur Journnl. il n'y a jamais eu un brave qui ait déclaré qu'il se foutait de la moralité ou de l'immorahlé, qu'il n'était préoccupé que de faire une belle, une grande, une humaine chose, et que si l'immoralité apportait le moindre appoint d'art à son œuvre, il servirait de l'immoralité au public carrément, et sans mentir, et sans professer hypocritement qu'il faisait immoral dans un l)ut moral ; quelques criailleries que cela put amener chez les vertueux jour-

(1) Journal, tdnie VII, p. 159.

(2) Journal, tome VII, p. 5.

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nalistes conservateurs ou républicains (1) ». Voilà une profession de foi bien énergique et qui ne laisse pas de doute sur leur culte de l'art. Jamais, pour eux, l'idée morale ne tient la première place, car celle-ci est occupée avant tout par le souci d'art et l'expression exacte des sensations. En faisant de la littérature, ils ne sont nullement intéressés par l'effet de leurs livres sur l'opinion publique. La thèse qui anime la plupart de leurs romans, s'insinue plutôt qu'elle ne s'affirme ; elle sort de la réalité, comme la pitié jaillit à la vue de la misère, mais l'artiste ne se soucie que de l'expression de cette réalité.

« Demander à une œuvre d'art qu'elle serve à quelque chose, disent-ils, c'est avoir à peu près les idées de cet homme qui avait fait du Naufrage de la Méduse un tableau à horloge et mis l'heure dans la voile (2) ». Ils sont presque tentés de rire des écrivains qui prennent au sérieux et mettent de la morale dans leurs livres, car, outre qu'ils la tirent rarement de leur vie (3), ils ont toujours l'air, même s'ils sont sincères, de prédicateurs protestants. «En Ecosse, le dimanche, nous racontent les Concourt, dans la campagne, il vous arrive de voir un monsieur qui se promène, ouvrir tout à coup quelque chose, qu'il a sous le bras : c'est une chaire à prêcher, sur laquelle il monte et prêche. — Les œuvres, les livres, les romans, où les sermons sortent du paysage me font revoir ce monsieur-là (4) ».

Si, par hasard, un sujet les tente, parce qu'il leur semble se prêter à une étude psychologique, voire à une étude morale, leur manière de le traiter sera beaucoup moins morale que plastique et esthétique. Ils y verront matière à tableaux d'opposition violente, ainsi que nous le révèle ce passage où Edmond nous rapporte sa conception première de la Faust'm. « Si jamais, nous dit-il, je fais ce roman sur la vie de théâtre, dont mon frère et moi avions l'idée, si jamais je fais la psychologie d'une

(1) Journal, tome VII, p. 240.

(2) Idées el Sensations, p. 232.

(3) Idem, p. 238.

(4) Idem, p. 217.

nos P[ERHE SAUATlEll

actrice, il faut que l'idée doiniuante, la peusée-iiière de ce livre soit le combat des instincts-peuple, des goûts canaille, venant de la procréation, de la nature, de l'éducation, avec des aspirations à l'élégance, à la distinction, à la beauté morale : qualités congénitales d'un grand talent (1) ». Cet énoncé seul est bien plus un projet de tableau qu'un canevas de thèse. Si, plus tard, de la peinture une leçon morale se dégage, ils ne feront rien pour la dissimuler, pas plus qu'ils n'avaient rien fait pour nous la rendre évidente, n'étant préoccupés que de la perfection artistique. L'idée peut bien sortir des faits, ou plutôt du réalisme des faits, jamais ou presque jamais d'un exposé direct des opinions de l'auteur.

On peut donc dire que les Concourt ont assisté à l'éclosion de la doctrine de l'art pour l'art, dont Baudelaire, Flaubert et Gautier furent les promoteurs, mais qu'ils ne l'ont pas entièrement adoptée ; ils ne l'ont suivie qu'en se réservant la faculté de la délaisser à l'occasion.

La pure doctrine de l'art pour l'art aboutit en effet à l'art impersonnel ; Flaubert et les Parnassiens nous en fournissent des exemples significatifs, parce que cet art, ainsi que nous le verrons, se confine dans l'étude des formes et choisit son objet exclusivement dans le monde extérieur, ou plutôt dans le monde objectif, et jamais dans l'àme de l'artiste. Les Concourt sont volontiers au contraire des subjectifs. Ils ne limitent pas leurs observations aux objets et aux êtres extérieurs, ils se prennent souvent comme objets d'expérience. Ils pratiquent l'auto-analyse jusqu'à la souffrance, et se disséquant d'une main délicate et cruelle, ils aiment à étaler leur moi en public.

Il leur arrive parfois néanmoins d'écrire des ouvrages à la manière de Flaubert, tel Sœur Philomène. « Ce livre, disentils, est le plus impersonnel de ceux que nous avons écrits jusqu'ici. Nous l'avons exécuté involontairement, presque fatalement, sous le coup d'impressions qui ont emporté notre

(1) Journal, tome IV, p. 298.

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plume, de soi'te que c'est à peine si nous en avons conscience (1) ».

Le plus souvent, ce n'est pas autour d'eux qu'ils découvrent leurs sujets ; mais plutôt en eux-mêmes dans leurs sensations. Ils négligent les inspirations qui peuvent leur venir de la lecture et ils s'emportent contre les écrivains qui emploient de pareils procédés. « Il s'élève, disent-ils. à l'heure qu'il est, une génération de jeunes liseurs de bouquins, aux yeux ne connaissant que le noir de l'imprimé, une génération de petits lettrés, sans passion, sans tempérament, les yeux fermés aux femmes, aux fleurs, aux objets d'art, à tout le beau de la nature et qui croient qu'ils feront des livres. Les livres, les livres de valeur, ne se font que du contre-coup de toutes les émotions produites par les beautés belles ou laides de la nature, chez un tempérament exalté. Il faut pour faire quelque chose de bon littérairement que tous les sens soient des fenêtres grandes ouvertes (2) ». Et pour que les sens soient mieux ouverts, plus spontanés, plus perspicaces, il ne faut pas qu'ils aient été avertis, ou plutôt invertis par une éducation qui les gêne dans leur mécanisme. Pour mieux se connaître soi-même et pour mieux comprendre la vie moderne, il ne faut pas être « empêtré » de préjugés communiqués par les lectures.

Gomme le dit M. J. Lemaitre < ils aiment et comprennent d'autant mieux la vie moderne (pi'ils n'en sont pas distraits par d'autres prédilections plus solennelles. En fait d'antiquité, ils ne connaissent que la plus proche, une antiquité de cent cinquante ans ; et encore, de cette antiquité, ils ne connaissent bien que les mœurs de la vie mondaine. Ils semblent aussi peu empêtrés que poss'ble d'éducation classlipie (3) ».

Ainsi donc, chez les Concourt, la doctrine de l'art pour l'art est bien différente quant h ses effets de la doctrine professée par Flaubert ou les Parnassiens. Rarement elle aboutit, comme chez

(1) Lettres de J. de GoncourI, p. 160.

(2) Journal, tome V, p. 281 .

(3) J. Lkmaitre. Les Concourt. Revue Bleue, 30 sept. 1882.

/JKsthcliriiic 'les Gonrourt.

2[() PIKRKE SABATIER

ces deraicrs, à un art purement plastique objectif et presque impersonnel dans la perfection et le raffinement de son réalisme. C'est à peine si l'on peut citer comme exemple de cette manière Sœu)' Philominie, le plus impersonnel de tous leurs livres avons-nous dit, et où cependant il est facile de retrouver des souvenirs, dans la description des états d'àme de sœur Philomène et de Barnier.

Le plus souvent, la doctrine de l'art pour l'art aboutit chez eux à une culture du moi. subtile, tourmentée, telle qu'on la retrouvera chez M. Barres. Logiques avec eux-mêmes, ils ont conservé leur culte pour l'individu en art et ils se sont attachés avant tout à bien rendre les fines variations, les sensations aiguës et délicates propres à l'àme individuelle. Comme de tous lesindividus ceux qu'ils connaissaient le mieux, c'était eux-mêmes, du moins se î'imagmaient-ils, les Concourt se sont attachés à se bien étudier pour pouvoir donner de leurs personnalités une peinture exacte en même temps qu'esthétique, parce qu'il n'y a de beau que le vrai.

Pour résumer cette question, on pourrait dire que le moi, pour eux, fut le principal objet d'art et, qu'en le traitant comme tel, ils lui appliquèrent la doctrine de Fart pour l'art. On trouvera peut-être chez eux une singulière hypertrophie du moi ; mais il faut remarquer que cette hypertrophie ne les empêche pas, qualité qui manque à certains psychologues du moi, tels que M. Barrés, d'être attentifs aux choses du monde extérieur. Rarement, jamais presque, ils ne nous entretiennent d'euxmêmes, comme l'affecte l'auteur du « Jardin de Bérénice ». Ils s'efforcent au contraire de disparaître et de se réduire à l'état de lorgnettes à travers lesquelles le lecteur verrait les paysages ou les états d'àme. Ils sont bien obligés de percevoir subjectivement la masse de sensations qui forment la trame de leurs ouvrages, mais aussitôt ils s'efforcent de les traiter objectivement comme des phénomènes étrangers à leur personnalité et pour lesquels il s'agit seulement de trouver une expression juste, une forme définitive. Cette attitude, à notre avis, rend le moi supportable, car ce qu'il contenait de haïssable se trouve dissimulé sous

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l'apparence idéale du désintéressement artistique. La doctrine de l'art pour l'art a donc sauvé les Goncourt du ridicule, qui s'attache à l'abus du moi ; ce dont ils lui sont à jamais redevables.