CHAPITRE XVII

Objet de l'esthétique des Goncourt

Si Ion se contentait de dire que les Goncourt ont été des réalistes idéalistes, observateurs consciencieux du monde extérieur, plus amoureux des détails que des vues d'ensemble, on ne les distinguerait pas de la plupart de leurs contemporains. Balzac, dont ils se recommandent volontiers, ne procédait pas autrement, bien que son réalisme tut moins teinté de fantaisie idéaliste que celui des Goncourt. De même, Flaubert, dans la composition de « Madame Bovary » et de « Salammbô » a travaillé sur des notes lentement et longuement accumulées.

Les Goncourt tirent leur originalité esthétique des caractères particuliers des objets qui attirent leur observation. Le sentiment du beau, chez eux, n'est pas éveillé par toute réalité, mais seulement par certaines formes de la réalité présentant des traits spéciaux, que nous allons essayer de déterminer dans les paragraphes suiS-anls.

De cette détermination résultera une compréhension exacte des caractères objectifs de leur esthétique. Nous pourrons alors, mais alors seulement, tenter d'en dégager l'idée directrice, le caractère essentiel. Les Goncourt ne sont pas des réalistes, en ce sens qu'ils ne pensent pas que toute réalité soit matière d'art. «La science du romanc-ier n'est pas de tout écrire, mais de

L'ESTmiïlQUii: DUS GOiNCOURT 231

tout choisir (1) ». Par là ils se séparent des réalistes tels que Balzac ou Flaubert et, à plus forte raison, des naturalistes tels que Zola, qui pensent que l'art peut chercher sa matière partout.

La réalité grossière et vulgaire n'attire pas les Goncourt. ^ Si parfois, souvent même, ils l'ont admise dans leurs œuvres, ils s'en sont presque excusés, et se sont crus obligés de nous en donner une justification quelconque. D'ailleurs, ce qu'ils mettent en scène n'est jamais la réalité bourgeoise et plate dont la représentation a tenté Balzac et Zola ; c'est plutôt une réalité canaille dont la grandeur horrible' et tragique nous touche et nous terrifie par son caractère de corruption morbide, la réalité où éclate l'opposition des mœurs modernes et des instincts primitifs. Ce qui les frappe et les séduit, ce qu'ils retiennent pour eux, comme pour leurs lecteurs, ce sont toujours des faits délicatement choisis, en harmonie profonde avec leur mentalité intime, et dans la sélection desquels se retrouve l'empreinte de leur physionomie morale.

a) Goût de la vie et du modernisme

Les Goncourt aiment la réahté vivante ; ils veulent que l'œuvre d'art exprime la vie et ne soit pas la représentation d'une idée pure, comme dans l'art idéaliste traditionnel. Cette théorie esthétique, ils entendent l'appliquer aussi bien à la peinture qu'à la littérature. « Croit-on, au reste, que ce soit abaisser la peinture que de la réduire à son domaine propre, ce domaine que lui ont conquis le génie de ces palettes immortelles : Véronèse, Titien, Rubens, Rembrandt, Vélasquez, grands peintres, vrais peintres ! flamboyants évocateurs des seules choses évocables par le pinceau : le soleil et la chair ! ce soleil et cette chair que la nature refusa toujours aux peintres spiritualistes, comme si elle voulait les punir de la négliger et de la trahir (2) ».

(1) Jo<u.rnal, tome III, p. 245.

(2) Préfarm el Manifesti\<!. p. 244.

232 PIEIUIE SAr.ATIER

De môme en sculpture, Tœuvre d'art qu'ils mettent au-dessus de toutes les autres, sera le Torse du Vatican (1), parce que c'est une des représentations les [)lus expressives de la vie humaine. «Au Vatican, écrivent-ils, le Torse, le seul morceau d'art an monde qui nous ait donné la sensation complète et absolue du chef-d'œuvre. Pour nous, c'est au-dessus de tout, à vingt mille pieds au-dessus de la A'énus de Milo . Ils nous confirment dans cette idée, déjà instinctive en nous, (]ue le suprême Beau est la représentation de génie exacte de la nature ; que l'Idéal qu'ont cherché à introduire dans l'art les talents inférieurs et incapables d'atteindre à cette représentation, est toujours au dessous du Vrai. Oui, c'est le sublime divin de l'art que ce Torse qui tire sa beauté de la représentation vivante de la vie, avec ce morceau de poitrine qui respire, ces muscles en travail, ces entrailles palpitantes dans ce ventre qui digère : — car c'est sa beauté, de digérer, contrairement à l'assertion de cet imbécile de Winckelmann qui croit relever et exhausser ce chefd'œuvre, en disant qu'il ne digère pas. Le découragement tombe de là sur tout ce qu'on a vu, comme un écrasement. C'est l'œuvre unique sortie d'une main d'homme, au delà de laquelle on ne rêve rien (2) ».

En littérature, ils pensent que toute œuvre qui ne rend pas la vie n'appartient pas à l'art. « Le vrai qui est mort, ne nous dit plus rien (3) ». Suivant eux, un ouvrage n'est intéressant que s'il représente le temps actuel, les hommes vivants, l'existence moderne. « L'homme qui fait un roman ou une pièce de théâtre, écrivent-ils, où il met en scène des hommes et des femmes du passé, peut avoir la certitude que c'est une œuvre destinée à la mort, — et quand môme il aurait tout le talent possible. On ne l'ait une humanité défunte qu'en lui mettant sous sa chlamyde ou son pourpoint, un cœur et un cerveau modernes ; et tout ce

(Il Journal, tome III, p. 140.

(2) Journal, tome III, p. 127.

(3' JiJiirnai. tome II. p. 273.

L'ESTHÉTlQUt: DES GOiNCOfHT 233

({u'on peut reconstituer, ce sont les milieux de cetli' humanité (1) ».

C'est [)i'écisément [)aice qu'ils rtaient l'ali^^ués de s'occuper du j)assé et qu'ils se sentaient attirés d'une manière irrésistible vers les réalités modernes, qu'ils abandonnèrent l'histoire, pour se consacrer plus absolument au roman, avec une hâte semblable à celle des mineurs qui remontent de leurs souterrains et vont respirer l'air pur. Outre le plaisir de travailler sur une donnée vivante, brûlante de fièvre, et de vie, ils pensent que dans le présent seul réside la source de l'émotion esthétique, c'est-à-dire la source de l'art, et que le talent de l'artiste consiste dans la traduction et la représentation de ce présent vivant. Par là, s'explique l'admiration qu'ils ont vouée à Carpeaux. « Un seul grand artiste à l'Exposition, un seul, écrivent-ils: Carpeaux. La meilleure définition que l'on pourrait donner de son talent, c'est (ju'il est le premier qui ait mis dans le bronze et dans le marbre, la vie nerveuse de la chair (2)». Par là encore s'explique le plaisir qu'ils ressentirent à visiter le Musée de Saint-Quentin ; «Xotre impression, disent-ils, en entrant dans le Musée de Saint-Quenlin, devant les La Tour, c'est mieux que de l'art, c'est de la vie..... Oui une impression que nulle autre peinture du

passé ne nous adonnée ailleurs stupéfiant musée de la. vie et

de l'humanité d'une société. Toutes ces tètes paraissent se tourner pour vous voir, tous ces yeux vous regardent, et il vous semble que vous venez de déranger, dans cette grande salle, où toutes les bouches viennent de se taire, le XYIll'""" siècle qui causait (3) ».

Ils ont, d'instinct, le sens de la vie en art. Créer une œuvre belle, c'est donner la vie à une toile, à une statue, à une page, à un rôle de tragédie. Ils ont compris toute la noblesse du tragédien et de la tragédienne animant une fiction de créature dans une incarnation qui peut être sublime, mais au |)rix de

(1) JuuriKii, tome VI, p. 289.

j;?) Journtii, tome V, p. 42.

(3) Journal, tome III, p. 73.

combien de difficultés. Ces difficultés, la Faustin les conçoit d'autant mieux qu'elle est plus consciencieuse, et, en sa qualité de fille des Concourt, plus raffinée, plus artiste. « Gréer un rôle, écrivent-ils, c'est-à-dire donner la vie extérieure de l'àme, donner la vie de la physionomie et des gestes, donner la vie de la voix à un personnage imprimé, à un cadavre de papier, une rude besogne ! (1) ».

C'est justement parce qu'ils aiment avant tout l'idée de la vie et de la vie moderne, qu'ils ont le plus souvent dédaigné l'antiquité. Poijr l'admirer, il faut à ces civilisés, qu'elle ait été transformée par un sentiment original et nouveau. Tant que la Faustin, jouant le rôle de Phèdre, s'est bornée à incarner son personnage suivant l'idéal supposé d'Euripide, elle n'a pas ému son public, c'est-à-dire les Concourt; mais du jour où, prise par une passion violente et sincère, elle a adressé des déclarations brûlantes à son amant, en ayant l'air de les adresser à Hippolyte, elle a été tout à coup admirable, sublime.

Et cependant il leur est arrivé de ressentir une émotion intense procurée par un débris du passé. « La vision d'une momie désemmaillotée au musée égyptien leur a causé une impression profonde et mélancolique ». Elle était là, disent-ils, cette femme ayant vécu, il y a deux mille quatre cents ans, elle était là, étalée sur la table, frappée, souffletée du jour, toute sa pudeur à la lumière et aux regards de tous. On causait, on riait, on fumait. Pauvre cadavre profané, si bien enterré et voilé, et qui devait si parfaitement se croire sur du repos et du secret de l'inviolabilité éternelle, et que le hasard d'une fouille jetait là, comme une crevée de notre temps, sur une table d'amphithéâtre, sans que personne, autre que nous deux, en ressentit une profonde mélancolie (2) ». Mais là encore, ce n'est pas à vrai dire l'antiquité par elle-même qui leur procure une sensation forte, elle n'est que l'occasion de la

(1) La Faustin, p. 51.

(2) Journal, tome III, p. 133.

l'eSTHÉTIQLK des (iONCOl-KT 235

naissaïK^c d'un seiitiineiifc dcHcat et tout moderne, sinon tout humain.

En résumé, pour les Goncourt, la vie, dans ses formes d'élite, est essentiellement esthétique. Aussi sont-ils les premiers à admirer par-dessus tout le corps féminin, la plus belle œuvre d'art du monde, quand il est vraiment beau, ce qui est rare d'ailleurs, car ils le disent eux-mêmes : « la nature est une grande artiste inégale. Il y a des milliers, des millions de corps qu'elle semble à peine dégrossir, qu'elle jette à la vie, à demi façonnés, et qui paraissent porter la marque de la vulgarité, de la hâte, de la négligence d'une création productive et d'une fabrication banale. De la pâte humaine, on dirait qu'elle tire, comme un ouvrier écrasé de travail, des peuples de laideur, des multitudes de vivants ébauchés, manques, des espèces d'images à la grosse de l'homme et de la femme. Puis, de temps en temps, au milieu de toute cette pacotille d'humanité, elle choisit un être au hasard, comme pour empêcher de mourir l'exemple du Beau. Elle prend un corps qu'elle polit et finit avec amour, avec orgueil. Et c'est alors un véritable et divin être d'art qui sort des mains artistes de la nature (1) «,

Cette œuvre d'art suprême qu'est parfois le corps féminin, les (îoncourt la considèrent avec une idolâtrie amoureuse ; ils l'observent avec l'attention des peintres et des sculpteurs pour leur modèle, et ils le considèrent comme un objet de culte. On en trouvera de nombreux exemples dans Manette Salomon. Et cette séduction des formes physiques féminines, lorsqu'elles sont belles, est si forte que la femme la subit jusqu'au point de s'aimer elle-même et de jouir de sa propre beauté, jouissance qu'ils prêtent à leurs héroïnes. « Elle était nue, n'était plus qu'elle, disent-ils de Manette Salomon. Elle allait se glisser sur les peaux fauves garnissant le divan, s'étendait en se frottant sur leur rudesse un peu râpeuse, et là, couchée, elle se caressait d'un-regard jusqu'à l'extrémité des pieds, et se poursuivait encore au delà dans la psyché au bout du divan qui lui renvoyait en plein

(1) Manelle Salomon, p. 183.

2'M) PIERKE SABATIER

la répétition de son allongement radieux. Et quand sur ses doigts, SCS yeux rencontraient ses bagues, elle les ùtait d'une main avec le geste de se déganter, et les semait, sans regarder, sur le tapis (1) ».

^lanette considère son corps comme une œuvre d'art admirable et surtout comme une source d'art. Elle étudie ses poses, elle s'immobilise et se divinise dans des attitudes esthétiques, 011 elle s'apparaît à elle-même dans la psyché, comme la statue la plus marmoréenne du monde. « Alors elle commençait à chercher les beautés, les voluptés, la grâce nue de la femme. C'était sur les zébrures des peaux un remuement presque invisible, un travail sur place et qui semblait immobile, des avancements et des retraites de muscles à peine perceptibles, d'insensibles inflexions de contours, de lents déroulements, des coulées de membres, des glissements serpentins, des mouvements qu'on eût dits arrondis par du sommeil. A la fin, comme sous un long modelage d'une volonté artiste, se levait de la forme ondulante et assouplie, une admirable statue d'un moment (2) ».

Mais le cas de Manette Salomon est un cas très spécial et les (îoncourt n'ont certainement pas pu en juger autrement. Ce narcissisme presque pathologique ne saurait être considéré comme un trait commun à tous les êtres beaux. Il est, au contraire, naturel que les artistes admirent le corps de leurs modèles et les Cioncourt, nous l'avons dit déjà, ont poussé l'admiration jusqu'à l'idolâtrie. Dans la contemplation de Manette par Goriolis, il y a non seulement de l'amour naissant, mais encore, je ne sais quel respect sacré pour la richesse de cette beauté. « Ses yeux, disent-ils, se perdaient sur cette coloration si riche et si fine, ces passages de tons si doux, si variés, si nuancés, que tant de peintres expriment et croient idéaliser avec un rose banal et plat; ils embrassaient ces fugitives transparences, ces tendresses et ces tiédeurs de couleurs qui ne sont plus qu'à peine des couleurs, ces imperceptibles apparences d'un bleu.

l'esthétique des GOiNCOUKT 237

d'un vert presque insensible, ombrant d'une adorable pàleui- les diapiianéites laiteuses de la chair, tout ce délicieux je ne sais quoi de lepiderme de la femme, qu'on dirait fait avec le dessous de l'aile des colombes, l'intijrieur des roses blanches, la glauque transparence de l'eau baignant un corps. Lentement l'artiste étudiait ces bras ronds, aux coudes rougissants qui, levés, blanchissaient sur ces cheveux bruns, ces bras au bas desquels la lumière entrant dans l'ombre de l'aisselle, montrait des fils d'or frisant dans du jour, puis le plan ferme de la poitrine blanche et azurée de veinules, puis cette gorge plus rosée que la gorge des blondes, et où le bout du sein était de la nuance naissante de l'hortensia (1) ».

Ils ne sont pas loin de pens(3r qu'un corps aussi beau que celui de Manette ne doit appartenir ([u'à l'art et ne doit servir qu'à l'inspiration des peintres ou des sculpteurs, car, disent-ils, « la femme, quand elle est un chef-d'œuvre, est le premier des objets d'art (2). »

Ces admirateurs delà femme et du corps féminin ont compris aussi, ce qui prouve leur éclectisme, le charme du corps de l'enfant. « Jamais, disaient-ils dans leur Journal, un homme, si riche qu'il soit, n'achètera un bel enfant, une belle petittî fille, pour avoir sous les yeux un chef-d'œuvre de nature, de l'art de Dieu. Il préférera toujours acheter un tableau, une statue, quelque chose que l'on revend et où l'on retrouve sa mise (3) ».

Goriolis n'a point de sentiment, d'abord, à l'égard de son fils ; mais à mesure que la beauté naît chez l'enfant, naît en même temps chez le père une paternité artiste sous le coup de l'admiration que son œil d'esthète éprouve pour ce corps déjà heureusement et gracieusement ciselé. « Quand son enfant était né. Goriolis n'avait pas senti dans ses entrailles cette révolution qui fait les pères et qui semble ouvrir un nouveau cœur dans le cœur de l'homme. Devant l'enfant (lui n'était ([u'un « petit »,

(1) Manette Salomon, -g. 184.

i;{8 inEKIllî SABATIIÎK

une forme ébauchée, un morceau de chair vagissant, et à demi moulé, il n'avait point senti \a paternité tressailHr et remuer en hu. Il était resté froid à cette vie qui semble continuer la vie fœtale, à ces mouvements encore embryonnaires, à ce regard à peine né des enfants dans leurs langes, à cette formation obscure et sommeillante des premiers mois qu'épie et surprend la tendresse des mères. Mais quand ce petit corps commença à se modeler, comme sous l'ébauchoir de François Flamand, quand ces petits bras, ces petites jambes rappelèrent en s'asseyant, le souvenir des lignes rondissantes que Coriolis avait vues à des enfants maures, quand cette figure prit, sous les frissons de ses petits cheveux, l'expression d'un amour de tableau italien, quand la beauté, la beauté du Midi commença à s'y lever, sourieuse et presque déjà grave, la paternité du bourgeois et de l'artiste séveilla en même temps chez le père (1). »

Ainsi donc, chez les Concourt, le sentiment de la beauté commande et prime tous les autres, et parmi les sentiments esthétiques, domine celui de la beauté féminine. «Un professeur d'ésihétique, écrivent-ils, disait ces jours-ci à une personne de ma connaissance qu'il ne faisait aucune différence entre les jolies femmes et les autres... Après cette profession de foi, qu'il soitle mari de sa femme, très bien, — mais professeur d'esthétique ? non (2) . »

A leur avis, le sentiment de la beauté féminine distingue les véritables esthètes, et surtout le sentiment du nu féminin, si diversement et si délicieusement exposé dans Manette Salomon. iiodenbach écrit à ce propos : « Il ne s'agit pas seulement d'une étude du monde des peintres, ni même de la thèse que la femme nuit à l'art, détourne à son profit les sources vives de l'inspiration, les tarit contre son sein incertain comme le sable. Les Goncourt dressent, bien au-dessus du sujet, le thème du Nu, extasiement des yeux de peintres, caresse et lumière, brûlure aussi, idole de chair qui demande des cœurs saignants en ex-

l'eSTHÉTIOUIÎ DliS GONCOUUT 239

votos et dos colliers de larmes (1). » Le Nu, pour eux, est l'expression suprême de la beauté animée par la vie.

C'est aussi, croyons-nous, par cet amour du nu et de la vie que s'explique leur goût du modernisme et du parisianisme. Nous avons dit déjà qu'ils avaient horreur de travailler sur des données inertes, et que pour ce motif, ils avaient abandonné l'histoire, se consacrant désormais à la peinture de la vie moderne et de la vie parisienne dont ils étaient si follement épris. Le modernisme et le parisianisme, voilà leurs véritables domaines httéraires. « Là-dessus Flaubert, racontent-ils, oui Flaubert et Saint- Victor se mettent à soutenir la thèse qu'il n'y a rien à faire avec le modernisme, ce qui nous fait pousser des cris de paon et leur jeter: « La plastique est transposée, voilà tout (2). »

Leur plastique est donc transposée en moderne, comme elle est nuancée de parisianisme. Au début de cette étude, nous nous sommes efforcé de montrer l'influence que Paris et Paris dans son acception la plus étendue, avec ses monuments, ses habitants, son climat, sa fièvre, ses plaisirs, avait exercée sur la mentalité des Concourt et par suite sur leur esthétique. Ils ont été toute leur vie des admirateurs de la capitale. En 1874, Edmond écrivait : « Si j'étais encore peintre, je ferais un trait gravé à l'eau forte de ce fond de Paris que l'on voit du haut du pont Royal. De ce trait gravé je ferais tirer une centaine d'épreuves sur papier collé, et je m'amuserais à les aquareller de toutes les colorations qui se lèvent des brumes aqueuses de la Seine, de toutes les magiques couleurs, dont notre automne, notre hiver peignent cet horizon de plâtre gris etde pierre rouillée (3). »

Paris est, à leur avis, la plus délicieuse source de l'inspiration littéraire- et artistique et peut-être jus({u'à eux la moins explorée. Dans Manette Saloinon, parlant de la vocation d'un artiste, ils s'écrient: «Qu'il étudie sur i)lace, ([u'il Iravaille à

(1) liemic de Paris, 15 mars 189G, p. 444.

(2) Journal, tome II, p. 86.

(3) Journal, tome V, p. 114.

iiO l'IEKKE SA BATI Eli

Paris et sur Paris... Pourquoi pas? Pincio pour Pincio, quand il prendrait Montmartre f Si c'est là qu'il croit trouver son lalenl, le caractère caché dans toute chose qui se révèle à riiomnie unique né pour le voir .. Eh bien! celui qu'on encouragera ainsi en le laissant tout à lui-même, en lui jetant la bride de son originalité sur le cou, s'il est le moins du monde doué, je puis bien t'assurer que ce qu'il fera, ce ne sera ni du beau Blondel, ni du beau Picot, ni du beau Abel de Pujol. ni du beau Hessc, ni (lu beau Drolling, pasdu beau si noble, mais quelque chose qui aura des entrailles, du tressaillement, de l'émotion, de la couleur, de la vie! (1). »

Les pierres de Paris elles-mêmes ont un charme intense pour les Goncourt. Ce sont leurspropres impressions qu'ils attribuent à l'un des personnages de Monetle Salomon : « Il nageait toujours, se disait: « Je vais sortir», — et restait encore, ne pouvant se lasser de boire de tout le corps et de tout l'être, ce bonheur des muets enchantements nocturnes de la Seine, et cette délicieuse fraîcheur enveloppante de l'eau, mise là pour lui au milieu de ce Paris aux pierres chaudes, étouffé et suant du soleil du jour (2) ».

Ils se plaisaient à mettre en scène les Parisiens dans leurs romans, les trouvaient spirituels, amusants. Ils aimaient « cette beauté singulière, spirituelle, l'indéfinissable beauté de la femme de Paris ». Ils suivaient « ces apparitions imprévues, ces mines chiffonnées et rayonnantes, ces petites personnes étranges, fleuries entre deux pavés, ce qui s'enfonce à Paris, comme la lumière d'une grisette et l'aube d'une courtisane, dans le noir d'un escalier à rampe de bois ». Ils essayaient « d'analyser le charme de ces deux jeunes filles maigres, ayant aux tempes le reflet des lampes de l'atelier, pâles de veilles, et comme vaguement torturées d'une nostalgie de paresse et de luxe (3) ».

Ce qui les séduit dans le modernisme et dans le parisianisme,

(1) Manette Solomo)), p. 61.

(3) Manetti' Salomon, p. 3U),

L'ESïllliriQLt; DES tiO-NCOURT Ml

c'est ({u'ils y voient une source d'inspiration originale permettant à l'artiste d'échapper aux traditions et aux conventions ternes et bourgeoises, pour être davantage lui-même, et pour créer de la vie au lieu de remuer des momies. Toute leur doctrine esthéti({ue, en ce qui concerne la (piestion du modernisme est contenue dans ce passage de Manette Salomoii (jue nous nous excusons de citer intégralement vu sa longueur, mais dont la connaissance nous parait essentielle : « La sensation, l'intuition du contemporain, du spectacle qui vous coudoie, du présent dans lequel vous sente/ frémir vos passions et quelque chose de

vous tout est là pour l'artiste, depuis l'âge d'Egine, jusqu'à

l'âge de l'Institut.... Ah! je sais, il y a des artirh^sde rêveurs, des enfileurs de phrases à sang-blanc pour vous dire- (|u'il faut s'abstraire de son époque, remonter au répertoire du canon ancien des sujets et de l'intérêt ! L'hiératisme alors ? Des farces enfoncées par la vapeur et 1789 ! ça rentre dans les individus métempsycosistes et transposés qui ont besoin que les choses ou les gens aient cinq cents ans sur le dos, pour leur trouver de la noblesse,

de l'actualité ou du génie Le dix-neuvième siècle ne pas

faire un peintre, mais c'est inconcevable le n'y crois pas

Un siècle qui a tant souffert, le grand siècle de l'inquiétude des

sciences et de l'anxiété du vrai Un Prométhée raté, mais un

Prométhée un ïitan si tu veux, avec une maladie de foie....

un siècle comme cela, ardent, tourmenté, saignant, avec sa beauté de malade, ses visages de fièvre, comment veux-tu qu'il ne trouve pas une forme pour s'exprimer, qu'il ne jaillisse pas

dans un art, dans un génie à trouver, et qui se trouvera

Après ce grand grisailleur douloureux, GéricauK. il y a eu un

homme, tiens ! Delacroix G'élail pont-être l'homnie m cela....

un tempérament, tout nerfs, un malade, un agité, le passionné

des passionnés Mais il n'a rien vu qu'à travers le romantisme,

une bêtise, un idéalisme de pittoresque. Kt pourtant, (jue de choses, dans ce sacré dix-neuvième siècle !.... c'est que, sacristi ! il y en a pour tous les goûts. Si c'est trop petit pour vous, les mceur.sdu temps, les scènes, larneijui passe, vous avez nussi du grand, du gigaidescinc, d('ré{>i(pie dans ce temps-ci. Vous pouvez

L'/ùt/irtl'/iie 'les 'iiincnlirt. 1(1

242 l'IERRK SABATIER

L'trc un peintre d'histoire du dix-neuvième siècle et un fier !

toucher à des émotions humaines qui seront un jour aussi classiques, aussi consacrées que les plus vieilles ! L'empire, tenez, il y a de quoi se promener, même après Gros. . . . Homère, toujours Homère f et l'Homère de l'Institut ! Mais nous avons eu depuis Achille, un monsieur qui faisait des épopées ù la journée, un certain Napoléon qui ramassait tous les jours de la gloire à peindre L'incendie de Moscou, voyons, ca peut bien tenir à côlé

de l'embrasement de Troie et la retrnite des Dix-Mille a

peut-être un peu pâli depuis la retraite de Russie Voilà des

cadres ! Voilà des pages ! Il y a tous les soleils là-dedans, et de l'homérique tant qu'on en veut ! Des grands tableaux, des tableaux d'histoire, mais le moderne en a donné des programmes aussi magnifiques que les plus beaux du monde... Depuis 1789, il en pleut des scènes dans les révolutions de France, qui sont grandes... comme nous ! La terreur, ce sont nos Atrides... (1) ».

Les Goncourt aiment passionnément leur siècle ; ils sentent leur mentalité en harmonie avec la science, ils éprouvent toutes les sensations les plus délicates et les plus violentes qu'il peut procurer, ils en comprennent le charme malsain et grisant, ils sont envahis par son souffle de fièvre, ils en vivent. Mais ils sont, en outre, persuadés que l'artiste et le littérateur ne peuvent travailler sur d'autres données que celles qu'il leur fournit, parce qu'ils ne peuvent parler avec vérité que de ce qu'ils sentent et de ce qu'ils voient. « Votre article console de l'hypocrisie littéraire actuelle, écrivait Jules à Zola, en 1865. Il affirme les droits que nous avons voulu donner au roman, les droits à la vérité moderne, au poignant des choses qui nous touchent, nous font vibrer les nerfs et saigner le cœur (2) ».

Il ne faudrait pas en. conclure qu'ils ont le même sens du modernisme que Zola, car, ainsi que l'écrit M. Lemaitre, « ce qui distingue MM. de Goncourt des autres romanciers de la même famille, c'est qu'ils sont les plus impressionnables et les

(1) Manette Salonioti, pp. 3.23, 324.

(2) Lettres de J. de Goncourt, p. 220.

L* ESTHÉTIQUE DES GONCOl'RT iiîJ

plus lourinenlés. Ils n'ont jdniîiis celle ini[);issil)iliié (|u'a\îiil Flaubert, et qu'affecte M. Zola. Cette vie contemporaine, qu'ils racontent, on sent qu'ils y tieunent par les entrailles, ils frissonnent eux-mêmes de cette fièvre (pi'ils décrivent. On voit qu'ils aiment lenr temps pour ce qu'il a d'intelligent, de charmant, de brillant, de fou, de malade. Ils Taimeid, (mi psycliologuc^s et en peintres (1) ». Et il ajoute plus loin :« MM. de Goncourl sont donc des «modernistes», sans plus, qui adorent la vie d'aujourd'hui, et qui l'expriment sans nulle simplicité (2) ». Par suite de leur partialité, de leur impressionnabilité, surtoul. ils sont enthousiastes de certains côtés de la vie moderne et dégoûtés de certains autres. Hien de ce qui est parisien et moderne ne peut les laisser fi'oids, mais les enchante ou les irrite.

Ils ont une haine particulière pour renvahissement de leur temps et de leur ville par la bourgeoisie et par le progrès scientifique, qui tend à tout démolir pour soi-disant tout reconstruire. Chez eux existe une singulière antinomie, puisque modernistes ardents, pervertis par un excès de civihsation, amoureux du XIX" siècle fiévreux, tourmenté, précieux, ils détestent le progrès et l'envahissement de la science, qui sont la cause de cette fièvre et de cette civilisation. C'est qu'ils sentent que tout le joli, tout le pittoresque du XIX" siècle se trouve menacé d'une ruine fatale ; ils haïssent, comme inesthétique au suprême degré, le progrès bourgeois et la sciencedes savants.» Il est bète de venir ainsi dans un temps en construction, écrivent-ils ; l'ànie y a des malaises comme un homme qui essuierait des plâtres ÇA) ». Ils ressentent, en effet, les symptômes douloureux d'une ère nouvelle, celle de la fin prochaine de l'élégance et du pittoresque, celle de la- vulgarisation générale au détrimeid, de l'individuahsme, et par conséquent, à leur avis, au détriment de l'art.

Ils déplorent les transformations de Paris qui, chaque année.

(1) J. Lkmaitre, Reime Blaue, 30 sept. 188i2. p. 4l'J.

(2) Idem. p. 420.

(3) UIpp.s ot Sohtfitidiis, ]i. 07.

Z t4 PIKRRE SABATlEi;

lui (Mili'vpiil iino parlio de son charme el Je rendent plus semblable à une Aille industrielle et po[)ulaire. «Je nie pi'omi''ne sur les boulevards extérieurs élargis par la suppression du cheniin de ronde, écrit l'un d"eux dans ]quv Jouniri/. L'aspect en est tout changé ! Les guinguettes s'en vont. Les maisons publiques n'ont plus leur caractère de gros numéros ; avec leurs carreaux dépolis et éclairés, elles ont l'air de bars de Xew-York. Des blouses s'agitent parmi la dorure de l'immense café du Delta ; mettant les soûleries de la guenille sous le dôme d'une galerie d'Apollon. J'entre au bal de FErmitage. Plus une jolie fille. Tout est pris maintenant par l'argent, qui cueille tout en fleur et fait de toute fillette jolie du peuple, une lorette. Là, assis sur un banc, entre Lariboisière et l'Abattoir, ces deux souffroirs de l'homme et de la bète, je reste rêvant à respirer un air chaud de viande, à écouter de sourds beuglements, venant jusqu'à moi, comme de lointains égorgements. Et pendant ce, j'entends, dans mon dos. trois petites filles blaguer la façon dont les sœurs leur font faire le signe de la croix. Oui, c'est bien le nouveau Paris (1) ».

Et ce nouveau Paris leur donne une impression de mélancolie pénible, lis déplorent cette vulgarisation de l'élégance, qui répand partout du luxe à bon marché, de l'élégance de pacotille, symbole de la vie qui tend à n'être plus qu'une suite de jouissances de pacotille. « Mon Paris, dit l'un d'eux, le Paris oii je suis né, le Paris des mœurs de I80O. à 1848, s'en va. Il s'en va parle matériel, il s'en A^a par le moral. La vie sociale y tait une grande évolution qui commence. Je vois des femmes, des enfants, des ménages, des familles dans ce café ! L'intérieur va UK^urir. La vie menace de devenir publique. Le cercle pour le haut, le café pour le bas, voilà où aboutiront la société et le peuple... De là une impression de passer là-dedans, comme un voyageur. Je suis étranger à ce qui vient, à ce qui est, comme ces boulevards nouveaux, sans tournant, sans aventures de perspectives, implacables de ligne droite, qui ne seident plus le

(1) Journal, tome II. p. 11'

L ESTHliTlnCE DKS <JO.\GOl,RT 1:40

monde de Balzac, qui foiiL penseur à ([uehiuc Lîabylone américaine de l'avenir (1) ».

Le progrès arrive à produii-c une véritable inversion des sens et du sens même de la vie chez l'honinKi. Il le maintient dans une surexcitation nerveuse telle qu'il n'a pas le temps de jouir de l'existence, ni la patience de mourir naturellement. « Oui je vais te dire mon idée, dit à ce propos un personnage de Sœur Philomène. Je veux prouver que la mort naturelle, cette mort qui était la mort de l'homme dans les temps primitifs..., et qui est sa fin propre, au bout de tout..., la mort naturelle n'existe plus. Dans notre vie moderne, tout le monde meurt par accident. La vie ne s'use plus, elle se casse, c'est un suicide plus ou moins lent (2) )).

Ce qu'ils détestent dans les temps nouveaux, presque à l'égal du progrès scientifique et de la vulgarisation de l'élégance, c'est l'avènement de la bourgeoisie riche et parvenue, avènement tyrannique entre tous. Le type de la bourgeoise parvenue s'incarne pour eux dans la Païva, étalant aveccynisme son vice etsa richesse. « L'autre jour, écrivent-ils, la Païva s'est toute crachée. J'admirais les diamants de ses boucles d'oreille : « Oui, j'en ai là pour cent francs de rente par jour! (3) ». L'instinct aristocratique des Concourt se révolte contre la toute puissance de ces gens récemment enrichis, n'ayant pas encore eu le temps d'apprendre l'usage de la richesse, à défaut d'autres manières plus difficiles et plus longues à acquérir. Ils'ont, en face de la montée de cette nouvelle société, un sentiment de défiance et de défense bien naturel ; ils font corps avec la vieille société à laquelle des traditions de famille les rattachent, et dont ils aiment du moins les manifestations extérieures et la distinction des sentiments, bien qu'ils en réprouvent la stérile immobilité.

Il leur arrive même parfois, écœurés qu'ils sont de l'invasion des parvenus et de la reconstruction de Paris sous une inspira-

it) Jouinal, loriic P"", p. 346.

(2) Sd'Lir Phlinmrih\ p. 2S0. K 1. I F.Mi'iUii

(3^ Journal, tome III. il 201.

i4() PIERRE SA BATI ER

tion iroiitre-mer, d'aspirer à vivre à une auti'e époque, dans cet exquis XVIH'"" siècle ou d'aller, comme Madame (iervaisâis, se reposer dans une ville qui ne soit pas une cité née d'hier, mais une cité ancienne, une cité d'histoire. « Au sortir de Paris, écrivdnt-ils, du moellon moderne, delà pierre neuve, de la cité sans art, la parisienne (Madame Gervaisais) goûtait un plaisir d'artiste à errer par cette cité d'histoire pavée, bâtie, reconstruite, avec les chefs-d'œuvre et les fragments précieux des siècles (1) ». Ainsi, les Concourt ont eu le goût du vivant, et le sens du « l-endu » de la vie. Au résumé, rien de ce qui est mort ne les intéresse sérieusement, raison pour laquelle ils ont choisi la carrière de romanciers plutôt que celle d'historiens, appliquant leur instinct de chercheurs du vrai à l'étude du moderne, au lieu de le consacrer à celle du passé ! Ils vibraient à l'unisson de l'àme du siècle, chérissant à la fois leur époque, la vie de cette époque et leur capitale, et c'est précisément parce qu'ils les aimaient, qu'ils ont cru de leur devoir de s'élever contre l'envahissement des bourgeois et des hommes de science, destinés les uns et les autres à détruire, au nom du progrès, le charme parisien et le charme moderne.

b) U influence du milieu sur l'inilividu

Nous verrons dans un chapitre suivant que l'observation des objets inanimés est un des éléments constitutifs de l'esthétique desGoncourt. Nous voudrions montrer dans ce paragraphe, que cette importance accordée aux choses matérielles ne résulte pas seulement chez eux d'une tendance instinctive, mais aussi d'une conception réfléchie sur les rapports de l'individu et du milieu dans lequel il vit. L'esthétique des Goncourt se rapprocherait donc par là de l'esthétique de Taine, dont elle diffère sur tant d'autres points. Entre l'individu (ici l'artiste) et le miUeu ambiant, dans leciuel il se trouve plongé, se produit un échange

(1) JUJadame Gercaisais, p. 3G.

l'kSTUÉTIOUE DliS GONCOLIKT 247

d'actions et de réactions par Icscjucllcs l'un et l'autre se modifient et se complètent. La personnalité ne se borne pas à la personne ; elle se prolonge dans les choses voisines, comme l'arbre tient à la terre i)ar ses racines, et sa vie esihétique consiste dans un abandon complaisant et amoureux aux émotions agréables engendrées par leur contact.

Les Goncourt pensent donc qu'il faut avant tout situer les personnages dans leur cadre, et qu'on ne peut bien se rendre compte de leur mentalité, que si l'on connaît le milieu où ils s'agitent. C'est là une manière de penser toute moderne, car jusqu'au XIX""" siècle, les événements de l'àme avaient seuls la considération de la littérature et le cadre était esquissé avec le minimum de traits possible, et le plus souvent par des traits purement conventionnels.

Les Goncourt ont rompu avec cette tradition ; ils placent la description des objets à la môme hauteur que la peinture des sentiments ; ils font plus, ils les réunissent intimement. « La description matérielle des choses et des lieux, disent-ils, n'est < point dans le roman, tel que nous le comprenons, la description pour la description. Elle est le moyen de transporter le lecteur dans un certain milieu favorable à l'émotion morale qui doit jaillir de ces choses et de ces Heux (1) ». Pour les Goncourt, la peinture des milieux matériels est un procédé d''évocation. Ils disent, en parlant de Madame Gervaisais : « La présence des endroits lui donnait la vision des récits (2) ». De même, en rendant présent à l'esprit du lecteur, le décor où vivent les personnages, ils l'aident singulièrement à comprendre les sentiments et la mentalité de leurs héros .

D'ailleurs, les Goncourt étaient doués de sens d'une acuité remarquable. ' Ils voyaient plus et mieux que le commun des* mortels ; ils aimaient regarder, contempler longuement l'aspect, la forme, la couleur des objets les plus menus. S'ils se plaisaient àbibeloter, à remuer des étoffes précieuses, à passer un doigt snr

(1) Jouriinl, tome II. p. 2S1.

(2) MadauiP Gervaisais, p. 138.

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l'ivoire poli d'une figurine et à kiisseï- errer leurs yeux sur la iVaiclicur lactée d'un biscuit de Sèvres; c'était là une manifeslation nouvelle de leur esprit d'observation, infiniment artistique etrafl'iné, digne d'un honimedela Renaissanceou d'un dilettantedu XVIII"ie,si ce n'était encore un trait caractéristique du nioder nisme qui tend à créer autour de la vie de chaque être une atmosphère de musée.

Comme le dit M. Bourget, « ils ont vécu dans un musée sans cesse agrandi, et ils en ont vécu. De cette familiarité ininterrompue avec des choses rares et suggestives, ils ont tiré une façon spéciale de voir qui s'est insinuée de proche en proche, jusqu'au plus intime de leur talent ; et pour bien comprendre ce talent, c'est cette subtile influence qu'il est nécessaire de démêler d'abord et d'expliquer (1) >>.

Les Cioncourt entretiennent, et c'est là un fait important à noter, des rapports constants avec les objets matériels, dont ils tirent des sensations. Les objets ont pour eux une âme ; ils vivent, et ils leur sont synqiathiques ou antipathiques, comme des êtres, jamais indifférents ; sur ce point les Concourt sojit semblables à Charles Demailly, et par conséquent on pourrait leur appliquer co passage déjà cité : « Un mobilier lui était ami ou ennemi.... etc (2) ».

Les objets entrent dans leur vie, comme des personnes. Ils y prennent la pince cpie l'amour, l'amitié, les affaires publiques y ont laissée vacante, et cette communion avec ce monde de bibelots, qui leur tenaient lieu de famille, les a tournés vers une sorte de panthéisme, dont le passage suivant de Manette Salomon peut nous donner une idée, bien qu'il y soit seulement (juestion des impressions de la nature sur le solitaire qui l'habite: « Une griserie d'un panthéisme inconscient, lui était venue de ces études errantes qu'il faisait hors de son atelier, sans peindre, sans dessiner, plongé dans l'infini des ciels et des horizons, enfoncé du matin au soir dans l'herbe et dans le jour, s'éblouis-

(1) Bourget. Ess. de Psych. conl., tome II. p. 143.

(2) Charles Demailly, p. 73.

l'i'Sthkiioi li Diî.s (p<i.\< otnr 249

saut de la luiiiirre, l)uvatit, d(;s yeux l'aurore, le coucher de soleil, le crépuscule, as[)iranl les chaudes odeurs du blé niùr, l'acre volupté des senteurs de foret, les grands souffles qui ébranlent la tète, le vent, la tempête, l'orage. — Celte absorbtion, cette communion, cet embrassement des visions, des couleurs, des fantasmagories de la campagne, avaient à la longue développé dans Crescent, r(^s[)èce d'illumination d'un voyant de la nature, la religiosité inspirée d'un prêtre delà terre en sabots. Le ruminement des songeries d'un berger, l'exaltation des perceptions d'un artiste, la ténacité paysaïuie de la méditation, le travail surexcitant de l'isolement, l'immense enivrement sacré de la création, tout cela, mêlé en lui, lui donnait un peu de l'exlatisme des anciens solitaires. Comme chez quelques grands paysagistes, à existence sauvage, à idées congestionnées, on eût dit que la sève des choses lui était montée au cerveau (1) ».

Ce panthéisme engendré par la solitude, et prêléau paysagiste Crescent, les Goncoui-t l'ont ressenti dans la solitude morale où ils se confinaient pour mieux travailler, pour être plus susceptibles d'objectivation impartiale, et moins [)révcnus en faveur de telle ou telle classe d'hommes. Mais à la différence de Crescent, ils n'ont pas été panthéistes seulement à la cam[)agne ; ils l'ont été surtout chez eux. dans l'agréable société d'oJ)iets d'art que réunissait leur maison. Ils ont saisi toute l'infime et délicate vie des arbres et aussi des l)ibclots, des oiseaux et des fontaines, et selon leur état d'àme momentané, les arbres et les bibelots, les oiseaux et les fontaines variaient d'aspect, prenaient un air joyeux ou triste.

Cette impression, ils l'ont traduite avec une poésie délicieuse dans Germinie Lacerteuœ. On y lit: «Des vols d'hirondelles, joyeux, circulaires et fous, tournaient et se nouaient sur sa tête. Les oiseaux s'appelaient. Le ciel répondait aux cages. Elle entendait tout chanter autour d'elle, et elle regardait d'un œil heureux les femmes en camisole aux fenêtres, les hommes eu manches de chemise dans les jardinets, les mères sur le pas des

(1) Manelte Sabijunn, ii. "270.

portes, avec de la marmaille entre les jambes (1) ». Voici maintenant un exemple de l'aspect des lieux en harmonie avec la mentalité de ceux qui les fréquentent : « Les anciens endroits de fête et de plaisir, comme Saint-Gloud, ont la tristesse des hommes qui se sont beaucoup amusés (2) »,

Pour les Concourt donc, les êtres et les choses ont une vie intimement liée, réagissant les uns sur les autres, se compénétrant à tout moment. Chaque pensée de l'homme lui a été sug-gérée par la vibration d'un objet, et l'objet ne vibre que par l'inspiration de l'homme. « Dans la pierre ancienne d'une vieille maison, disent-ils, se fait, chez vous, un petit sentiment de jouissance très difficile à définir, mais parent du sentiment qu'on éprouve, en voyageant, dans un pays qui a un passé (3) ». Comment expliquer l'attrait qu'ont pour nous certains paysages, pas plus beaux que d'autres, certains recoins de maison, certains objets, si ce n'est par une affection spéciale et inconsciente, que nous leur avons vouée, comme à des êtres vivants: « Dans les maisons, il y a des recoins affectionnés par les enfants, oii ils vont instinctivement, d'eux-mêmes, oii ils se tiennent de préférence, sans qu'on sache pourquoi (4) ».

Les objets ont, suivant les Concourt, par leur seule présence, une influence indéniable sur la pensée de l'homme. Ils évoquent des idées, des visions, ils créent autour de lui, une atmosphère d'abord agréable ou désagréable, puis peu à peu, sans qu'il s'en doute, une atmosphère doucement fascinatrice, modifiant avec la sûreté de main de la fatalité, jusqu'à lessence de l'être. La révolution morale, qui s'opère chez Madame Gervaisais, a son point de départ dans le séjour de l'héroïne parmi les mystères attirants et chatoyants des églises romaines. « Elle se mit à aller au Gésu, racontent-ils. Elle n'y priait pas. A ses lèvres, ne montait pas encore une formule de foi. un acte d'invocation, une

(1) Germbne Lacerteux, p. 77.

(2) Idées et Sensations, p. 109.

(3) Journal, tome IX, p. 251.

(4) Chérie, p. 44.

L ESTHETIUIJE DES CONCOCIlï

2ol

récitation pieuse, mais elle y restait agréablement dans une vague paresse de contemplation priante. Sa pensée molhi s'a])andonnait à l'amoureux de cet art jésuite, épandu et fondu, comme la caresse d'une main sensuelle, dans le travail magnifique du décor, et l'adoration de la richesse des choses (1) ».

La contemplation longue et absorbante de ces nuances chaudes, riches et variées, où l'or se fond avec l'ivoire et le marbre en un coloris chatoyant, amène peu à peu Madame Gervaisais à la religion pour laquelle tant et de si belles œuvres d'art ont été exécutées : « Des monuments l'attiraient par ce charme intime et familier, l'espèce d'amitié, comme avec des personnes, que Rome est seule àA^ous donner pour des lieux et des choses (2) ». L'influence que les choses et les objets inanimés exercent sur nous est une influence de charme, charme attirant ou repoussant d'ailleurs, d'essence presque surnaturelle, que les pierres peuvent dégager, comme les vers luisants dégagent de la phosphorescence, et que des êtres sensibles et artistes peuvent seuls percevoir. Les Concourt, et à leur image, tous les personnages de leurs romans sont dans ce cas. Nous avons vu que l'atmosphère d'art et de poésie qui règne à Rome avait lentement conduit Madame Gervaisais du scepticisme le plus éclairé, le plus raisonnable, et le moins passionné, aux ardeurs les plus insensées du mysticisme extatique. De même', dans Sœur Philomcne, une des raisons qui décident la jeune fille à entrer au couvent, c'est l'espèce de plaisir délicatement matériel qu'elle éprouve à prier dans une église, à y vivre, à y rêver : « L'église maintenant, était, pour Philomène, un lieu sain et doux, intime et tendre, comme une chambre où l'on serait né et où l'on aurait aimé sa mère. Elle attendait le dimanche pour y aller, pour y- vivre tout un jour, de la messe au catéchisme de persévérance, et de vêpres à compiles (3) »,

Une conséquence naturelle de ces dispositions fut l'impor-

(1) Madame (iervaimis, p. "20(1.

(2) Idem.

(3) Sœur Philomène, p. 43.