CHAPITRE XX

Le sentiment de la couleur dans leur esthétique

Toute réalité était pour les Goncourt virtuellement esthétique ; mais, parmi cette réalité, leur sens artistique faisait un choix. Nous avons essayé de montrer le subjectivisme de leur conce])tion du beau. Il nous reste, dans l'analyse des éléments constitutifs de cette esthétique, à examiner ceux qui, par leur prépondérance, semblent parliculii'rement distinguer le génie des Goncourt.

Ce qui frappe le plus dans leurs œ.uvres. c'est la fréquence des impressions de couleur, l'usage presque abusif de la A-aleur picturale des mots ; signes annonciateurs de la génération prochaine, celle de Richepin et de d'Annunzio.

i/iiSTiiiVrioLi' i)i;s uoNcouitr 297

Toute leui' vie, les Goucourt ont été des coloristes. Avant leur vocation littéraire, nous avons vu qu'ils avaient songé sérieusement à la peinture, et que, pendant deux ans, ils avaient exclusivement cultivé cet art. Lors([u'ils changèrent de direction, ils n'abandonnèrent point pour cela leurs pinceaux ; ils prirent seulement l'habitude de se servir de leur plume, comme d'un pinceau, cherchant à rendre par la magie du style tout le charme et toute la richesse de couleurs que leur œil percevait, si bien que, peu à peu, ils découvrirent les moyens d'être des peintres en littérature, méritant leur titre de peintre au même degré que les plus truculents portraitistes, ou les plus chauds paysagistes. C'est qu'ils avaient une rétine merveilleusement apte à saisir toutes les délicatesses des nuances de la nature, et à discerner, dans le mélange harmonieux des tons, les éléments concourant à l'effet total. Chez eux, les visions se réfractent et donnent une image semblable à celle d'un écran; les couleurs y sont isolées les unes des autres assez facilement pour être analysées sans que la réalité en soit, pour cela, moins exacte et moins esthéti- ([ue. A chaciuc catégorie dêti'cs correspond une vision propre. Certains voient en photographes, d'autres en poètes, d'autres en analystes, d'autres enfin, et les Concourt sont de ce nombre, en coloristes, ce qui fait dire à Edmond : « Mon Dieu, peut-être deux on trois années d'aveuglement avant ma mort, ce n(^ serait pas mauvais, cette séparation, ce divorce de ma vision avec la matière colorée, qui a été pour moi une maîtresse si captivante. Il me serait peut-être donné de composer un volume, ou plulot une série de notes toutes s|)irilualisles, toutes philosophi- (|ues et écrites dans l'ombre de l;i pensée. Mallieureusement. je ci'ois déjà l'avoir dit, je ne ])i'ux pas formuler ([uelque chose, sans (|ue mon écriture soit inie faeon de dessiu. {\\n\ sort nu^n talent d'écrivain (1) ».

Il est facile de s'en rendre conq)te. A maintes jiages de leur Journal, on rencontre de courts tableaux littéraires, fidèles projections de visions, aussi nettes en leur coloris frais et solide (pi'un

(1) Journal, tnrao VU, p. 02.

2SyO IMERliE SABATIER

kakémono :« Ce soir, le soleil ressemble à un pain à cacheter cerise, sur un ciel, sur une mec gris perle, écrivent-ils. Dans leurs impressions en couleur, les japonais seuls ont osé ces étranges effets de nature (1) ».

On lit, à une antre page : « Paysage de crépuscule à Passy. Un ciel absolument cerise, un ciel coupé, rayé, haché par les branches, les branchettes, les brindilles des arbres, y mettant le dessin noir et persillé d'une agate arborisée. Là-dessus, un train précédé d'une solide fumée blanche, montant toute droite : un train, avec des bleus éteints et comme délavés de blouses dans les compartiments supérieurs. Au premier plan, la découpure aérienne de la grille du chemin de fer, apparaissant dans un ton d'acier poU, fait par le clair de lune (2) » .

A l'examen, ces pages nous produisent une impression singulière. Il ne semble pas que l'on soit en présence d'une vision littéraire de la réalité, mais bien plutôt de la description d'un tableau, tant chaque nuance a son expression juste, tant l'ordonnance des couleurs est savante et précise. C'est que chez les véritables coloristes, tels que les Concourt, les sensations visuelles provoquent instantanément dans la rétine même, la formation d'un petit tableau déjà mûr pour le pinceau, la brosse ou la plume. Telle cette vision des bords de la Seine : « La Seine à cinq heures du côté du Point-du-Jour. Le soleil, une lueur diffuse de rubis dans un ciel laiteux, couleur de nacre, où monte l'architecture arachnéenne de la tour Eifel. Un paysage à la couleur d'un buvard écossais (3) ». Chose curieuse et à noter, ils se rendent compte eux-mêmes de cette particularité, car chaque paysage évoque chez eux limage d'un tableau déjà vu, sourimôno, buvard écossais, ou paysage de Jonkindt, peu importe, et dans l'appréciation des nuances de la vision qu'ils ont sous les yeux, ils s'aident inconsciemment de la toile présente à leur souvenir.

(1) Journal, tome II, p. 213.

(2) Journal, tome VI, p. 300.

(3) Journal, tomo VlII. p. 23.

l'esthétique des GONCOIRT 299

Et d'ailleurs, s'ils ont à ce point le sens de la couleur, c'est (ju'ils éprouvent un plaisir extraordinaire à contempler un jeu de couleurs et que leur œil est tout réjoui des nuances chatoyantes ou heurtées d'un beau coucher de soleil. Cette joie des yeux, toute leur vie, les Goncourt l'ont éprouvée, joie d'enfant et d'artiste en même temps, car l'artiste a ce point commun avec l'enfant, qu'il estatlirépar toutce qui brille. Et cette joie, ils l'ont traduite à maintes reprises dans leurs romans, dans \q\iv Journal, en particulier dans Manette Salomo7i, qui est, à ce point de vue, la plus caractéristique de leurs œuvres: «On goûtait la journée, disent-ils, la fatigue, la vitesse, le plein air libre et vibrant, la réverbération de l'eau, le soleil dardant sur la tète, la flamme miroitante de tout ce qui étourdit et éblouit dans ces promenades coulantes, cette ivresse presque animale de vivre que fait un grand fleuve fumant, aveuglé de lumière et de beautemps(l) >.

Au yeux des Goncourt, les couleurs « chantent » délicieusement, comme une symphonie délicate et touffue, brillante de motifs inspirés, ruisselante de murmures exquis. Ils ont une prédilection, néanmoins, pour les nuances douces et harmonieuses, les nuances dont la contemplation rend l'œil heureux, parce qu'elles ont l'air d'être elles-mêmes heureuses, les nuances qui rendent l'Asie Mineure si chère à Coriolis : « L'Asie Mineure ! dit-il. Si vous voyiez ce que c'est ! Un pays de montagnes, et de plaines inondées une partie de l'année.... c'est une vaporisation continuelle.... Tenez! une évaporation d'eau de perles... tout brille et tout est doux... la lumière, c'est un brouiUard opalisé... avec des couleurs comme un scintillement de morceaux de verre coloré... (2) ».

Un beau spectacle de lumière les ravit, les transj)orle hors d'eux-mêmes, dans une extase surnaturelle, incompréhensible pour des profanes. C'est ainsi ([u'un coucher de soleil remarquable fait oublier, pour une heure, à Edmond, les misères et les horreurs tragiques de l'investissement de Paris en octobre

(1) Manette Salonton, p.

(2) Idem., p. 140.

;J00 lMi:iil!l<: 'SAHATIIÎR

1870 : «... Et à travers les jours et les manques du travail non fini, écrit-il, dans la trajectoire des obus français, un admirable coucher de soleil. On dirait un léger lavis de nuages violets sur une feuille de papier d'or rouge, au milieu de laquelle s'ouvrirait, en éventail, un grand rayon d'or vert, mettant un ton d'aurore pâle sur Saint-CIoud, et parmi les coteaux déjà endormis et éteints dans la neutralteinte du crépuscule (1)».

Et cette fête de la lumière et de la couleur, les Gonconrt l'ont communiquée à la plupart de leurs personnages. Ceux-ci Sont, presque tous, des coloristes en leurs genres, épris de soleil, épris des nuances chaudes assemblées par la nature ou par l'art, et ressentant un plaisir, non appris, dans la jouissance de ces visions. Ce qui enchante Madame Gervaisais, dés son arrivée à Rome, c'est la beauté du ciel, l'éclat fulgurant de la lumière dorant les pierres, accusant les contours nets des monuments: « Elle sortit de son lit, écrivent-ils, heureuse de ce réveil nouveau dans le plaisir de vivre, auquel les maussades matins de Paris habituent si peu les existences parisiennes, et, jetant un peignoir sur ses épaules, ouvrant la fenêtre, toute grande, elle se mit à contempler le ciel dun beau jour de Rome, un ciel bleu où elle crut voir la promesse d'un éternel beau temps ; un ciel bleu, de ce bleu léger, doux et laiteux que donne la gouache à un ciel d'aquarelle; un ciel immensément bleu, sans un nuage, sans un flocon, sans une tache, un ciel profond, transparent, et qui montait, comme de l'azur à l'éther ; un ciel qui avait la clarté cristalline des cieux qui regardent de l'eau la limpidité de l'infini flottant sur une mer du Midi ; ce ciel romain auquel le voisinage de la ^léditcrranée et toutes les causes inconnues de la félicité d'un ciel font garder, toute la journée, la jeunesse, la fraîcheur et l'éveil de son matin (2) ».

De même, dans les églises romaines, ce ([ui séduit Madame Gervaisais, c'est cet assemblage de l'or et des marbres les plus divers, qui en fait de merveilleux temples de la couleur : « A

(1) Journal, tome IV, p. 98.

(2) }[adame Gervaisais, p. 20.

l'es lllû nul !■: DES (}ONCOLIiT 301

mesui-e (jii'elle y vivait, diseiil-ils, elle prenait une hahitudo d'être, pendant le chaud du jour, au milieu de cette pierre veinée, brillante, et à moitié bijou, de ce froid luisant des couleurs doucement roses, doucement jaunes, doucement vertes, fondues en une espèce de nacre irisant de ses teintes changeantes le prisme de toute une nef. Immobile, contemplative, elle avait un plaisir à se voir enveloppée de cette clarté miroitante où la chaude magnificence des dorures, l'opulence des parois, et la somptuosité des tentures semblaient s'évaporer et se volatiliser dans un air agatisé par tous les reflets des porphyres et des jaspes (1) ».

Germinie Lacerteux elle-même, la femme du peuple sans éducation, mais non sans instinct esthétique (car, s'il en était autrement, elle ne serait pas une création des Goncourt), Germinie est sensible aux belles couleurs du ciel ; elle ressent un plaisir inexpliqué à suivre du regard les nuances fuligineuses et suaves des couchers de soleil parisiens. « Sur la droite, écriventils, elle apercevait Saint-Denis, et le grand vaisseau de sa ijasilique ; sur la gauche, au-dessus d'une file de maisons, qui s'effaraient, le disque du soleil se couchant sur Saint-Ouen était d'un feu cerise et laissait tomber dans le bas du ciel gris comme des colonnes rouges qui le portaient en tremblant. Souvent, le ballon d'un enfant qui jouait, passait une seconde sur cet éblouissement(2) ».

.\vec une optif[ue si merveilleusement apte à saisir toutes les nuances de la couleur, il est naturel qu'ils aient cherché à les rendre en littérature et à essayer de reproduire, pour leurs lecteurs, les visions qui les enchantaient. Ils remarquaient, en effet, à quel point le sens de la couleur, de la couleur belle et vraie manquait aux artistes et aux hommes de lettres. Tout comme leur héros Coriolis. ils ne voient que du noir dans la littérature de leur lemps : « lue monotone impression de noir lui venait devant les plus grands coloristes, et il

(1) Madame Gervaisais, p. 90.

(2) (iertninic Lrverleux, p. 80.

,')()2 PIERRE SAHATIEK

chorchait vainement le Midi do la chair et de la vie dans les plus beaux tableaux (1) ».

Presque jauiais la représentation de la couleur ne les satisfaisait, qu'il s'agit de peinture ou de littérature, et ils se sont fait un devoir de chercher, par un travail opiniâtre, à traduire par des mois leurs impressions Aisuelles. Les difficultés qu'ils devaient rencontrer dans cette voie, ne leur échappaient pas. llendre la couleur des choses, c'est rendre la vie même, et rien n'est plus étranger aux fonctions courantes du langage. La couleur est un élément composé de tant d'autres éléments, tels que le relief, la forme, se transformant à chaque seconde, sous des influences extérieures comme la lumière, on intimes comme les dispositions morales de l'observateur, que sa beauté en devient pour ainsi dire insaisissable. Les formes peuvent se photographier, les couleurs échappent à tous les appareils, parce qu'elles existent autant dans l'œil de chacun de nous que dans la réalité objective. La couleur est essentiellement du domaine de l'impressionnisme, parce qu'elle est inséparable de l'idéal esthétique de chaque individu. En présence d'un même paysage, plusieurs artistes auront des visions de couleurs très différentes, et leur admiration ne se portera pas sur les mêmes détails. Nous lisons, par exemple, dans le Journal : «Je trouve à la gare du chemin de fer de Saint-Lazare, un groupe d'une vingtaine de zouaves, débris d'un bataillon qui a donné sous Mac-Mahon. Rien n'est beau, rien n'a du style, rien n'est sculptural, rien n'est pictural comme ces éreintés d'une bataille. Ils portent sur eux une lassitude en rien comparable à aucune, lassitude, et leurs uniformes sont usés, déteints, délavés, ainsi que s'ils avaient bu le soleil et la pluie d'années entières (2) ». La beauté de la couleur est ici une beauté toute morale, beauté surajoutée à cette vision pitoyable, par l'idée qu'elle suggère, idée de sacrifice et de dévouement à une cause élevée. Et cependant, c'est une beauté de couleur matérielle, car la

(1) Manette SaLomon, p. 428.

(2) Journal, tdine IV, p. 14.

fatigue de la campagne a doiiiuî aux hommes des attitudes plastiques, et à leurs uniformes un apaisement des teintes ([ui les rend plus harmonieux, et (pii leur donne plus d'intérêt.

Il faut signaler ici l'attrait spécial de certaines colorations pour les Concourt. Celles qu'ils préfèrent, ce ne sont pas les nuances chatoyantes de l'Italie, dont ils ont pourtant compris le chqrme ; ce sont plutôt ces nuances éteintes, que le ciel de Paris donne à toutes choses, et qui ont une tristesse délicieuse, une mélancolie douce aux regards, des nuances grises comme celles de l'hiver dans le Nord : « L'hiver de Paris, disent-ils, a des jours gris, d'un gris morne, infini, désespéré. Le gris remplit le ciel, bas et plat, sans une lueur, sans une trouée de bleu. Une tristesse grise flotte dans l'air. Ce qu'il y a de jour est comme le cadavre du jour. Une froide lumière, qu'on dirait filtrée à travers de vieux rideaux de tulle, met sa clarté jaune et sale sur les choses et les formes indécises. Les couleurs s'endorment comme dans l'ombre du passé et le voile du fané (1) ». Dans leur sens de la couleur se manifeste cette tendance morbide qui anime leur œuvre tout entière et donne un si grand caractère d'originahté à leur esthétique.

Les Concourt, amateurs de sensations rares, sont aussi amateurs de couleurs rares, couleurs fausses, anémiées, maladives ou fantastiques, clair-obscur renouvelé de Rembrandt, ou grisaille à la Puvis de Chavannes. Ils ont une prédilection pour les visions aux couleurs de rêve, et de fantôme, comme celle qu'ils rapportent dans les Frères Zemganno : « V]nfin, on ne savait à propos de quoi et comment, le spectacle plastique des deux frères évoquait dans l'esprit des spectateurs, l'idée et le souvenir d'une création ironique, baigi.ant dans du clair-obscur, d'une espèce de rêve shakespearien, d'une sorte do «Nuit d'Eté», dont ils semblaient les poétiques acrobates (2) ». — De là vient le culte qu'ils ont voué à Rembrandt, et le plaisir qu'ils rossententà contempler longuementla « IlondedeNuit». Plusieurs pages

(1) Manolle Salomon, p. 171.

^2) Les Frères ZemgfiuHo, p. 174.

304 ' PIliRIîE s A BAT 1ER

de leurs œuvres sont des essais de clairs-obscurs : la fin de la /««w/m, par exemple. Sœur Philombnc est, par contre, un essai de blanc sur blanc.

Pour les Goncourt, les demi-teintes des clairs-obscurs, les effets d'opposition de nuances ont une puissance d'évocation qui en fait la valeur. Précurseurs deMœterlinck et de Verhœrcn, les nuances correspondent chez eux à des idées et appellent nécessairement certaines pensées; les unes ont le pouvoir de rendre heureux; d'autres de déterminer un état de malaise. Gomme exemple de ce symbolisme et de cette puissance évocatrice de la lumière, on peut citer ce passage de Madame Gervaisais : « Une lumière d'une inexprimable teinte expirante, d'une clarté d'aube de lune, semblait être la lumière angélique de VAve Maria (1) ».

Ghez les Goncourt, apparait déjà cette doctrine toute moderne, suivant laquelle, chaque état d'àme a sa couleur et chaque couleur est l'objectivation d'un état d'àme. Ils ne parlent pas encore des états d'àmes mauves ou roses, mais on sent, qu'à maintes pages, CCS expressions viendraient iiaturellement sous leur plume, si le temps de leur gestation était écoulé.

La couleur évoque, en outre, pour les Goncourt, précisément parce que chez eux le sens visuel est le plus développé de tous, toute une série de sensentions gustatives, auditives, olfactives. Ils goûtent, ils entendent, ils sentent au moins autant par les yeux que par le palais, l'ouïe ou l'odorat, et, surtout, ils goûtent, ils sentent, ils entendent d'abord avec les yeux : « L'œil goûte en cuisine, disent-ils, avant que le palais ne déguste. Un plat trop salé a une couleur (2) ».

Cotte inversion des sens, qui fait rpie l'être ne perçoit pas chaque sensation avec le sens naturel, constitue encore un raffinement de l'art et de la civilisation. Les Goncourt l'ont cultivée avec délices, et l'on sait de quels excès ils ont été, dans cette voie, les précurseurs involontaires. La culture des couleurs

(1) Madame Gervaisais, p. 80.

(2) Journal, tome III, p. 217.

L ESTllliriOLli DES UOiNCOLIlT 1505

offrait à leurs sens blasés un champ inexploré, une occasion lioureusc de répondre à leur insatiable besoin de nouveauté, et de galvaniser Testliétique traditionnelle.

CIIAL'ITRE XXi

Leur sentiment de la plastique

Nous avons vu, dans un [)récé(lent cha[)itr('. coninient les (îoncourt avaient, selon leur expression, « opéré le XIX"" siècle delà cataracte», et lui avaient appris de nouvelles jouissances, en dirigeaid sur les Ijeautés du monde matériel un regard trop exclusivement tourné vers les abstractions illusoires de la vie extérieure. Illusion nouvelle, peut-être, mais réelle nouveauté: regarder amoureusement les choses, les caresser des yeux, ou plutôt se caresser h elles, découvrir dans le rapport de leurs lignes, ou dans l'harmonie de leurs nuances, une source de sensations agréables, révéler aux sens émoussés par une trop longue civilisation un mode de rajeunissement inespéré, affiner le goût d'une élite par une culture savante, inaccessible à la masse, créer ainsi une aristocratie intellectuelle, prête à prendre la place des anciennes aristocraties militaires, telle a élé dans ce XIX"" siècle, l'inuvre de resthéti(jne des Goncourt. Xoiis savions déjà que les Goncourt s'étaient intéressés aux objets matériels, au mobilier, aux détails des formes, qu'ils s'étaient ainsi créé [)armi les bibelots une vie familiale qui les entoura juscju'à leur mort. Nous allons moidrer, par une série d'exemples, quels détails attiraient particulièrement leur attention, quelles lignes, dans un ensemble, éveillaient en eux la notion de beauté, (piels objets suscitaient leur admiration, leur convoitise, et leur semblaienl dignes d'entrer dans le sanctuaire {\o leur maison

L'Esthciiriuc des Omicntirl. H)

;>00 PIEKKE SABATItR

irAiiloiiil. Nous y trouverons la confirmation do nombreuses idées que nous avons déjà exposées au cours de ce travail, et quelques indications précieuses sur l'idée générale que nous croyons être la pensée directrice de leur esthétitiue.

Gomme l'a remarqué -M. Bourget, u le culte de la forme qui les caractérise, provient en partie de leur sentiment de la couleur, parce que le relief résulte dune dégradation des teintes (1) ». Ce n'est là toutefois qu'une explication superficiellç : mais ce qu'il importe de savoir, ce n'est pas si le relief rentre dans la couleur, mais pourquoi le relief comme la couleur séduisent à ce point l'œil des Goncourt. Nous avons déjà exposé notre a^"is sur ce point : les raisons de cette inclination originale sont d'ordre physiologique et philosophique. Il faut faire une part très large au tempérament à la fois contemplatif et nerveux, à l'éducation spéciale que donne à lœil l'étude technique de la gravure et de la peinture, et ne pas oublier l'influence lente, mais profonde du scepticisme. Dans un esprit d'ailleurs tourmenté du besoin de connaître, la forme devient vile la seule réalité; elle est le seul point solide qui surnage dans le nihilisme général. La forme, c'est encore et surtout une illusion captivante qui prend la valeur d'une réalité, d'une réalité qui ne se renouvelle pas.

Comme Sully-Prudhomme. ils ont vu que l'origine du sentiment résidait et ne pouvait résider ([ue dans l'aperception des formes.

Ils sont de délicats et exquis matérialistes, mais des matérialistes de la forme, infiniment plus soucieux de la beauté extérieure des choses que de leur beauté morale ou intime, et infiniment plus sensibles aux impressions reçues par leurs sens, qu'aux impressions imaginées par leur cerveau. Semblables à Charles Demailly. « une nuance, une forme, la couleur d'un papier » les touchent a agréablement ou désagréablement >, et font u passer les dispositions de >^ leur u humeur par

1 BouR'.ET. Ess. <le Psych. contemp., tome U. p. 176.

l'esthétique des concourt .'J07

les inilln modulations de » leurs «impressions (1; ». Avec des sens aussi ouverts sur le monde extérieur, et aussi raffinés et artistes, il était difficile ({u'il en fût autrement et qu'ils ne vouassent pas à la beauté matérielle et charnelle ce culte que leur esprit, ennemi des abstractions et des entités, refusait à la beauté morale et divine.

Et la forme, ils l'adorent sous « toutes ses formes » : joliesse de bibelot, ou grandeur froide du marbre, charme d'une main traînant sur un piano ses doigts fuselés, ou séduction d'une bouche au dessin courbe et rose, harmonie d'une potiche chinoise, ou grâce d'un pastel aux tons délicieusement fanés, chaque fois qu'ils contemplent un de cesobjets, ils adorent toujours la môme idole de beauté plastique, semblables en cela à leur maître et ami Flaubert, et transportent ce goût de la forme jusque dans la frappe de leurs phrases, ciselées comme des joyaux d'orfèvrerie. Chez lef; Goucourt, comme chez Flaubert, le culte de la forme donne à l'œuvre une singulière portée philosophique.

Chez des esprits plus chimériques, plus abstraits, et moins matérialistes, le culte de la forme mènerait directement ausymbohsme, et c'est ce qui s'est produit pourHuysraans et Verlaine, disciples sur certains points de Baudelaire et de Flaubert, mais doués de tendances plus mystiques que celles de leurs maîtres.

Les Goncourt se placent entre Flaubert et Baudelaire d'Une part, Huysmans et Verlaine de l'autre. Une nuance de mysticisme sensuel et moderne vient se mêlera leur idolâtrie toute païenne de la forme, mais sans réussir encore à l'altérer, et sans rien changera la conception (pi'ils s'étaient l'aile de l'art, eux (pii écrivaient si péremptoii'ement : « L'art, c'est l'éternisation, dans une forme suprême, absolue, définitive, de la fugitivité d'une créature ou d'une chose humaine (2) ».

Parmi les formes, les Goncourt font un choix, choix qui cou-

(1) Charles Demailly, p. 73.

(2) Journal, tomo lU. p. 63.

î)0(S l'IlilîKL; SAHATllik

sliluc uiK.' sorte de crilériuni du sens aiiistique, et porte, non sur une Ctitégorie, mais bien sur des objets de toutes Jes catégories : « Chez un individu qui a le goût de l'art, écrivent-ils, ce goût n'est pas limité seulement aux tableaux ; il a le goût d'une porcelaine, d'une reliure, d'une ciselure, de n'importe quoi qui est de l'art ; j'irai même jusqu'à dire qu'il a le goût de la nuance d'un pantalon, et le monsieur qui se proclame uniquement amateur de tableaux et jouisseur d'art seulement en peinture est un blagueur qui n'a pas le goût d'art en lui, mais s'est donné par chic un goût factice (1) ».

Les Goncourt ont été charmés par les objets d'art les plus divers: tableaux, statues, bibelots, et des pays les plus divers. Ils ne se sont spécialisés ni dans la peinture, ni dans la sculpture, ils ont aimé l'une et l'autre, tout en appréciant les tapisseries, les soieries, en un mot toutes les formes d'art à condition qu'elles fussent artistiques. Jusqu'il un certain point, on peut même les qualifier d'éclectiques. Et néanmoins, s'ils ne se sont pas spécialisés dans une forme d'art, il n'est pas douteux qu'ils ont cherché dans tout objet qu'ils admiraient, un ensemble de qualités toujours à peu près semblables. C'est dans ce sens que s'est exercé leur choix, et ce choix est révélateur de leur esthétique.

Un des traits les plus caractéristiques de leur goût, c'est, d'abord, leur incompréhension des ensembles grandioses. Toute la beauté de l'art antique leur a ainsi complètement échappé : « Pourquoi une porte japonaise me charme-t-elle, et m'amuset-elle l'œil, écrivait l'un des deux frères, tandis que toutes les lignes architecturales grecques l'ennuient, mon œil ! Quant aux gens qui prétendent sentir les beautés de l'un et de l'autre art, ma conviction est qu'ils ne sentent rien, absolument rien (2) ». La beauté de la ligne droite, la beauté de [)roportion surhumaine où aucun détail pittores(|ue n'arrête l'œil, où tout est géométri-

(1) Journal, tome VIK, p. 239.

2) Journal, tome III . n. 105.

l'esthétique des goncol'kt 309

que, où rien n'est tourmenté, ni imprévu, cette beauté les écrase, les opprime, les aveugle. Ils n'ont pas la faculté de la retenir, ils n'ont pas même celle de la voir. Virtuoses quand il s'agit de la perception des détails, ils sont déroutés en face des ensembles.

Il leur est arrivé parfois cependant de ressentir des impressions d'ensemble avec intensité, comme dans les deux passages suivants du Journal : « C'est beau, ce Paris, la nuit, a^u du haut du Trocadéro^ c'est beau, cette obscurité solide, sillonnée de feux. On dirait une mer aux vagues de pierres phosphorescentes (I) ». Il est impossible de rendre mieux et en moins de mots cette vision de la plaine enténébrée de Paris où s'allument des myriades de points lumineux déchirant, comme des épingles, le voile opaque et sourd de la nuit, et Zola, dans « Une page d'amour », lorsqu'il a essayé de décrire longuement cette impression n'a pas réussi à en donner une expression plus saisissante. A une autre page du Journal, Edmond nous raconte son impression (d'ensemble encore) à propos des dévastations produites par l'investissement de Paris : « J'ai un âpre, presque un cruel plaisir, dit-il, à me promener dans cette désolation, dans cette mort des choses, à travers une bise ([ui vous remplit les yeux de larmes (2) ^>. — Ce n'est plus ici une sensation provoquée par un détail, c'est une impression déterminée par tout un ensemble, sensation intense et confuse en môme temps, résultant du concours de nombreux éléments impossibles à isoler.

Mais, ce ne sont là que d'assez rares exceptions, qu'il faut se garder de généraliser. Les Goncourt n'ont pas plus senti la beauté des ensembles, qu'ils n'ont compris celle des idées pures. Gela ne revient pas à dire qu'ils sont incapables de subir le charme du symbolisme. Ils aiment les formes qui sont à la fois suggestives d'idées et de sensations. Tel est du reste le titre d'un de leurs ouvrages. Chez eux, les sensations sont produites par la perception des formes et les idées ne naissent qu'à l'occasion

(1) Journal, tome VI, p. 34:-).

(2) Journal, tome IV, j.. 129.

310 PIERRE SABAïIER

des sensations. Ils reconnaissent une grande importance à l'idée, d'ailleui's, et repi'oclientù Flaubert d'en donner trop au vêtement de l'idée, à sa couleur, à sa trame, si bien « que l'idée n'est plus que comme une patère à accrocher des sonorités (l) ».

Ils cherchent dans la forme l'idée de la vie, et c'est par là qu'on peut affirmer que, chez eux, la conception de la beauté matérielle se mêle presque toujours à celle de la beauté vivante et intellectuelle. La beauté, pour les toucher, les remuer, les émouvoir, doit être une beauté palpitante, frémissante, illogique. Ils apportent en art un peu des idées qu'ils ont en amour, lorsqu'ils disent: «La femme du Midi, ne parle qu'aux sens, son impression ne va pas au delà. Elle ne s'adresse qu'à l'appétit masculin. Et le soir, après avoir passé en revue tous ces types de beauté éclatante ou sauvage, que montrent la rue, le Pincio, le Corso, je trouve qu'il n'y a qu'une anglaise ou une allemande qui vous donne la sensation aimante, le remuement tendre (2) »,

Il faut, pour les séduire, qu'à la matière se joigne un peu de poésie, d'idéal, une idée suggestive qui l'anime. Leur sensua^ lisme a ceci de spécial, qu'il est évocateur d'idée, et qu'après les avoir remués dans leurs sens, leur avoir donné le frisson, il met en action leurs facultés cérébrales, si bien que pour être parfaite, la sensation doit être intellectualisée. Ils reprochaient à l'art grec de ne pas agir sur le cerveau, sur l'imagination, et, par suite, de ne pas provoquer une émotion complètement esthétique : « Dans le beau grec, disaient-ils, il n'y a ni rêve, ni fantaisie, ni mystère, pas enfin ce grain d'opium, si montant, si hallucinant, et si curieusement énigmalique pour la cervelle d'un contemplateur (3) ».

En thèse générale, on peut donc dire que, pour les Goncourt, trait qui les distingue de Balzac, toutes les formes ne sont pas matières à œuvre d'art et ne méritent pas d'attirer également l'attention de l'artiste. Celui-ci devra faire un choix parmi elles,

(1) Journal, tome P'', p. 178.

(-2) /ou/-»aZ, tome III, p. 113.

(3) Journal, tome II, p. 5.

L'ESTIHîriOUH DIÎS (lONCOlRT lîll

car, disent-ils : « la science du romancier n'esl pas de tout éciire mais de tout choisir (1) ». Ils nous reste à découvrir (juels ont été, chez les Concourt, les principes directeurs (jui ont éclairé ce choix.

Nous Amenons de voir qu'ils manquaient de vues d'ensembles et qu'ils étaient surtout séduits et charmés par des perceptions de détail. Nous devons chercher maintenant quelle sorte de détails les attire surtout. Connaissant leur goût pour tout ce qui est vivant, nous ne risquerons pas de nous tromper en affirmant qu'ils sont intéressés au plus haut point par tout détail carastéristique de la vie des êtres et des choses : « Je disais dernièrement à quelqu'un, écrit Edmond : Oui, dans mon Journal, j'ai voulu recueillir tout ce qui se perd de curieux dans la conversation (2) ». La conversation n'est qu'une de leurs pourvoyeuses de documents et d'observations.

Un champ plus vaste encore, plus inexploré, plus riche en diversités curieuses et originales, c'est le visage de chaque individu, sur lequel se lit si bien l'âme de celui qui le porte. Les Concourt ne sont pas très loin de penser qu'en faisant un portrait exact et esthétique de l'individu, on a fait en môme temps plus de la moitié de sa psychologie Aussi, se sont-ils donné infiniment de peine pour dessiner ces visages tous différents, tous intéressants, dans lesquels chaque creux révèle un instinct, chaque saillie exprime un désir : « C'est curieux, comme le contact intime avec la cuisine d'un art, dit Edmond, estpourun littérateur, la révélation de choses nouvelles et originales à apporter dans son métier. C'est ainsi que ce modelage appUqué et chercheur des plans, des méplats, des saillies, des creux, pour ainsi dire, imperceptibles de mon visage, me faisait penser, que si j'avais encore des portraits physiques d'hommes ou de femmes à faire, je les ferais plus plastiquement, analomiques, plus détaillés en la construction, la structure, le mamelonnement, l'amincissement du muscle sous l'épiderme, je

(1) Journal, tome III, p. 245.

(2) Journal, tomo IX, p. 305.

312 inEliKK SAHAÏlKlt

pousserais plus loin l'étude d'une luiriiie, d'une paupière, d'un coin de bouche (1) ».

L'art du peintre se confond ici avec celui du littérateur et s'aide de celui du modeleur, puisque toute la psychologie d'un personnage se dégage pour ainsi dire de son masque et de sa silhouette anatomique. Ils croient, un peu arbitrairement, qu'un type moral correspond nécessairement à un type physique, à une certaine manière d'être, de se tenir, d'agii' '■ «Mérimée vient faire une visite à Saint-Gratien, racontent-ils. De gros traits, d'épais sourcils noirs, la forte encolure des hommes d'esprit de Louis-Philippe, le type d'un censeur de collège de province (2) » . De là vient l'importance prépondérante qu'ils accordent à l'art du portraitiste, dans chacune de leurs œuvres. Jamais ils n'y introduisent un personnage sans nous le représenter d'une main sûre, en quelques traits caractéristiques, de manière à le rendre bien présent à notre esprit : « Aujourd'hui, écrit Edmond dans son Journal, j'ai la A'isile d'un collégien, d'un de ces grands collégiens à barbe, dont chaque poil est accompagné d'un bouton (3) ». Ce délai! tout matériel nous ouvre des aperçus sur la mentalité du collégien, sa vie, et c'est ce que les Goncourt ont très bien compris. Détails pris sur le vif, tantôt crus, tantôt poétiques, toujours réalistes, voilà ce qui attire leur attention. Remarquons à ce propos, que ces détails sont presque toujours de ceux qui échappent au vulgaire et dont la découverte ne va pas sans une certaine flatterie de l'amour-propre.

Xous avons dit qu'ils furent les premiers à saisir la grâce familière de certaines attitudes, de certains gestes. L'observation suivante en offre un exemple: « Rue de Rivoli, un joli détail, écrivait Edmond, en septembre 1870: dans le bruit fracassant du passage d'une batterie d'artillerie, un artilleur caressant le bronze d'un canon, d'une main amoureuse, qui semble peloter

(1) Journal, tome VIII, p. UT

(2) /cH//';m/,'tome II, p. 304.

(3) Journal, tome VI, p. 204.

L'KSTIiriTInL'E DES (JO.NCOritT '31îi

de lacliaii' aimée (1) '). Cei'Uiins détails les amusent, les reposent, tout en charmant leui- sens plastique. S'ils ont compris la grâce, la joliesse, voire la mièvrerie, s'ils se sont délectés dans ce délicieux et délicat XVIII' siècle, où ils aimaient se promener, ils ont vu qu'il pouvait exister une plastique et une esthétique du laid expressif. Plusieurs de leurs portraits sont d'une atroce beauté, selon la manière des Espagnols et de certains Flamands. Nous en citerons quelques exemples, lires de Germinie Lacerteux: « Maiatenant, elle avait des bonnets fatigués, fripés, avec lesquels elle semblait avoir dormi. Klle se passait de manchettes, son col laissait voir contre la peau de son cou un liseré de crasse, et on la sentait plus sale encore en dessous qu'en dessus. Une odeur de misère, croupie et rance, se levait d'elle. Quelquefois, c'était si fort, que Mlle de VarandeuU ne pouvait s'empêcher de lui dire : — Va donc te changer, ma fille, tu sens le pauvre (2) ». — « Les terribles secousses, les délentcs nerveuses des membres, les craquements des tendons avaient cessé ; mais sur le cou, sur la poitrine, que découvrait la robe dégrafée, passaient des mouvemonls ondulatoires pareils à des vagues levées sous la peau et ([ue l'on voyait courir jusquaux pieds, dans un frémissement de jupe. La tète renversée, la figure rouge, les yeux pleins d'une tendresse triste, de cette angoisse douce qu'ont les yeux des blessés, de grosses veines se dessinant sous le menton, haletante et ne répondaid [)as aux questions, Germinie portait les deux mains à sa gorge, à son cou et les égratignait ; elle semblait vouloir arracher de là la sensation de quelque chose montant et descendant au dedans d'elle (3) ». Comme exemple de portrait que n'eussent désavoué ni Uibéra, ni Zurharan, on peut citer ce portrait de la siqféricure de la prison, où ki Fille Elisa expie son moment de folie : « La supérieure de la prison était une religieuse de quatre-vingts ans, au visage de cire, au front sillonné de rides rouges, de sang extravasé et qui paraissait comme un front sanglant .

(1) Journal, tomo IV, p. .')9.

(2) Germinie Lacerleux, ]k 173.

(3; Idem, p. 120.

314 PIERRE SARATIER

Sa pà'e personae, son lent parler, son rep:ard grisâtre et lointain, ses «jjestes découragés semblaient en faire une froide et tragique figure de la Déception (1) >.

D'autres fois, ils silhouettent, à la manière de Chardin, des personnages à la laideur familière et bienveillante, comme cette gouvernante de Chérie : Lina: « Lina avait Ja peau grise, de bons yeux de chien de chasse, une grande bouche riante, la taille carrée, des mains. — les mains de toutes les institutrices et de toutes les femmes de service allemandes, — des mains sèches, semées de petites lentilles blanchâtres et aux jointures rouges et comme sanguinolentes (2) »,

Ils se sont même montrés de remarquables peintres animaliers. Rien de plus intéressant, à ce point de vue, que les pages consacrées à la vie du singe Vermillon dans Manette Salomon. Elles sont peut-être le morceau o\\ se manifeste le mieux cet art du choix des détails, dans lequel les Goncourt excellaient. C'est toujours par des traits vivants, des gestes précis qu'ils décrivent le singe, et c'est ainsi qu'ils parviennent à lui donner un caractère de si impressionnante vérité : « Anatole suivait tous ces jeux de sa physionomie, les impressions fugaces et multiples traversant ces petits animaux, l'air inquiétant de pensée qu'ils ont, ce ténébreux travail de malice qu'ils semblent faire, leurs gestes, leurs airs volés à l'ombre de l'homme, leur manière grave de regarder avec une main posée sur la tète, tout l'indéchiffrable des choses prêtes à parler, qui passent dans leur grimace et leur mâchonnement continuel. Ces petites volontés courtes et frénétiques des petits singes, ces envies coléreuses d'un objet qu'ils abandonnent, aussitôt qu'ils le tiennent, pour se gratter le dos, ces tremblements tout palpitants de désir et d'avidité empoignante, ces appétences d'une petite langue qui bat, puis, tout à coup, ces oublis, ces bouderies en poses ennuyées de côté, les yeux dans le vide, les mains entre les deux cuisses; le caprice des sensations, la mobilité de l'humeur, les prurigots

(1) La Fille Elim, p. 241 (-2) Chérie, ^.%\.

l'estiiétiquk des goncourt 31o

subits, les passages de la gravilr à la l'olio. les variations, les sautes d'idées qui, dans ces Ijèles, seud)leiiL nielli-e en une heure le caractère de tous les âges, mêler des dégoûts de vieillard à des euvies d'enfant, la convoitise enragée à la suprême indifférence, — tout cela faisait la joie, l'amusement, l'étude et l'occupation d'Anatole (1) ». Us ont noté tous les gestes qui sont caractéristiques du mimétisme simiesque, les jeux d'Anatole et du singe, avec une adresse, une légèreté de touche, et une exactitude telles, que nous voyons Vermillon vivre et sauter sous nos yeux, « piété sur ses quatre pattes, la queue raide, sa raie de vieille femme dessinée sur son front, qui se fronçait, les oreilles aplaties, le museau tendu et plissé, ouvrant sa gueule avec la lenteur d'un ressort à crans et montrant des crocs prêts à mordre (2) ». II y a ici de l'art du photographe, mais il y a plus et mieux, car nous nous trouvons devant un film de cinématographe, infiniment artistique, parce qu'il ne nous laisse voir que l'essence de la réalité, c'est-à-dire l'essence de la vie.

L'agonie et la mort de Vermillon sont incomparables de vérité. Les Goncourt ont su, par la seule description des phénomènes [)hysiques et pathologiques relevés avec la science du vétérinaire, nous ouvrir des aperçus sur la [mentalité même de l'animal, ses souffrances morales, nous émouvoir uniquement par le récit d'attitudes, et nous intéresser au sort d'un singe autant et plus (pi'à celui d'un de nos semblables: « A tout moment, écrivent-ils, le pauvre petit malheureux soulevait sa tête, se retournait, changeait de pose et de place, donnant le déchirant spectacle de l'agitation continue dans l'incessant malaise et l'angoisse de toujours souffrir. Il se lamentait, se plaignait, poussait, en grognant, de petits : hun, hun. Une respiration visible et pénible courait sous la maigreur de ses côtes. Des frémissements nerveux lui fronçaient le front, relevant au-dessus de ses sourcils sa houppe de poils, et des crispations plissaient la ( hnii- de poule (1(! son petit mufle aux coins de la bouche. Au haut de leurs

(1) Manette Salomon, p U2.

(-2) Idem, p. 143.

,'516 l'IliKKE SAIÎATIEI! C

orbites, caves, ses yeux fermés laissaient voir une tache rouge, {^ une meurtrissure do sang extravasc qui faisait paraître plus i bleu, le bleuissement de ses paupières. Il restait longtemps | avec un seul œil ouvert et veillant ; puis il s'enfonçait dans ce | sommeil des malades, accablé, assommé, qui ne dort pas ; il f ; rouvrait soudain ses paupières, jetait de côté ses yeux agrandis ■ de souffrance, où passait du désespoir et de la prière de bête. *' D'autres fois, il avait des regards circulaires qui faisaient le lour de la pièce et s'arrêtaient avant de finir sur Anatole, des regards pleins de toutes sortes d'expressions, où se voyait comme la stupéfaction de sa souffrance, de son immobilité, de la corde qui pendait du plafond, sans qu'il s'y balançât. On eût cru que par moments, dans la lente douceur de ses yeux orange, aux grandes pupilles noires, il y avait l'élomiement de voir le soleil jouer sans lui à la fenêtre (1) ».

Pour donner l'idée de la mort de Vermillon, il leur suffit de la description d'un geste et aussitôt s'évoque à nos yeux une image de vérité navrante et poétique en même temps, douloureusement plastitjue et nerveusement impressionnante : « Tout à coup, disent-ils, il i'ou'.a sur le côté ; sa tête eût un renversement suprême : elle bascula tout en arrière, avec un subit renfoncement dans les épaules, en découvrant le dessous blanc de son menton. Au bout de ses deux bras, allongés et raidi--, ses deux mains serrèrent leur pouce sous leurs doigts, des ondulations affreuses coururent, en serpentant, tout le bas de son corps. Un mouvement furieux, semblable à la détente d'un ressort qui casse, agita une de ses jambes qui battit désespérément dans le vide... Puis ce fut une immobilité ou rien ne bougea plus qu'un petit tremblement de la ])lante des pieds (2) ».

Cette agonie et cette mort de Vermillon sont l'exemple d'une description toute matérielle et toute plastique aboutissant à provoquer des impressions et même des impressions morales plus fortes (jue n'aurait pu les rendre une description de senti-

(1) Manette SaLomon, p. 307.

\2) Idem, p. 309.

l'estiiétiouh: des (joncouht 317

ineiils. ils oui voulu iiiouU-cM' quo les auiinaux claiout sasccpliblcs d'allirei" notre inlérèt. el do le retenir, et de là, ils ont conclu que le genre d'intcrèl (lue nous portions aux êtres humains en littérature ne devait pas être différent et, par conséquent, que nous devrions considérer d'abord chez eux les manifestations extérieures telles que le costume, le visage, la silhouette, les gestes. De la représentation artistique de tous ces éléments, l'impression morale se dégagera d'elle-même et le littérateur, en faisant œuvre de peintre, aura fait en même temps œuvre de psychologue ; tel Goriolis dans son tableau de la plage de Trouville.

« Le peintre n'avait pas voulu seulement y montrer des costumes, disent-ils : il avait eu l'ambition d'y peindre la femme du monde telle qu'elle s'exhibe au bord de la mer, avec le piquant de sa tournure, la vive expression de sa co(iuetterie, l'osé de son costume, le négligé de sa robe, et de sa grâce, l'espèce de déshabillé de toute sa personne. Il avait voulu fixer là, dans ce cadre d'un pays de la mode, la physionomie de la parisienne, le type féminin du temps actuel, essayé d'y rassembler les figures évaporées, frêles, légères, presque immatérielles de la vie factice, ces petites créatures mondaines, pâles de nuits blanches, surmenées, surexcitées, à demi mortes des fatigues d'un hiver, enragées à vivre avec un rien de sang dans les veines, et un de ces pouls de grande dame qui ne battait plus que par complaisance. Les distinctions, les lassitudes, les élégances, les maigreurs aristocratiques, les raffinements de traits, ce qu'on pourrait appeler l'exquis et le suprême de la femme délicate, il avait tâché de rexj)rinier, de le dessiner ilans l'attitude, la nerveuse langueur, la minceur charmante, le caprice de gestes, la distraction du sourire, l'errante pensée de plaisir ou d'ennui de toutes ces femmes épanouies, à l'air salin, au vent de la côte, paresseuses et revivantes comme des plantes au soleil. De jolies convalescentes, au milieu des énergies de la nature, c'était le contraste qu'il îivait cherché en faisant lever sous ses pinceaux, (h; toutes ces marques de petits talons de

318 PII-RKE SABATIER

Cendrillou SLMiiés sur la plage, les figures qu'elles font rèver(l) ». Et ils ajoutaient d'ailleurs en songeant certainement à euxmêmes : «Le public ne vit rien de cette ambilion de Coriolis dans son tal)leau exposé chez un grand maichand de la rue Laffitc ».

Le public ne comprit pas davantage la prétention qu'avaient les Goncourt de rendre la mentalité des personnages, par la seule description de leurs vêtements, de leurs attitudes et de nous laisser entrevoiries drames de l'âme, h travers les fanfreluches, les gazes et les dentelles. Le public ne vit chez eux que des mouomanes de la plastique et de la forme matérielle, qui ne connaissaient que le monde des gestes et des apparences. Certes, l'apparence prend chez eux une valeur nouvelle, mais il ne faut pas oublier qu'elle représente, à leurs yeux, l'expression d'une intimité invisible.

Limage n'est, chez eux, ({ue le voile très transparent de l'idée, voile qui donne à l'idée un charme plus intense et plus divers. Ainsi, dans Madame Gervaisais, pom- nous faire comprendre toute la ferveur de la foi qui s'empare des pénitentes à Rome, ils évoquent sous nos yeux un geste précis, une attitude significative : « Le tableau surtout la frappa, écrivent-ils, des confessions élancées de femmes qui. debout, la bouche tendue, plaquée contre le cuivre du confessionnal, se soutenaient et s'appuyaient avec leurs deux mains près de leur tête, posées à plat contre le bois, dans le mouvement de ces buveuses de campagne approchant la bouche d'un filet d'eau plus haut que leur bouche (2) ».

De même, pour nous donner l'idée de la personnalité d'une bourgeoise voisine de la cinquantaine, ils n'ont rien trouvé de mieux que de nous crayonner cette silhouette intime et familière : « Madame Mauperin se mettait des papillotes devant la glace, éclairée par une seule bougie. Elle était en camisole et en jupon. Sa grosse personne, au-dessus de laquelle, ses petits bras

c^i \f(iihimt' IrPVr/iisnix. p. 113.

l'eSTUÉTKjLE DliS GONCOLKT 319

allaient et venaient avec un geste (Je couronnement, mettait au mur la silhouette fantastique du déshabillé de la cinquantaine, et faisait trembler sur le papier du fond de la chambre une de ces ombres corpulentes que semblent dessiner ensemble, au fond de l'alcove des vieux ménages, Hoffmann et Daumier (1) ». Cette esquisse a l'air d'être volée à la réalité ; elle est impitoyable ; elle profane, mais si légèrement qu'on ne saurait l'en blâmer ; elle vit sous nos yeux, comme une tranche savoureuse et choisie d'existence bourgeoise vue au travers d'une optique d'artiste et fixée par une main digne de Téniers ou de Van Ostade.

Ainsi, ce qui dirige les Concourt dans le choix des détails et l'observation des formes plastiques, c'est d'abord leur goût pour tout ce qui exprime la vie et particulièrement la vie affective ; et ce critérium laisse voir tout l'idéalisme qui se dissimule sous Leur réalisme. Mais aussi, les Concourt sont guidés parun autre instinct, celui des sensations raffinées et des formes rares, instinct que la civilisation a mis dans leur tempérament à leur insu, et peut-être pour leur malheur, et qui fait d'eux, jusqu'à un certain point, des précurseurs des maladifs tels que d'Aimunzio. L'auteur du « Triomphe de la Mort » ne désavouerait pas des pages telles que celle-ci : « Tous les jours. Madame Gervaisais revenait de sa promenade du matin avec un de ces paniers. Les fleurs, pendant la journée scpanonissaient dans la pièce où elle se tenait, et avec la fin du jour, elles commençaient à mourir en suavités exquises, en parfums expirants, comme si, de leurs couleurs fanées, s'exhalaient leurs adieux odorants (2) »; ou cette autre : « A dix heures, elle se couchait et s'endormait à ce bruit d'eau, à l'harmonie liquide de ces fontaines, qui sont à riome, la musique berçante de la nuit jusque dans les cours des hôtels (3) ».

Ils aiment le luxe de tous les genres, et les personnages de leurs romans, même ceux de la condition la plus modeste, ont

(1) Renée Mauperin, p. 52.

(2) Madame Gervaisais, p' 41.

(3) fdem, p. 40.

'S2{) J'H-llUH SAUATIER

des aspirations singulières au luxe et au luxe original, celui qui ne s'achète pns, celui dont on a le secret en naissant, ou (ju'on n'acquiert jamais, luxe aristocratique que connaissent seules les races vieillies. La Paustin est bien sur ce point une fille et une élève des Concourt, elle qui a besoin d'avoir constamment autour d'elle un décor qui charme ses yeux et qui colore ses gestes et ses actes d'une élégance précieuse. Pour séduire lord Annandale, dès la première entrevue, après un long temps d'absence, elle le reçoit dans cette salle de bain, d'une ornementation combinée savamment et pour auréoler sa chair d'un nimbe de mystère sensuel, et troublant, «- d'une main tremblotante d'émotion, elle atteint sur une tablette un flacon, le verse tout entier dans le bain, et quand lord Annandale entre, le corps de la femme n'est plus qu'une apparence rose, presque invisible, dans une blancheur laiteuse, opaline, qui voile et habille sa nudité d'un nuage (1) ». Cette image, les Goncourt Font construite, moitié avec leur mémoire, moitié avec une donnée de rèvc, car ils ont la faculté de poétiser la réalité, de la quintessencier, sans la fausser, ni la déformer, en projetant sur elle un charme (jui l'enveloppe sans la cacher, et qui la fait sourire à nos yeux.

C'est ce charme que dégage la simple attitude du couple revenant le soir en coupé, et qui est si délicieusement noté dans la Fauslin : a La Faustin, écrit Edmond, s'était assise à côté de William, avec le frou-frou que l'ait la soie de la robe d'une femme heureuse ; et tous deux, pleins de leur bonheur, restaient silencieux. Ils savouraient la A^olupté paresseuse qui, la nuit, envahit un couple d'amants dans un coupé étroit, l'émotion tendre et insinuante allant de l'un à l'autre, l'espèce de moelleuse pénétration niagnétiquo, de leurs deux corps, de leurs deux esprits, et cela dans un recueillement alangui, et au miheu de ce tiède contact, qui met de la robe et de la chaleur de la femme dans les jambes de l'homme. C'est comme une intimité physique, et spirituelle, dans une sorte de demi-teinte, où les lueurs fugitives des réverbères, passant par les portières, jouent, dans •

(1; La FanrliiK p. 11)0.

l'esthétique des GOiSCOURT 1:521

l'ombre avec la femme, disputent à une obscurité délicieuse et irritante sa joue, son front, une ïanfiole de sa toilette, et vous montrent, un instant, son visage de ténèbres aux yeux emplis d'une douce couleur de violette. Puis encore, le bercement de la voiture, qui balance les êtres et les pensées, et jette, à un cahot, une tète qui s'abandonne contre une épaule qui s'offre. Et sans un seul mot d'amour, les deux amoureux §e laissaient aller au petit trot de la voiture, William tenant entre ses mains la main de Juliette, dont il tàtait machinalement les doigts menus et enlaceurs, la peau fine, lisse, chaudement moite, et cette paume douillette, d'où il lui semblait qu'un peu de la vie de la femme aimée se transfusait en lui (1) ».

Cette description est la description d'une suite de détails matériels et d'une suite de sensations indéterminées et demeurées habituellement dans le domaine de la subconscience. Les Concourt nous laissent croire ou supposer que William et la Faustin sentent plus et mieux que des amants ordinaires, qu'ils prennent conscience de sensations infinies, ce qui est le propre du raffinement. Leur art de romanciers consiste à nous présenter des images toujours plastiques, éclairées d'un jour favorable, et à nous émouvoir par la rareté, voire l'étraugeté de leurs émotions esthétiques.

Tous leurs personnages d'ailleurs ont la même tournure d'esprit. Madame Ger valsais, dans son séjour en Italie, en est peutêtre l'exemple le plus frappant : « Elle avait peine, racontent-ils, par ces jours, à s'arracher à toutes ces molles exhalaisons de la nature ; et elle jetait, en partant, un dernier regret en arrière au paysage, à la chaleur d'adieu du soleil, qui mourait souvent là dans la page d'un bréviaire lu par un prêtre assis sur une marche du petit cirque (2) ».

Ce qui intéresse le plus Madame Cervaisais, c'est la perception d'un petit détail, exquis de poésie, mais infiniment délicat, et difficile à percevoir : ce soleil mourant dans une page de bré-

(1) La Faustin, p. 207.

(2) Madame Gervaisais, ^p. 234.

L'kxtliPtvini' ri PS (innrnnrt. 2i

ÎJ22 PIEKUE SABATIliR

viairc. C'est là un Irait bien caractéristique de l'estiiélliiue des (jloncourt. Ils sont guidés dans le choix des formes par la recherche de l'exquis, du ciselé, du petit très achevé : « Il y a chez les Goncourt, écrit M. Doumic, dans leur tournure d'esprit, dans leurs tendances, dans leur goût, je ne sais quoi de mince, en même temps que de baroque, tout à la fois de compliqué et d'étriqué. ïeut est petit chez eux, et tout ce qu'ils touchent, ils le rapetissent (1) ». Ce jugement est sévère, mais il faut néanmoins en reconnaître la justesse sous certains rapports. Ils ont tendance à rapetisser, parce qu'ils veulent trop quintessencier, de même qu'ils ont tendance à n'admirer que de petits objets très parfaits, des bibelots infiniment travaillés, mélanges des grâces les plus précieuses et des matières les plus rares.

Là encore se retrouve une des manifestations du mal dusiècle. Ils souffrent de ne pas se trouver dans un cadre assez esthétique, de ne pas être entourés de ravissants objets familiers, quand ils voyagent ou qu'ils font un séjour en dehors de leur cher home. Ils ont traduit cette disposition d'esprit dans Manette Salo)/wn, quand ils écriveilt à propos de Goriolis : « La rusticité de l'auberge lui devenait dure, presque attristante. Il souffrait du bon fauteuil qui lui manquait, de toutes les petites insuffisances de l'installation, de cette misère d'(?au et de linge faite à sa toilette, des serviettes de huit jours, de l'égueulement du pot à l'eau, de la cuvette de faïence si vilainement rosée sur le bord... Et il lui venait là les instinctives inquiétudes qui prennent les délicats et les souffreteux, jetés hors de chez eux, dans ces logis de hasard et de pauvreté, entre ces quatre murs oii gondolent de mauvaises lithographies dans des cadres de bois noir (2) > .

Pour mieux situer la femme du XVIIP siècle dans son atmosphère, avant d'écrire leur ouvrage, comme plus tard Victorien Sardou avant d'écrire une pièce, ils font collection des objets familiers, montres, éventails, dont elle avait coutume de se servir: « J'ai été longtemps, et je suis encore tourmenté par le

1,1) Doumic. Revue des Deux-Mundcs, V> aoùtlS96, p. 937, (2) Manelle Salomon, p. 250.

l/liSTHÉTiyiJE DliS CONCOUKT 323

dusir de faire une collection d'ohjels à l'usaj^e de la femme du X VIII" siècle, dit Edmond, dans le /oi«r/2a/, une collection des outils de son travail, — etune petite collection qui tiendrait dans le dessous d'une vitrine de la grandeur d'une servante. II faudrait avoir la navette en porcelaine de Saxe la plus extraordinaire, la paire de ciseaux la [)lus [)récieusement orfévrée, le de le plus divin, etc. , etc. J'avais bien débuté, par le petit nécessaire en or de la vente Demidoff, qui a l'air d'avoir été ciselé sur un dessin d'Eisen, mais j'en suis presque encore dans ma collection à ce nécessaire (1) ». Et il ajoute plus loin, dans le même Journal : « Je m'amuse, je crois l'avoir déjà écrit, à faire une collection de menus objets d'art de la vie privée du XVIIIe siècle, et d'objets spécialement à l'usage de la femme. Parmi ceux-ci, les montres, ces petits chefs-d'œuvre de l'art induslriel avec les délicates imaginations de leur riche décor, sont parmi les bibelots que j'aime le mieux. Et les regardant aujourd'hui, et les voyant l'une arrêtée à six heures et quart, une autre à neuf heures, une autre à midi etdemie, ces heures m'intriguent, je nie demande, si ces heures sont des heures tragiques dans la vie de celles qui les ont possédées, et si elles racontent un peu de la malheureuse histoire intime de ces femmes (2) ».

Les (loncourt, outre la jouissance très réelle et très consciente que leur procure la vue et la possession d'un bibelot parfait (3), estiment que rien n'est plus révélateur de la mentalité d'uiuî époque, que ces objets familiers. Et aussi, faut-il ajouler, ils aiment, pour leurs œuvres et pour leurs personnages, cette atmosphère savoureuse d'art, que les bibelots et les éléments les plus infimes et les plus divers, d'une élégance précieuse et raffinée, répandent autour d'eux. Ils veulent en quelque sorte (pie leurs héros soient decoui)és sur une mosaïque de matières rares, comme les mosaïques de Venise, et soient aiu-éolés el nimbés

(1) Journal, tome VI, p. 336.

(2) Journal, tome VIIT, p. 1:20.

(3) Journal, tome VIII, p. 20U.

324 PIEIIRE SABATIEK

(rorlovreric luxueuse, mais d'un luxe personnel, susceptible d'être goûté, compris des seuls artistes.

Le laque leur plaît, précisément parce qu'il en faut presque deviner les reliefs tant l'éclat en est laborieusement dissimulé, les ors usés, et la richesse effacée par un raffinement suprême (1). C'est ce caractère d'élégance distinguée qui fixe leur admiration sur les bibelots japonais : <^ Dans les petits objets manuels, fabriqués anciennement parles Japonais, écrit Edmond, on sent qu'ils travaillaient pour dos touchers délicats, pour des tacts d'artistes. Et c'est curieux, (juand on pense que ces objets étaient généralement fabriqués dans un burg (Sashki), sous la direction, l'encouragement de l'œil guerrier du propriétaire, tandis que nos burgraves d'Europe n'ont jamais été que des grossiers barbares (2) ».

C'est cette même rareté élégante qu'ils recherchent partout dnns les menus objets familiers, dans la toilette des femmes. De là vient l'attention toute spéciale qu'ils accordent aux éventails, celte grâce nouvelle et précieuse de la femme : « Les pays de l'Iùu'opc, où ne se trouvent pas d'objets d'art français, on y découvre des éventails ; — l'éventail desémigrées, cet objet que dans sa fuite la plus précipitée, la femme française emportait toujours Ç^) » . L'éventail, c'est en quelque sorte pour eux le symbole de la femme du monde, de la femme du monde française surtout. Le geste qu'elle fait en le maniant leur paraît spirituel et délicieusement maniéré, avec un rien d'affectation nécessaire. Il s'agite, l'éventail, suivant les battements du cœur, plus ou moins saccadés, plus ou moins rapides ; il souligne un sourire, il dissimule une larme, il voile fugitivement le A^sage, pour lui donner du piquant ; il sert à exprimer toutes les pensées de la femme, et mieux encore, toutes les nuances de sa pensée, ses désirs et ses courroux, ses espérances et ses lassitudes, et cela, sans jr.niais blesser l'amant, ni trop l'encourager.

(1) Journal, tome II, p. 19.

(2) Journal, tome VI, p. 35.

(31 Journal, tome VI. ]). 1-^5.

l'esthétique ues goncouhï 32o

De môme pour le vêtement, les Concourt le veulent élégant, d'une élégance sobre, sans effet pour le vulgaire, mais d'une rare saveur pour un dilettante : « Il ion d'inie volupté discrète, comme l'ancien cachemire, écrivent-ils. Toutes les modes actuelles, avec leur tapage, me semblent habiller la femme de scandale: le cachemire me paraît envelopper. le mystère et le secret de la femme du monde, qui sort de chez son mari. — pour aller à son premier rendez- vous (1) ».

Il faut aux Concourt, dans les vêtements de la femme, comme dans la littérature, un grain d'opium, un rien qui fasse rêver, pour les séduire et retenir leur attention. La Faustin en est l'exemple le plus achevé. Elle s'est fait construire un hôtel d un luxe délicat et original ; elle s'habille simplement, mais avec une recherche mystérieuse et invisible, avec une prédilection toute spéciale pour le noir. Même dans ses parfums, elle introduit des odeurs spéciales, indéfinissables et pénétrantes, comme les aiment les Concourt. l']dinond écrivait vers la fin de sa vie : « Dans les parfums, l'Anglais introduit toujours du musc, et il en fait des parfums de sauvages, des parfums de Saxons. Ces odeurs canailles et migraineuses, qu'on les compare avec ce qu'était la senteur d'une chemise de femme d'autrefois ; l'odeur suave, à peine perceptible du véritable iris de Florence, sans addition et immixtion d'autre chose puant bon (2) ».

Or cette discrétion, cet effacement voulu de l'élégance rare, n'est dû qu'à une suprême civilisation' et à une civilisation aristocratique. Les Concourt ont été amenés à penser ainsi par une (listinclionnaturelle,et aussi, faut-il dire,par une inversion exquise de leur sensibilité, qui n'était émue que par des impressions raffinées, des impressions qui leur venaient des œuvres polies des hommes, et presque jamais des beautés de la nature.

Nous ne pensons pas nous tromper, en disant qu'ils partagent un peu l'opinion de Chassagnol : « Cette grande étendue jaune et verte, cette machine, cpi'on est convenu d'appeler la nature,

(1) Journal, tome II, p. 314,

(2) Journal, tome VIII, p. 107

c'est un grand rien du tout pour moi..., du vide mal colorié, qui me rend les yeux tristes (1) «. Ils sont victimes de « cette corruption des vieilles civilisations ([ui incite l'homme à ne plus prendre plaisir qu'aux œuvres de l'homme, et h s'embêter des œuvres de Dieu (2) », eux qui ne craignaient pas d'écrire dans leur Journal : « On parle toujours de la création du créateur et jamais de la création de la créature. Cependant que de choses créées par l'homme ; depuis... jusqu'au céleste d'un air d'orgue (3) ».

Cependant, vers la fin de sa vie, Edmond est venu insensiblement, je ne dis pas à l'amour, mais à la compréhension du charme de la nature auquel il avait été si longtemps indifférent (4). Cette évolution doit être attribuée à plusieurs influences en dehors de celle qui a été exercée par l'agrément de cette habitation d'Auteuil, hors de laquelle la vie s'arrêtait pour Edmond. Quelques mois avant sa mort, Jules s'était senti lui-même devenir campagnard, et il semblait prédire cette transformation delà mentalité de son frère et delà sienne à l'égard des beautés de la nature, quand il écrivait : « Cette maison, — notre maison pendant une semaine (ils étaient à Vichy), nous a donné le goût presque le besoin de nous réveiller le matin en du jour jouant dans un jardin, à travers des feuilles. Deviendrions-nous champêtres f et serait-ce une première vieillesse de corps et d'àme? » (5).

Et en effet, cet éveil du sentiment de la nature chez Jules et surtout chez Edmond est dû à la vieillesse, qui nous détache un peu des hommes pour nous attacher à la nature, parce que les hommes sont changeants et que la nature nous parait immuable. Enfin, à mesure qu'on vieillit, on se sent plus loin des crises passionnelles et on s'en désintéresse progressivement,

(1) Manille Salomon, p. 252.

(■2) Journal, tome I", p. 60.

(3) Journal, tome III, p. 101.

(4) Journal, tome V, p. 7.

(5) Journal, tome III, p. 217.

l'eSTHÉTKJLI!: des fiONCOURT 327

pour s'intéresser peu à peu et toujours davantage à la poésie • le la campagne, et aux émotions simples et reposantes des enfants. Tel fut le cas d'Edmond, qui s'amusait sur le tard à jardiner, et qui prenait plaisir à entendre, le matin, les oiseaux gazouiller parmi les ombrages d'Auteuil. Celte naissance du sentiment de la nature chez Edmond eut une répercussion directe sur ses œuvres. Ses personnages ne sont pas encore des campagnards, mais ils sont sensibles aux charmes de la campagne, ainsi qu'on le voit dans cette page des Frères Zem- (janno : « Tout le monde jouissait de la belle soirée stridente du chant des cigales, frissonnante du friselis de la feuillée parmi les cimes des hauts peupliers; et dans la somnolente rêverie de l'obscurité, des souffles tièdes passaient sur les figures, comme des caresses et des attouchements chatouilleurs. Même parfois, la sombre envolée d'un oiseau au-dessus d'un ruisseau cou^ lant, morne, dans un fourré de gigantesques orties dont les feuilles, à cette heure, avaient l'air d'être en papier noir, jetait un petit effroi qui n'était pas sans charme chez les deux peureuses femmes (1) ».

Quand la mère des Zemganno se sent mourir, elle attache obstinément ses regards à cette nature, qui lui semble le dernier point fixe où elle puisse se raccrocher : « Pendant des jours, un certain nombre de jours encore, la vue à la fois vague et fixe de la bohémienne, obstinément retournée contre le fond, s'attachait, par l'ouverture de la lucarne, à la nature fuyante derrière la voiture, et qui lointainement se perdait, se brouillait, disparaissait, en tressautant dans le cahottement des mauvais chemins (2) ».

La nature, Edmond l'a compris, c'est l'amie, la conseillère, la maîtresse mystérieuse et dominatrice de ceux qui vont quitter la vie et de ceux qui vont la vivre, car, dans la vieillesse, la civilisation a moins de prise sur les instincts, et, dans la jeunesse, elle n'a pas eu encore le temps de les invertir et de les blaser

(1) Les Frères Zenvjanno, p. 13.

(2) Idem, p. 100.

sur les émotions saines et naturelles. C'est ce qui fait que les gens âgés comprennent mieux les enfants, que les gens d'âge moyen, car ils se sentent plus en communion de pensée avec les premiers qu'avec les seconds. Aussi un des derniers ouvrages d'Edmond est-il l'histoire d'une jeune fille de sa sixième à sa dix-neuvième année, et dans cet ouvrage, il a consacré au sentiment de la nature chez l'enfant de délicieuses pages :« Enfin, dit-il, dans l'allée du Bréviaire, Chérie ressentait ces émotions troubles et un peu enivrantes que produisent la solitude, le bois, la ruine, chez de petits êtres ignorants, en lesquels commencent sourdement à parler les choses de la nature. De là des curiosités qui se taisaient, des interrogations qui ne sortaient pas, des pourquoi qu'elle renfonçait, — la petite fille étant plus discrète que le petit garçon sur le dévoilement de ses sensations (1) ».

Mais ce n'esl là qu'une évolution tardive de l'esthétique des Concourt. Pendant leur vie commune et leur production littéraire à deux, on peut affirmer, sans crainte de se tromper, qu'ils ont été indifférents, rebelles même à un degré singuher, à ce sentiment de la nature, et que toute leur attention s'est portée sur les œuvres des hommes et sur les œuvres les plus travaillées, les plus quintessenciées, presque les plus tourmentées, poussée par un goût spécial pour le maniérisme et la préciosité. C'est le goût qui leur faisait préférer à la froideur de l'art grec et à la pureté du gothique les grâces du style jésuite du XVIIl™" siècle : « En voyant le chœur de la cathédrale de Mayence d'un rococo si tourmenté, écrivent-ils, si joliment furieux, avec ses stalles qui semblent une houle de bois ; puis ces églises de Saint-Ignace et de Saint- Augustin,, aux balustres des orgues égayés d'amours, comme un théâtre Pompadour, la pensée se perd sur ce catholicisme si rude en ses commencements, si ennemi des sens, tombé dans cette pâmoison et cet éréthisme qui est l'art jésuite (2) ».

(1) Chérie, p. 56.

(2) Idées et Sensations, p. 88.

l/liSTlIÉTinilK DKS GONGOUirr .'{20

Ce mèine goiït encore leur faisail trouver du cliariiKi aux meubles de Boule du XVHI""^ siècle, à cause du travail infini de ciselure et d'incrustation dont ils sont les produits exquis : « La bibliothèque de Boule, dit Edmond, est la boite par excellence des beaux livres, des belles reliures, faisant ressortir les riantes et lisses couleurs des peaux avec le foncé de ses panneaux, où se répète et revit un rien de la dorure du dos des volumes. Aussi est-ce en cette bibliothèque, qu'est la fleur de mes livres (1) ».

Et c'est enfin grâce à cette tendance qu'ils ont eux-mêmes donné au public ces délicieux ouvrages ciselés, comme des bijoux d'orfèvrerie, d'une manière si définitive que Zola prétendait qu'après eux, il n'y avait plus rien à faire dans cette voie : « Zola me dit, écrit Edmond : Après les analyses des infiniment petits du sentiment, comme cette analyse a été exécutée par Flaubert dans « Madame Bovary », après l'analyse des choses artistiques, plastiques et nerveuses, ainsi que vous l'aA^ez faite, après ces œuvres-bijoux, ces volumes ciselés, il n'y a plus de place pour les jeunes, plus rien à faire ; plus à constituer, à construire un personnage, une figure ; ce n'est que par la quantité des volumes, la puissance de la création, qu'on peut parler au public (2) » .

Et en effet, dans l'analyse et dans la description des infiniment petits, non seulement du sentiment, mais encore et surtout de l'art, ils sont des maîtres incomparables, fixant d'un trait adroit et toujours souple, les contours les [)lus indécis d'un visage ou d'un bibelot, attrapant au vol. pour ainsi dire, les grâces insaisissables d'un pastel à demi effacé ou d'une Parisienne au charme factice, en laquelle ne vit que le souffle d'une civilisation vieillie.

Si l'on veut se rendre compte de leur merveilleux art de miniaturistes, on n'a qu'à examiner cette suite de figurines féminines qui se trouve dans Idées et Sensations : « Par une porte

(1) La Maison cVun Artiste, toine I", p. 3i8. >'^'' Journal, tome IV. p. Ki.

de salon, entre deux épaules d'habits noirs, des figures de femmes. L'nno, une petite nymphe de Fragonard, une vraie petite porcelaine de chair toute claire, blanche et nacrée, de petits traits d'oiseau dans la plus aristocratique des maigreurs, de petites oreilles détachées, du rose d'un coquillage, des yeux scintillants, une poussière d'or pâle pour cheveux sur la tête avec des marguerites de diamant piquées partout.

L'autre, un chignon de cheveux mordu par un peigne fait de grecques d'or, une nuque ronde comme un fût de colonne, et, de là, s'abattant dans une rondeur polie de marbre, les épaules, les omoplates, qui, par la pose un peu renversée de la femme, fuient et s'enfoncent dans la robe, comme avec des repliements et des courbes d'ailes, des épaules qui donnent vraiment à l'œil la caresse d'une scalpture. Un dos antique du Directoire, avec un bout de profil long. Une femme qu'on voit dans une orgie de Barras et dans un portrait de Pagnest.

Une autre, des traits si bien découpés, si délicatement arrêtés, d'un dessin si caressé et si net, qu'ils semblent comme ciselés aux paupières. Une tète qui a la finesse et la gravure de traits des sculptures de poirier du XVP siècle et des fmes têtes de poupées chinoises.

Une autre, — grande échevelée, l'air poitrinaire, et fou, qui valse, la taille ployée, presque renversée, et à chaque tournant de la valse, laisse, à demi-défaillante, aller sa tète comme le visage d'une convalescente sur un oreiller: de l'ombre emplit le sourire ouvert de sa bouche, et l'on ne voit plus de ses yeux demi-fermés que le petit rond noir de la pupille.

Une autre, un médaillon de Syracuse, une petite tète nette, le front étroit, l'arc des yeux remontant, le petit nez droit, les yeux noirs comme des diamants noirs, la bouche vaguement ouverte, dans un sourire de statue. Elle respire je ne sais quelle grâce grecque, quelle coquetterie antique, distraite, presque lointaine, et qu'on se rappelle d'un marbre d'un musée, dont sa robe au repos dessine les plis et la simplicité tombante.

Une autre, — de fines boucles de cheveux blonds semés sur le haut du front, des yeux aux ombres profondes, au blanc

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bleuâtre, à la prunelle veloutée, des yeux enfoncés et doucement lumineux, entre l;i paupière du haut vaguement éclairée comme d'une lueur de veilleuse, d'un reflet d'alcove, et le dessous de l'œil tout caressé de nuit ; des yeux (lui semblent les yeux du soir(l) ».

Chacune de ces figures de femmes si diverses, si séduisantes et si vivantes nous apparaissent comme une œuvre d'art. Chez toutes ces femmes, se lit une recherche d'un certain idéal esthétique, à la réalisation duquel concourent tous les éléments de sa toilette et la moindre de ses attitudes. En les voyant, les Concourt ont songé à un tableau, à une statue, à un visage déjà entrevus dans un musée, si bien que le souvenir, se mêlant à la réalité, a composé ces figures délicieusement artistiques et gemmées pour ainsi dire, produits exquis du travail de l'homme, et de l'homme arrivé h une civilisation suprêmement raffinée.

On voit donc l'importance et le rôle de la plastique dans l'esthétique des Goncourt. Sans doute, fera-t-on remarquer qu'il en va de même dans toute esthétique, ce qui ne saurait se nier; mais nous avons voulu établir que, chez eux, la science des formes présente des caractères particuliers qui ne se rencontrent guère avant eux. Elle porte sur des détails, mais sur des détails choisis, sur ceux qui expriment une idée ou une sensation et, de préférence, une idée ou une sensation rares; sur ceux qui manifestent l'activité créatrice du génie humain dans ses aspirations les plus individuelles, ou, si l'on veut, les plus aristocratiques. D'autres ont pu présenter le même état d'esprit, mais ils furent les premiers à en prendre nettement conscience, et à formuler l'idéal que recelait une telle conception de la vie ; de plus, leur grande originalité a été de montrer la puissance de révélation ou d'évocation des petits faits vulgaires, des menus détails, des moindres gestes, que non seulement la littérature antérieure ignorait, mais que l'œil même de l'observateur ne retenait pas. L'introduction de ces infiniment petits si chargés d'idées, de vie

(1) Iilres et Spihsntions, p. 160 à 1G2.

332 PIHRIil' SABATIER

et de poésie, constitue, selon nous, le renouvellement le plus important qui se soit opéré dans la littérature et les arts depuis l(M'omanlisme. el nous croyons f[ue le mérite en revient aux frères de Goncourt.